Letteratura spagnola II

Retórica y poética

La literatura moderna surge en los siglos 16 y 17 como fruto de un matrimonio entre dos disciplinas:

• Retórica
• Poética

Por un lado tenemos el arte de discurrir, por otro el arte de escribir. La nueva temperie humanista da un papel fundamental a las dos, más relevante respecto a la época medieval, eso porque en el renacimiento no solo se repiten las viejas reglas, sino se discuten nuevos principios estéticos - ocurre algo parecido a la renovación de la arquitectura renacentista, que se realiza a través de un diálogo con los antiguos. Cambia en el renacimiento, toda una cosmovisión, debido a numerosos factores:

• El descubrimiento del nuevo mundo
• El heliocentrismo copernicano

Pero, en el ámbito cultural, lo otro que debe difundir un nuevo aliento en el presente, se puede buscar en dos direcciones:

• En diferentes culturas
• En el pasado (en culturas que se consideran mejores)

Los humanistas eligen la segunda dirección, privilegian la recuperación del pasado.

Retórica

La retórica es la disciplina que había nominado el espacio cultural desde la antigüedad y que había seguido ejerciendo un rol significativo durante la Edad Media. La retórica se preocupa prioritariamente del contenido (argumento / res) que tratan los discursos en general o las obras literarias en particular. (perspectiva de Aristóteles, Cicerón, Quintiliano…) La forma (verbum / lenguaje, estilo) está subordinada al contenido. Este es el principio estético del decorum, que constituye también la piedra angular de la poética.

La retórica arranca de Aristóteles, pero los dos auténticos gigantes de la disciplina son Cicerón y Quintiliano. Las partes de la retórica clásica son 5:

• Inventio
• Dispositio
• Elocutio
• Memoria
• Actio

Pero la base de todo este edificio es la invención del argumento. Durante el Renacimiento se van consolidando las lenguas vernáculas, en uso frente al latín, y a la vez se difunden las primeras gramáticas (la de Lorenzo Valla), así mismo comienza a reforzarse el interés por la forma (elocutio). De este modo, el contenido al final se verá desbancado poco a poco por la forma. Los manuales retóricos que se publican en 17 otorgan cada vez más importancia a la elocución. Además, es en la Edad Moderna cuando en España se advierte la necesidad de desarrollar una literatura nacional a la altura de las otras literaturas europeas, dicha operación pretendía dignificar el idioma del imperio de Carlos V.

Vieja y nueva retórica

El contenido como dominante de la forma constituye un rasgo de toda la tradición medieval, que se refleja en una literatura didáctica (la lit. se basa sobre la máxima prodesse et delectare tiene que ser útil y dictar el lector). En el siglo 16, las obras literarias que van surgiendo oscilan entre este legado medieval (= la vieja retórica que subordina el verbum al res, el delectare al docere y al prodesse) y las nuevas formas que revalorizan la forma y la elocución. Nace entonces una nueva retórica que apuesta por la autonomía del delectare.

Hacia la nueva retórica

La vuelta a los orígenes implica una reelaboración del legado tradicional: se redescubre de la retórica bizantina: con Jorge de Trebisonda (1395-1486) que introduce en occidente la doctrina de los estilos de Hermógenes; se difunde del ramismo [Pierre de la Ramée, latinizado Petrus Ramus (1515-1572)]. Ramus afirma que:

• La invención forma parte de la dialéctica;
• De hecho, la retórica se debe identificar sólo con la elocutio;
• Y la función de la retórica puede ser sólo el delectare.

La poética de Aristóteles

Es lo que se llamaría un tratado esotérico o acroamático (texto transmitido de forma oral, obra que necesita la participación del oyente) - obra que se podría parangonar con el Cours de linguistique générale de Saussure. El único testimonio manuscrito es el codex parisinus 1141, pero la poética se difundió desde el siglo 12 gracias a la traducción de Averroes y la influencia de la escolástica de Tomas de Aquino. Hay que recordar también Las Explicaciones de Francesco Rebortello (1536), que son el primer comentario moderno.

