Riassunto esame Etnomusicologia, prof. Giuriati, libro consigliato Il Concetto di Musica di Giannattasio

L’etnomusicologia

• La trasmissione del sapere è basata prevalentemente sul tipo empirico;
• I prodotti musicali sono sempre sottomessi alla pratica;
• Ogni esecuzione musicale non si configura mai come esatta riproduzione di un modello preesistente, ma sempre come condotta creativa.

Non pochi hanno dell’etnomusicologia un’idea parziale e riduttiva. Anche perché, trattandosi di una disciplina relativamente recente e per questo ancora soggetta a continue trasformazioni, spesso ci si riferisce a concezioni e a pratiche di ricerca ormai superate da tempo.

Dall’etimo composito etno-musico-logia si possono trarre due diverse interpretazioni:

• Musicologia etnica (dei diversi popoli);
• Etnologia della musica.

L’una privilegia la specificità musicale – ovvero le forme, le tecniche, le tecnologie e i prodotti dell’attività musicale – e adotta competenze e strumenti di descrizione e analisi prettamente musicologici; l’altra che invece pone al centro dell’attenzione tutte le manifestazioni del comportamento musicale, adottando perciò un punto di vista antropologico e strumenti di indagine propri dell’etnografia e della demologia.

Pertanto, l’etnomusicologia studia le forme e i comportamenti musicali della società e culture d’interesse etologico.

In questo senso, l’etnomusicologia studia le forme e i comportamenti musicali di tradizione orale.

Entrambe le definizioni non ci dicono come, ma soltanto cosa l’etnomusicologia tradizionalmente studia.

Etnomusicologia e musicologia: le ragioni di un’autonomia di campo

Oggetto privilegiato dell’etnomusicologia sono tutte le musiche al di fuori della tradizione colta europea di cui la musicologia occidentale non si occupa. Una doppia opposizione – oralità/scrittura e euro colto/folklorico etnico – delimita tradizionalmente le soglie fra etnomusicologia e musicologia.

La “rivoluzione antropologica” che ha caratterizzato l’ultimo secolo, ha permesso di constatare che oggi è possibile ritenere che la musica costituisca un “universale” del comportamento umano, come il linguaggio o l’organizzazione sociale.

Quali sono queste società e culture? Una caratteristica comune a tutte queste società e culture è di basare prevalentemente la trasmissione del proprio sapere, e del proprio saper-fare, sull’oralità piuttosto che sulla scrittura.

Ma al di là delle diverse soglie rilevabili fra oralità e scrittura, in tutte queste società e culture la memoria, individuale e collettiva, ha un ruolo preponderante nei processi di creazione e trasmissione, per cui:

La ricerca etnomusicale ha sempre considerato il prefisso etno- nel suo senso più generale, ritenendo tutti i possibili strata musicali come manifestazioni equivalenti, e di pari dignità, di un’unica esigenza umana di esprimersi creativamente mediante i suoni.

Ciò che diversifica, nei quattro angoli del mondo, i vari piani e livelli di organizzazione sonora musicale sono naturalmente le condizioni storiche, economiche e socio-culturali.

È questa esigenza di identificare “leggi” generali che divarica i metodi e i modelli di analisi dell’etnomusicologia da quelli delle discipline storiche, accomunandoli a quelli dell’antropologia culturale.

A proposito del crescente interesse dell’etnomusicologia per i generi della cosiddetta popular music dimostra che essa può anche affrontare questioni interne al mondo musicale occidentale, a patto di non esprimere giudizi di valore, come la musicologia è portata a fare.

Anche l’intuizione e la speculazione hanno un loro peso innegabile nel determinare le scelte e gli esiti di una ricerca che ponga al centro dell’attenzione i comportamenti umani.

Per altri versi, la convenzionale divisione di ruoli fra etnomusicologa e musicologia non è che il prodotto delle particolari condizioni storiche in cui le due discipline si sono parallelamente sviluppate.

In effetti, la prima può essere definita come “studio delle forme e dei comportamenti musicali di tradizione orale”. L’etnomusicologia si è andata invece configurando sempre più come “studio della musica in quanto aspetto universale del comportamento umano”, musica in quanto forma espressiva.

