Riassunto esame Estetica, prof. Pinotti, libro consigliato Teorie dell'immagine: Il dibattito contemporaneo

Civiltà delle immagini

D La nostra epoca è chiamata civiltà delle immagini (la trasmissione della cultura è affidata alle immagini, non alla parola). Ma perché? Le immagini in fondo ci sono sempre state, da quando l'uomo è diventato “pictor”. La nostra civiltà però è quella che ne ha prodotte di più (addirittura si producono immagini per nessuno, come nel caso della videosorveglianza), a partire dall'invenzione della fotografia a metà '800: con l'avvento di questa, il processo di produzione dell'immagine passa totalmente nelle mani dell'oggetto tecnico.

A partire dalla fotografia, è iniziato tutto lo sviluppo:

• Cinema
• Pubblicità → si parlava di pubblicità subliminali negli anni '50
• Televisione.

Subiamo quindi un continuo bombardamento di immagini, tanto che alcuni artisti hanno parlato di “Lamento delle immagini”: il bombardamento porta a creare un rumore di fondo indistinto che è uguale al silenzio, che porta a non vedere più alcuna immagine → da qui l'uomo che fissa lo schermo bianco.

Diapositiva 1-2 → Mito del tempo reale; la performance di Pistoletto

D L'uomo rappresenta la sua vita mentre la vita si fa. Il tempo reale ha questa caratteristica: siamo troppo impegnati a trasferirlo su un dispositivo per viverlo, come se avessimo l'ansia di condividere.

Diapositiva 8 → Navigatore

Con lo sviluppo delle tecnologie, l'aumento della velocità, è impensabile che due piloti si guardino in faccia: tutto è controllato su schermi, tutto è rappresentato. L'istanza della verità non è cercata nell'evento ma nell'immagine che lo rappresenta.

Diapositiva 4/5 → Videosorveglianza

La nostra è anche la prima epoca che produce una quantità inverosimile di immagini fatte per non essere viste da nessuno: quelle di videosorveglianza. La nostra società è diventata paranoica e F soffocante: siamo sempre l'oggetto dello sguardo di qualcuno.

Diapositiva 6/7 → Videosorveglianza nell'arte

• 6 → Thomas Ruff riflette su quei luoghi che vengono continuamente fissati e dove non succede niente
• 7 → Banksy scrive sul muro davanti alla telecamera “What are you looking at?”

Diapositiva 9/10/11 → Ecografie

Casi in cui è il corpo ad essere visto, dal dentro. Nell'ecografia la percezione del reale è totalmente artificiale, eppure l'impatto emotivo è molto forte.

Diapositiva 13/14 → Rapporto guerra/violenza

La folla è attratta e respinta da questo tipo di violenza. Oggi con i diversi tipi di condivisione, queste immagini (fatte dagli stessi soldati) fanno il giro del mondo e diventano delle prove nei processi.

Diapositiva 15/16 → Torri gemelle

• 15 → Le immagini delle torri gemelle esplose è circolata senza problemi
• 16 → “The falling man” è circolata dopo l'11 settembre ma poi è stata censurata per tanto tempo.

La svolta iconica

Cosa si intende con svolta iconica e a chi è rivolta?

Platone

Platone condanna le immagini perché non appartengono al mondo delle idee e hanno un potere illusionistico.

Cassiné invece, autore di Eidos e Eidolon, contesta la posizione platonica affermando che Platone un'arte l'apprezzava: quella egizia.

Il fatto che abbia scritto dimostra che in qualche modo abbia bisogno delle immagini.

Nel Menone spiega a un ignorante il teorema di Pitagora e per farlo disegna per terra un triangolo: se l'immagine è fallace come afferma, allora non dovrebbe usarla per spiegare qualcosa.

Aristotele

Aristotele invece affermava che “non si può pensare senza immagini”.

Pensando, accade la stessa cosa che accade nel disegnare una figura: pur non avendo bisogno di un triangolo di una certa grandezza, lo tracciamo comunque.

Lo stesso vale per il punto, che per definizione è l'ente geometrico senza dimensione.