Aristóteles en su poética, distingue en forma clara entre comedia y tragedia. Los rasgos de la comedia son:

• Personajes humildes (plebeyos)
• Estilo bajo
• Pretende entretener (delectare)
• Desenlace feliz

Rasgos de la tragedia:

• Personajes excepcionales, de alto rango (dioses, reyes, héroes, nobles…)
• Estilo sublime
• Pretende la catarsis (la purificación del público, las funciones más importantes son el movere y docere, para así prodesse - hay que conocer al público y transmitir una enseñanza, para que tenga un utilidad)
• Finales generalmente desastrosos

La tragedia tiene un proceso de reflexión y de interiorización, el público tiene que cambiar su manera de ver el mundo; en cambio, en la comedia dominan temas como la risa, que podríamos decir que es algo salvaje. Para Aristóteles, la tragedia estaba hermana con la poesía épica (los géneros más altos), mientras la comedia estaba emparentada con la poesía yámbica (antepasado de la poesía satírica).

La originalidad es un concepto moderno, en el renacimiento primaba la exigencia de ser decoroso - y para serlo era preciso seguir la Poética, difundida en Italia en el siglo 15 por Robortello y Minturno. El tratado hispánico más aristotélico es la Filosofía antigua poética de López Pinciano (1596). Aristóteles y sus discípulos consideraban universales en cualquier tiempo y en cualquier lugar, estos límites descriptivos principio estético del decorum. Pero justo el matrimonio entre poética y retórica desembocará, ya al principio del siglo 17 en la revisión y superación del principio del decorum, que desaparece en la Edad Barroca. Como se observa en el Arte Nuevo de Lope (1609): reinterpretación de la poética aristotélica.

Mímesis y decoro

Mímesis: el arte es imitación de la naturaleza - hay una diferencia bien marcada entre historia y ficción. Este término equivale al verosimilitud; la obra literaria no debe ser real, sino verosímil, tiene que tener la apariencia de verdad - y para lograr este objetivo se deben seguir las reglas del decorum. Por esta razón, en el siglo 17, cuando se cuestiona el concepto de decorum, en la literatura se potencia la admiratio y se quita importancia a lo verosímil.

Los tres estilos

En San Agustín había ya una visión tripartita del estilo:

• Sublime
• Mediocre
• Humilde

Esta idea es desarrollada sobre todo por Juan de Garlandia en su Poetria (hacia 1230), donde trata la Rueta Vergilii y afirma que los tres estilos corresponden con las tres obras Virgilianas:

• Eneida
• Geórgicas
• Bucólicas

Entre los siglos 16 y 17 se asiste a unos fenómenos significativos:

• Revalorización de la elocutio y del verbum: el estilo ya no debe subordinarse al argumento
• Se admite el placer del texto literario, la importancia del delectare incluso cuando no haya docere (comedia)
• Se va descubriendo la historicidad de la poética, porque se comprende que el arte es un producto histórico, algo que cambia conforme cambian los tiempos
• Se asume que no deberían existir reglas válidas siempre (en cualquier espacio y tiempo).

Las nuevas formas modernas (indecorosas) triunfan en el barroco hispánico y se pueden reconocer en:

• La poesía nueva de Góngora
• La comedia nueva de Lope de Vega (y luego Calderón de la Barca)
• La novela moderna del Lazarillo al Quijote (sin olvidar la novela corta - Novelas ejemplares)
• El sermón conceptuoso (Ormaza, Paravicino)

Poesía: San Juan de la Cruz (1542-1591)

Nació en Fontiveros (pueblo al lado de Ávila, en Castilla) de Gonzalo de Yepes y Catalina Álvarez, dos tejedores (su verdadero nombre es Juan de Yepes) - a la muerte del padre se trasladó antes a Arebalo y luego en Medina del Campo, donde estudió en un colegio jesuita. En 1564 (21 años) ingresó en la congregación de los Carmelitas de Medina y mudó su nombre en Juan de Santo Matía. Más tarde pasó a Salamanca donde cursó estudios universitarios (1564-1568). En 1568 abandonó los estudios de Teología para acompañar a Santa Teresa de Jesús, (fundadora de la reforma descalza del carmelo femenino, y fue ella quien incitó a Juan a emprender una reforma análoga a la suya) que iba a Valladolid para una de sus fundaciones.