Ciò che soprattutto accomuna l’etnomusicologia alle discipline antropologiche sono le fasi e le procedure di raccolta, elaborazione e generalizzazione dei dati. Va da sé che l’oggetto stesso dell’indagine conferisce all’etnomusicologia una fisionomia autonoma. È pertanto che saranno prese in esame le modalità dello studio etnomusicologo:

• I settori d’indagine;
• Le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro;
• I prodotti della ricerca.

Non va dimenticato, a questo proposito, che etnologia, musicologia ed etnomusicologia sono concretizzazioni diverse di un unico modello di pensiero, di scienza e di cultura: quello occidentale.

Questi tre piani si sono proporzionalmente sviluppati con il progredire dell’etnomusicologia.

La vocazione comparativa resta tutt’oggi un tratto fondamentale della ricerca etnomusicologica; quel che è progressivamente cambiato sono i termini del confronto; è forse proprio questa la ragione che rende difficile cogliere il senso più profondo dell’etnomusicologia.

Etnomusicologia e antropologia: le ragioni di una convergenza di metodi

L’antropologia permetterà ora di definire il come e il cosa essa affronta, lo studio dei fenomeni musicali in una prospettiva trans-culturale, disciplina che si occupa del comportamento umano e dei suoi prodotti.

I settori d’indagine

L’etnomusicologo nella raccolta dei dati “sul campo” può porsi l’obiettivo di esaminare sistematicamente tutti gli aspetti, al fine di identificare i tratti peculiari di una singola cultura. Si configura pertanto, anche in etnomusicologia, la possibilità di uno studio settoriale.

Fra i settori privilegiati, si possono considerare:

• Lo studio dei repertori musicali e dei loro tratti distintivi;
• Lo studio delle modalità di esecuzione vocale degli strumenti musicali che, in ambiti di tradizione orale, costituiscono spesso l’unica traccia materiale della musica;
• Lo studio, nei repertori cantati, dei testi verbali, in generale, la questione dei rapporti fra linguaggio e musica;
• Lo studio del complesso dei tratti stilistici, che permettono di identificare un intero sistema musicale o parti di esso;
• Lo studio delle occasioni di “fare musica” nella vita sociale: attività e valori della cultura;
• Lo studio del ruolo sociale, delle pratiche di apprendimento: musicisti, intesi come specialisti, e pertanto come interlocutori privilegiati;
• Lo studio delle idee e dei concetti relativi alla musica e ad aspetti specifici (tecnici, teorici, estetici ecc.) della produzione.

Per quanto un ricercatore possa essere soprattutto interessato a uno o alcuni soltanto dei settori elencati, è evidente che, nella fase dell’indagine sarà portato a raccogliere dati anche sugli altri aspetti per un motivo deontologico, essendo tenuto a documentare nel modo più completo possibile le culture musicali che studia.

Le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro

Lo studio etnomusicologico implica essenzialmente tre fasi:

• La ricerca sul campo;
• L’elaborazione dei dati raccolti sul campo, che implica di solito un’attività di studio nella quale i reperti vengono schedati, trascritti e analizzati;
• La valutazione in chiave comparativa dei dati risultanti.

Sebbene il fine ultimo sia la comprensione della musica, vi sono alcuni compiti più immediati che la ricerca etnomusicologica non ha mai cessato di assolvere. Il primo è quello di documentare la produzione musicale di vari popoli, completando e rendendo disponibile una sorta di “atlante” delle diverse culture musicali.

Il secondo è quello di realizzare questa opera di documentazione prima che buona parte di tali forme e comportamenti musicali scompaiano. Il problema non va sottovalutato, in quanto è ormai evidente che nelle attuali dinamiche di cambiamento buona parte delle musiche tradizionali non scompare, ma si trasforma.

Tali processi possono costituire oggetto di studio etnomusicale.

I prodotti della ricerca

I brani musicali registrati sul campo, accompagnati dalle relative schede, costituiscono già una prima fase documentaria. La successiva elaborazione, può avere come esiti una serie di pubblicazioni destinate alla comunità scientifica e/o a un pubblico più vasto.

Tali studi possono essere presentati sottoforma di testi scritti o servirsi del medium di un supporto sonoro, ma sono possibili anche soluzioni del tipo libro + disco, libro + musicassetta, così come esistono edizioni e riviste specializzate di etnomusicologia.