Questo dimostra che anche i più ostili alle immagini non ne possono fare a meno.

Richard Rorty

Nella sua opera “Linguistic turn” afferma che tutto ciò che è reale può essere espresso linguisticamente e sostiene che il linguaggio quotidiano si possa ridurre a relazioni logiche: ad esempio possiamo metterci davanti a un quadro e lo possiamo tradurre in parole senza perdere niente dell'esperienza visiva.

Boehm, Mitchell e Gottfried

Parlano quasi contemporaneamente di “svolta iconica”, che si scaglia contro le idee di Rorty, perché affermano l'esistenza di alcune icone che non possono essere tradotte linguisticamente o spiegate a parole.

Imdahl

Si scaglia contro Panofsky e i suoi livelli, affermando che l'icona tematizza l'immagine come insostituibile mediazione di senso.

Centurione di Cafarnao → Imdahl dice di isolare la figura di Cristo: questa figura ha una forza iconologica fortissima. Inoltre se spostiamo la figura di Cristo e lo mettiamo a sinistra allora non si riesce più a distinguerlo dagli apostoli e avremmo una struttura bipartita, se lo mettiamo al centro, allora la struttura diventa tripartita, ma la struttura originale è bipartita e tripartita allo stesso tempo.

Imdahl chiede a dei pittori di mettere Cristo dove ritenevano più opportuno e scoprì che tutti lo mettevano nella posizione originale, pur senza saperlo. C'è quindi una logica dell'immagine.

Nell'immagine originale l'artista ci vuole dire che Cristo è sia uomo che Dio e posizionandolo al di sopra degli altri non lo pone nella storia ma al di sopra di essa.

Spostare un elemento di un'immagine vuol dire fare uno spostamento semantico. Per Imdahl sintassi e semantica non possono essere separate.

Il bacio di Giuda di Egbert

• Preiconografico → Persone e alberi
• Iconografico → È un bacio di Giuda
• Iconologico → Un modo particolare di rappresentare il bacio di Giuda

I vangeli che narrano questo episodio lo raccontano sequenzialmente, mentre l'immagine invece ci dice tutto e subito.

È vero che si può parlare dell’immagine ma facendolo tradiamo l’immagine perché se ne parlo uso il linguaggio verbale, che è molto diverso da quello dell'immagine che non si fa descrivere nei termini del prima e del poi, visto che la successione narrativa è molto diversa dall'esperienza empirica.

Bacio di Giuda di Giotto

Imdahl dice che c’è una violenza che non appartiene ai vangeli. Dal punto di vista iconico c’è uno che indica e uno che sta per tirare una bastonata in testa a Cristo. Dice che Cristo è “coperto” da Giuda, nel senso che il mantello di Giuda copre integralmente il corpo di Cristo, tranne gli occhi. Ma Cristo con gli occhi è superiore.

Il quadro quindi dice A e dice non A: dice che Cristo sta perdendo (visto che sta per andare a morire) ma che sta anche vincendo. “Il linguaggio non esprime a parole per esprimere contemporaneamente l’inferiorità e la superiorità”.

Il mulino di Wijk

Imdahl si sofferma sul fatto che Panofsky commenta quadri di persone che fanno qualcosa, ma in quadro dove non ci sono persone?

• Preiconografico → Un paesaggio
• Iconografico → Il mulino di Wijk
• Iconologico → Nell'Olanda del 600 il mulino era un simbolo eucaristico (le pale erano la croce, il fatto che macinino il pane si rifà all’eucarestia) → ma a noi il livello iconologico non parla più!

Chi guarda il quadro comunque è attratto dal mulino perché il mulino è l’eroe dell’immagine. Ciò non contraddice il livello iconologico, ma dice che per capire un quadro così senza il livello di Panofsky non lo capiamo, ma comunque che c’è anche un altro livello, che completa gli altri tre, quello che parla solo a livello di immagine.

Panofsky fa sempre riferimento a qualcosa che immagine non è: Imdahl dice che l’immagine ha autonomia e per capire l’immagine anche il nostro sguardo deve avere una certa autonomia.