El primer monasterio del carmelo descalzo masculino se fundó el 25 de noviembre de 1568 en Duruelo (cerca de Segovia), este día tomó el nombre fray Juan de la Cruz. En el año sucesivo se le asignaron varios cargos, incluido el de director del colegio carmelita de Alcalá de Henares, en 1572 Santa Teresa lo reclamó a su lado como confesor del monasterio de la Encarnación de Ávila y se quedó a su lado hasta 1577. En este periodo en el reino de Castilla, había tensiones internas entre los Calzados y los Descalzos (reformistas, querían una vuelta a la religiosidad primitiva) - esta lucha reflejaba el conflicto político entre la Corte española (que apoyaba a los Descalzos) y el Vaticano (que apoyaba la observancia carmelitana.

A pesar de ser proclamado el ‘primer religioso de la recolección de Descalzos’, él no fue el fundador de la rama masculina de los descalzos, aunque Teresa siempre tuvo especial predilección por él. La noche del 3 de diciembre de 1577 él fue arrestado, raptado y encarcelado en el convento de los carmelitas descalzos de Toledo. Un tribunal le impuso que abjurara la reforma teresiana, pero el rechazo la propuesta y se le encerró durante ocho meses en una celda-tumba. En septiembre de 1568, después de su liberación, se dirigió a Andalucía y comenzó a visitar a las monjas descalzas del convento de Beas de Segura (donde la priora era la madre Ana de Jesús, que él había conocido algunos años antes). Estuvo como rector del Colegio Mayor de 1579 a 1582 y luego pasó a Granada donde se quedó hasta 1588. Luego regresó a Castilla como presidente a prior de los Carmelitas Descalzos, pero en 1591 después de un enfrentamiento con el padre Nicolás Doria, se vio privado de todos sus cargos y murió en Úbeda el mismo año, durante la noche de 13 - 14 diciembre, a la edad de 49 años.

La obra sanjuanista incluye un número reducido de composiciones poéticas. Los tres poemas ‘mayores’ (Noche oscura, Llama de amor viva y Cántico Espiritual) fueron comentados por el mismo santo en unas ‘declaraciones’ en prosa. Estos comentarios auto-exegéticos intentan explicar no solo los versos, sino también las 3 fases del camino de perfección:

• Vía purgativa principiantes (ante todo hay que olvidarse del mundo terreno, solo así puede manifestarse la divinidad, que se manifiesta como una luz en la noche)
• Vía iluminativa aprovechados
• Vía unitiva perfectos (unión entre alma y divinidad, en realidad por Juan hay dos momentos, el primero de unión y el segundo, de transformación)

Explicó el poema del Cántico espiritual para la madre Ana de Jesús Lobera y la Llama de amor viva para la viuda Ana de Peñalosa, una de sus dirigidas espirituales, La Noche oscura en dos comentarios in fieri (inacabados), uno llamado como el poema (1) y el otro la Subida del Monte Carmelo (2). (2) intenta explicar tanto las estrofas del poema, como el famoso dibujo del Montecillo de perfección (el dibujo que Juan daba a sus protegidos para que pudieran meditar).

Cántico espiritual

Quizás el modelo principal fue la traducción del Cantar de los Cantares de Salomón que preparó Fray Luis de León entre 1561 y 1562, él fue en cierto modo uno de los maestros de Juan, porque era el titular de la cátedra de Santo Tomás de Salamanca. Lo tradujo para su prima Isabel Osorio, en su traducción tuvo en cuenta las versiones griega y hebraica del Cantar y conocía muy bien las disposiciones del Concilio de Trento sobre la Vulgata (la iglesia desaconsejaba las traducciones y prohibía las interpretaciones individuales) - pero él sabía que era necesaria una revisión filológica del texto.

Fray Luis fue procesado y condenado a 5 años de cárcel (1572-1576) que transcurrió en la prisión inquisitorial de Valladolid. Él presenta el Cantar como una ‘égloga pastoril’ siguiendo la pista del código bucólico (que a partir de la Arcadia de Sannazaro y del Cortegiano de Castiglione en Italia, penetra en España gracias a las reelaboraciones de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega). En la versión luisiana del Cantar el amor es un amor petrarquista-garcilasiano que apaga del todo el eros: el código bucólico elimina el código epitalámico.