Negli ultimi anni si è inoltre intensificata una produzione documentaria audiovisiva. Così anche in etnomusicologia si è delineata una specifica “antropologia visiva” della musica, che ha i suoi cultori e i suoi specialisti. Fra questi vi era Diego Carpitella, il quale riteneva determinante, per l’interpretazione dei fenomeni musicali, l’indice visuale.

Gli universalia e la trasformazione del concetto occidentale di musica

Esperienza che ho spesso proposto nelle prime lezioni del corso di etnomusicologia è quella di far ascoltare tre brani estremamente diversi tra loro, per chiedere poi agli studenti quali dei tre potessero essere considerati degli esempi musicali e quale brano risultasse loro maggiormente assimilabile alla concezione musicale della nostra cultura.

• “Gioco vocale” degli Inuit del Canada, generalmente eseguito da due donne che, poste una di fronte all’altra, eseguono alcune formule melodico-ritmiche costituite da una particolarissima miscela di suoni sonori-sordi e espirati-inspirati, fino a quando una delle due sbaglia, resta senza fiato o ride, perdendo così la sfida;
• “Invito alla preghiera” di un Muezzin di Damasco, un’esecuzione vocale piena di fioriture e melismi, una tradizione classica araba;
• “Finale” di Continuo di Bruno Maderna, una composizione per suoni elettronici.

Il rilevamento della diversità è alla base dell’intera esperienza etnomusicologica e che, l’osservazione e il confronto procedettero soprattutto per differenze, per cui il problema era quello di individuare le costanti.

La cosiddetta “questione degli universalia” fu al centro delle preoccupazioni dei primi ricercatori, giacché era su di esse che dovevano affinare l’osservazione e concentrare gli sforzi di interpretazione. Pertanto, la ricerca delle differenze si basò sull’implicito che dovessero essere considerati musicali tutti quei fenomeni che rivelavano essenziali analogie formali con la musica occidentale. Ma tale procedimento era destinato a scontrarsi con la realtà delle cose.

L’inganno delle forme

Se infatti, per simulare si confrontasse il secondo preludio de Il Clavicembalo ben temperato di Bach con un brano per arco musicale della tradizione centro-africana, potremmo rilevare la stessa realizzazione metrico-ritmica e anche un’analoga combinatoria di accenti dinamici e melodici. Ma i due brani sono molto diversi.

Le melodie a intervallo unico africane ricorrono nella musica di numerose società, soprattutto a struttura semplice. Diego Carpitella ha messo in evidenza come l’alternanza di un intervallo in terza mobile, ricorra anche nei particolari dialoghi degli indios Yanoàma e l’ambitus melodico è realizzato come “scala continua”, per cui gli intervalli sono solo ”punti di riferimento, mobili, di un’alea di suoni”.

Diventa dunque legittimo chiedersi in che misura le due strutture sonore possano partecipare di un’unica definizione di musica.

Quasi nessuno riconosce Maderna e tantomeno identifica il suo brano come musicale. Il gioco vocale eschimese suscita molte domande sull’identificazione delle voci. Quasi tutti concordano invece nel riconoscere la musicalità dell’appello del muezzin che è in realtà è il brano non musicale della serie.

In molti casi la forma non è di per sé sufficiente a garantire la musicalità di un evento sonoro.

Dalla musica alle musiche

La musica viene utilizzata:

• Per designare un ambito di attività e comportamenti.
• Per definire i prodotti di tale attività.
• Per differenziare l’esecuzione strumentale da quella vocale.
• Per distinguere la teoria e la notazione scritta dalle diverse pratiche vocali e strumentali.
• In senso metaforico per alcune prerogative attribuite all’espressione musicale: sonore, temporali ed estetiche.

Può capitare di trovarsi di fronte a definizioni varie ma la prima di Jean Jacque Rousseau è veritiera «musica è l’arte di combinare suoni in modo gradevole all’orecchio». Le definizioni dei dizionari ci riconducono all’inizio del Medioevo quando la musica assunse la fisionomia di un’autonoma scienza dei suoni.

La trattatistica medievale operò la distinzione tra musici, i veri artisti, e cantori, gli esecutori materiali. Nella nostra cultura la musica è comune ad ogni individuo e gruppo sociale, come in tutte le culture d’altronde, era pertanto inevitabile che l’impatto con le culture extraoccidentali mettesse in crisi anche il concetto occidentale di musica.