Arte astratta

Panofsky, l’inventore dei tre livelli di identificazione dell’immagine, muore nel 1968: fu il più grande storico dell’arte ma non ha mai speso una parola sull’arte astratta che si sviluppava già nel tempo.

“Agles droits convergents” di François Morellet (angoli destri convergenti) → Perché un artista ha fatto una cosa apparentemente così semplice?

• Preiconografico → Linee
• Iconografico → Niente
• Iconologico → Niente

In effetti a livello pre-iconografico, iconografico, iconologico l’opera vuole dire sempre la stessa cosa e non ci dice niente di più del fatto che ci siano delle linee. L’immagine quindi non rinvia a niente che non sia a se stessa.

Eppure:

Queste linee arrivano verso l'esterno o verso l’interno, formano 4 triangoli o 4 quadrati? È un’arte assurda? O forse un’arte astratta, ma che ha da dire comunque qualcosa?

È un quadro che nella sua semplicità è estremamente complesso e ci fa vedere anche cose che non possono stare insieme (o vediamo il quadrato oppure sforziamo la vista e vediamo il triangolo oppure la croce centrale).

Fiedler

Per lui l'attività artistica non è servile imitazione ma piuttosto una libera figurazione. “L'arte non imita il visibile ma rende visibile”.

Perché una cosa possa essere imitata, occorre che essa esista: ma ad esempio il pesce rosso di Klee esiste o non esiste?

Nessuno dei due: esso non esiste nel mio acquario, ma esiste perché lo ha dipinto Klee.

Parte prima “La svolta iconica”

→ Si affronta la questione della “svolta” in direzione dell'immagine, chiamata da Boehm iconische Wende e da Mitchell Pictorial Turn: si tratta di una reazione all'invadenza del linguistic turn di Rorty.

Parte seconda “Storia dell'arte e storia delle immagini”

→ Affronta la questione dei rapporti intercorrenti fra le recenti indagini intorno all'iconicità e le metodologie della storiografia artistica, la disciplina che interpreta le immagini. Quale dovrebbe essere in futuro la relazione tra teoria dell'immagine e storia dell'arte? Qual è il rapporto tra immagine artistica e non artistica?

Parte terza “La leggibilità delle immagini”

→ Sul rapporto tra immagine e parola: relazione fra il visivo, che non può essere tradotto in parole senza perdere ciò che costituisce la sua natura figurale e la nostra esigenza di leggerlo, di interpretarlo, di contestualizzarlo.

Parte quarta “Il potere delle immagini”

→ Attraverso le neuroscienze si rivolge alla performatività dell'iconico, ovvero la sua capacità di farci fare cose, di provocare emozioni.

Parte prima

Boehm

Il ritorno alle immagini

Boehm insegna a Basilea storia dell'arte. A un certo punto si rende conto che la storia dell'arte tradizionale non è sufficiente: ci vuole una disciplina che sappia rendere conto della svolta iconica, ovvero della presa di coscienza del fatto che le immagini hanno una loro autonomia di senso, una loro dignità, e non solo qualcosa che si usa per chi non ha altri strumenti per comprendere. La filosofia nel corso dei secoli ha avuto la tendenza a svalutare le immagini come fattori che tendono a confondere le idee, più che chiarirle, anche se una serie di autori (come Kant, Nietzsche, Merleau Ponty e altri) che si sono sottratti a questa opzione dominante e vengono chiamati da Boehm stesso per sostenere le sue teorie.

Negli anni '60 si parlava invece di “svolta linguistica”, ovvero l'idea che tutte le questioni della filosofia fossero questioni del linguaggio. Ancora oggi quando parliamo di “linguaggi” per ciò che linguaggio non è (linguaggio cinematografico, fotografico, ecc...) ci riferiamo proprio a questo: questo modo di parlare è denominato “panlinguismo”, dove cioè tutto viene ricondotto alla dimensione del linguaggio.

La svolta iconica invece prende proprio coscienza del fatto che l'immagine non sia linguaggio e che il linguaggio non è sufficiente per esprimere il senso dell'immagine, ma può dire dell'immagine ciò che è esprimibile a parole.