Son reveladoras las palabras empleadas por el hispanista italiano Aldo Ruffinatto:

• Fray Luis de León no traduce casi nunca de forma adecuada las más evidentes metáforas eróticas que encontramos en el Cantar (por ejemplo la de los hortus conclusus el jardín cerrado, fons signatus fuente sellada, emisiones grotes).

En cambio, en el Cántico espiritual de Juan, que es una reelaboración del Cantar, encontramos una reescritura que acentúa la dimensión de las imágenes eróticas (potencia el eros), que tienen que ser interpretadas a lo divino - todo gira en torno a la metáfora de la copulación - unión (mística) entre el Amado (Cristo) y la Amada (el alma).

Juan de la Cruz había empezado a elaborar su reescritura del Cántico durante su reclusión toledana: esta experiencia tuvo que recordarle el encarcelamiento de su maestro (Fray Luis), que fue víctima del antagonismo entre dominicanos y agustinos.

Estructura Cántico Espiritual

1. Primer panel: Búsqueda del objeto amado, el alma busca a Cristo; va de la copla 1 a los primeros versos de la 12; aquí se habla de la vía purgativa.
2. Segundo panel: Aparición y reconocimiento del Amado de la lira 12 (2° hemistiquio del v. 57) a la lira 26; aquí tenemos la vía iluminativa.
3. Tercer panel: Unión de los amantes de la copla 27 a la 32; aquí se describe la vía unitiva (que ocupa también el cuarto).
4. Cuarto panel: La transformación del Amado en la Amada (y viceversa) de la lira 33 a la 38.
5. Epílogo: No tiene mucho que ver con el texto lira 39.

El modelo principal que sigue Juan es la traducción del Cantar de Fray Luis, pero a nivel métrico utiliza la lira, estrofa que combina versos heptasílabos y endecasílabos, donde el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto y quinto. El texto fundamental es Las obras de Boscán y Garcilaso, trasladadas en materias Cristianas y religiosas, de Sebastián de Córdoba (1575) - reescribió los poemas de B. y G. a lo divino, y Juan elige el modelo garcilasiano recordando los versos de Córdoba.

Primer panel

Esta primera parte del Cántico amplifica el tercer capítulo del Cantar, sobre todo los tres primeros versos. La primera voz que habla es la amada, que está buscando al amado.

1. Dove ti nascondesti amato, e mi lasciasti con un gemito (ferita d’amore), come il cervo fuggisti, dopo avermi ferito, uscí dietro di te chiamandoti, e te n'eri di andato.

Ciervo: símbolo Cristológico, (aquí el ciervo huye y el alma está herida, luego encontraremos el ciervo vulnerado). Cultismos: Clamando = llamando. Eras ido = estabas ausente. Si en el cantar la mujer se dirige a los guardas que rondan la ciudad, aquí la amada se dirige a los pastores, porque estamos en un escenario bucólico.

2. Pastori, coloro tra voi che andranno, là tra gli ovili del colle, se per caso vedrete colui che io amo di più, ditegli che mi ammalo, soffro e muoio.

Fuerdes: subjuntivo futuro del verbo ir. Hay dos movimientos constantes en la poesía mística y en el Cántico: ascensión e interiorización. Otero: colle, símbolo del monte de la pasión, calvario. Vierdes: subj. futuro. Gradatio: decilde que adolesco, peno y muero.

3. Cercando il mio amato, attraverserò questi monti e queste rive, non raccoglierò i fiori, ne temerò le belve, e oltrepasserò i forti e le frontiere.

Mi amores: el Amado. Montes y riberas: la divinidad es todo, y a menudo se indica con símbolos opuestos, es el lugar donde todo confluye (coincidentia oppositorum). Fuerte y fronteras: choca con el escenario bucólico que se va dibujando, evoca un escenario bélico (que vuelve en la lira final) - alude a la lucha entre alma y demonio. Aliteración de f.

4. Oh boschi e boschetti, piantata dalla mano dell’amato! O prati verdi smaltati di fiori! Dite