Le osservazioni di Alexander John Ellis sulle scale delle varie nazioni diedero vita a quel censimento delle differenze divenuto poi il terreno di pertinenza dell’etnomusicologia. Nella constatazione di Ellis esistono scale molto diversificate, artificiali e soggette a variazioni.

Più tardi, in conseguenza dell’ingresso dell’etnomusicologia in ambiti istituzionali e accademici, la coscienza delle alterità musicali comincia a diffondersi a livello di senso comune e non a caso, si assiste a rapide e significative mutazioni.

Le tappe di evoluzione del progetto etnomusicologico

La storia di oltre cent’anni di studi etnomusicologici può essere letta come la cronaca del passaggio da una definizione a priori a una nuova griglia in grado di spiegare a posteriori le profonde alterità musicali delle varie culture.

Il periodo iniziale, i primi quattro decenni del secolo, fu caratterizzato dal tentativo di individuare delle costanti e fasi evolutive universali della musica. L’ipotesi era che i fenomeni musicali si fossero sviluppati da forme più elementari a forme complesse. Non poteva che avere al suo apice la produzione musicale più progredita, cioè quella occidentale. Si trattava perciò di datare la nascita di forme, strumenti e usi musicali.

A partire dagli anni 40/50 si verificò un fiorire di ricerche sul campo e studi sistematici sulle diverse culture musicali. Questa seconda fase fu influenzata dai funzionalismi delle varie antropologie. È questo il periodo dell’etnomusicologia propriamente detta, contraddistinto da un accantonamento del problema degli universalia e da una ricchissima produzione documentaria.

A partire dagli anni 60, verranno di nuovo affrontate le questioni nomo-tetiche. Torna dunque alla ribalta il problema degli universalia in musica, sulla scorta dei dati empirici forniti dalle ricerche sul campo. Quest’ultima fase, ancora attuale, è inoltre caratterizzata dal tentativo ormai dichiarato di dare fondamento unitario allo studio della musica in quanto specifico comportamento umano.

Anche la storia dell’etnomusicologia ha la sua preistoria, in “Storia della musica” di padre Martini non viene trattato per esempio solo il popolo greco e romano ma ci sono anche alcuni capitoli sugli Egizi, sugli Ebrei, sui Caldei e su altri popoli orientali.

Possiamo andare ancora indietro includendo le prime sommarie trascrizioni di canti indigeni e le parziali descrizioni di testi musicali della poesia popolare compiute dai pionieri dello studio folklorico, testi che Rosseau inserirà nel suo “Dictionnaire de musique”. In quest’epoca si collocano i primi studi consacrati a musiche non europee e alcuni parziali recuperi ad esempio “Historie generale de la musique” di Fétis dove viene espressa la convinzione, per quei tempi straordinaria, che la storia della musica debba estendersi all’intera umanità.

Nel 1884 può considerarsi la nascita dell’etnomusicologia a passo con gli studi di Ellis che affermavano l’esistenza di altre scale.

La musicologia comparata delle origini

Particolarmente importante per i futuri sviluppi dell’etnomusicologia si rivelerà il Phonogramm-Archiv dell’università di Berlino. “La Scuola di Berlino” fu infatti il primo centro operativo di studi etnomusicali. Significativo è il fatto che essa nasce all’interno di un Istituto di psicologia.

Questo nuovo campo di studi, denominato “etnomusicologia comparata”, un lento e progressivo declino. Il comparativismo dei primi studi resta ancorato alle forme e agli studi musicali. Il limite maggiore del comparativismo musicale è che considera una teoria a priori della musica quindi la comparazione “a tavolino” prevale nettamente rispetto alla ricerca sul campo.

Con l’avvento del nazismo e il conseguente abbandono della Germania da parte di molti ricercatori la scuola berlinese prende tre diverse diramazioni:

• In Germania ed in Austria gli studiosi che accettarono di convivere con l’ideologia hitleriana (Schneider) e negli Stati Uniti D’America con Kolinski e Sachs.
• Una filiazione americana che darà vita all’etnomusicologia propriamente detta.
• Una filiazione europea nella quale il comparativismo comincia ad essere ridimensionato. In questo filone europeo si colloca anche l’etnomusicologia italiana.

Gli sviluppi europei hanno un grande aiuto da due studiosi la cui opera è situata in una prospettiva comparativa e storico-evoluzionista, ma con caratteri autonomi: Schaeffner, capostipite dell’etnomusicologia francese, e