Ogni volta che ci troviamo davanti a un'immagine dobbiamo sforzarci di cogliere la “differenza iconica” che contrassegna l'esperienza di ogni immagine nella sua singolarità, che si vede nel contrasto tra superficie e profondità.

Con la svolta iconica si cerca di restituire dignità all'immagine e rileggere tutto il pensiero occidentale.

La svolta iconica ha le sue radici nella filosofia moderna:

• Kant → Facoltà dell'immaginazione, molto importante nella terza critica
• Heidegger → La forza produttiva delle immagini
• Fiedler → Liberò il vedere dal suo ruolo passivo
• Merleau Ponty → Conferisce all'occhio autonomia, che grazie all'artista Cezanne, riesce ad abbattere l'interpretazione moderna dell'immagine: il soggetto vedente agisce sulla realtà che lo circonda, ma è anche visto.

Cosa hanno in comune metafora e immagine: la polivalenza. La migliore realizzazione della metafora in ambito linguistico fallisce, perché è più importante occuparsi di risonanze.

Blumenberg riprende un'idea di Vico, secondo la quale le metafore non sono semplici complicazioni posteriori amate dai poeti per dire in modo difficile qualcosa che mi potrebbe dire in modo semplice, perché in realtà il linguaggio non va dal letterale al metaforico, ma dal metaforico al letterale. Il predominio del letterale è dovuto al fatto che le immagini nel tempo si sono scarnificate e stilizzate fino ad arrivare al letterale, che è appunto l'esito di un processo di concettualizzazione.

Anche noi oggi nonostante siamo dentro a questo processo non possiamo fare a meno di un fondo metaforico dell’immagine. Il linguaggio non finisce tutto nella razionalità, nel linguaggio letterale.

Proprio il fatto che le lingue non si lascino tradurre al 100% significa che ha un grado di opacità rispetto al medium che ne produce il senso.

C’è una radice figurale che produce il senso, una metaforicità originale.

Quindi la metafora è importante perché:

• Non si tratta solo di dire qualcosa con i fronzoli
• Tutti i tentativi di normalizzarla sono destinati a fallire
• La figuralità della metafora, che è fenomeno linguistico, si lascia contrassegnare come fenomeno di contrasto
• Il contrasto risponde a qualcosa che possiamo cogliere a colpo d'occhio: l'immagine.

Belting

Immagine, medium, corpo

Con Belting si apre l'antropologia dell'immagine: egli elabora l'idea di una storia delle immagini prima dell'era dell'arte, vale a dire tutte quelle immagini che non possono essere ricondotte al concetto di arte elaborato dal Rinascimento. Per comprendere il fenomeno dell'immagine, non è sufficiente affidarsi alla storia dell'arte, ma bisogna puntare a una nuova iconologia, prendendo alla lettera l'origine etimologica del termine: eikon = immagine. La novità a cui si fa riferimento è il fatto che il concetto di immagine non può essere compreso senza fare riferimento anche ai concetti di medium e corpo.

Immagine → le immagini non esistono di per sé, ma accadono grazie alla trasmissione e alla percezione. La vera essenza dell'immagine dipende da come essa trasmette il proprio messaggio, ossia attraverso quale medium: meno ci accorgiamo del medium visivo, più ci concentriamo sull'immagine, mentre se il medium è autoreferenziale, esso si mette contro l'immagine sottraendole attenzione.

Medium → strumento attraverso il quale le immagini sono visibili e trasmesse. I media costituiscono il collegamento fra immagine e corpo, perché indirizzano la nostra percezione. Cambiando il medium, l'immagine cambia anche significato (“L'immagine è il messaggio” McLuhan). Non vi è immagine senza medium che le funge da supporto e questo contribuisce al venire meno della distinzione tra immagine mentale (della memoria e dell'immaginazione) e materiale (quadro, fotografia). Il medium della prima è il corpo.

Corpo → corpo che agisce e corpo che percepisce. Corpo come estensione protesica, che va studiato nella storicità della percezione: non basta infatti avere una retina per vedere, perché il condizionamento culturale ha un ruolo fondamentale. Il nostro occhio quindi è antropologicamente e culturalmente