Estetica - Appunti

L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica

In un interessante saggio di Walter Benjamin intitolato L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, scritto nel 1936, si affronta per la prima volta il problema estetico posto dall'emergere di una nuova forma di produzione artistica: il cinema.

Dopo l'avvento del cinema sonoro, diffusosi proprio a partire dagli anni Trenta del Novecento, si inizia a parlare della neonata forma d'arte come di un mezzo ideale al fine della democratizzazione della cultura. Nell'ambito delle discussioni teoriche e politiche di quegli anni sul rapporto arte-società di massa, emergono, contro il pessimismo della scuola di Francoforte (Horkheimer e Adorno), le nuove tesi di Benjamin e Brecht. Il cinema, come il teatro, non è solo uno svago, che non esige alcuna concentrazione, o una mera distrazione per persone incolte ed esaurite dal lavoro (teoria preferita dai denigratori della cultura di massa), ma uno strumento didattico per acquisire una nuova percezione del mondo.

Il cinema si pone in contrapposizione dialettica con la concezione aristocratica dell'arte, poiché questa non è più in grado di rappresentare le esigenze del presente mentre ora, nella visione di Benjamin, sono le tesi del materialismo storico incarnate in un'arte popolare a rappresentare il polo antitetico nel processo di evoluzione della cultura.

Secondo l’analisi di Benjamin le tecniche di riproduzione fotografico-cinematografica presentano certamente degli aspetti negativi accanto a quelli positivi: ciò che verrà perduto dall'arte con l’introduzione di queste nuove tecniche sarà quella che Benjamin definisce "aura", ovvero il concetto di autenticità di un'opera: "l'hic et nunc dell'opera d'arte - la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova" (1).

L'autenticità di un'opera e la sua unicità saranno concetti aboliti dalla fotografia e dal cinema: di una foto e di un film potranno farsi mille e una copia tutte uguali, senza contraffazioni, imitazioni o falsi. Il cinema, allora, tenterà di ritrovare l'"aura" negata attraverso il culto del divo, ossia "costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi…(esso) cerca di conservare quella magia della personalità che da tempo è ridotta alla magia fasulla propria del suo carattere di merce" (2).

Al posto del rituale la nuova arte potrà instaurare la propria fondazione su un'altra prassi: la politica. Da due diversi punti di vista però, il cinema potrà essere un'arma nelle mani dei regimi totalitari, o liberal-democratici, che tenteranno di trascinare le masse attraverso un'estetizzazione della vita politica (propaganda, indottrinamento, persuasione) oppure, attraverso la sua politicizzazione, sarà la nuova arte a far nascere una coscienza critica e politica nelle masse degli spettatori, e allora divertirsi non significherà essere d'accordo.

Benjamin parla di una sottrazione dall'ambito della tradizione, di una perdita del "valore cultuale" dell'opera a vantaggio di un "valore espositivo". Nella fruizione di un'opera che possiede un valore cultuale, l'aspetto estetico viene posto in secondo piano rispetto all'elemento magico e religioso di cui essa è un tramite: "l'alce che l'uomo dell'età della pietra raffigura sulle pareti della sua caverna è uno strumento magico. Egli lo espone davanti ai suoi simili; ma prima di tutto è dedicato agli spiriti" (3).

Quando, invece, è proprio l'aspetto estetico ad essere in primo piano, ovvero quando il dipinto della caverna o l'immagine della Madonna vengono trasferiti dal luogo sacro, in cui emanano la propria "aura", in un museo, essi perdono il loro valore originario per acquisire un valore espositivo.

Tuttavia, accanto a queste considerazioni, Benjamin mette in rilievo gli aspetti positivi di questa trasformazione tecnologica. Il cinema modifica il rapporto delle masse con l'arte, infatti "da un rapporto estremamente retrivo, per esempio nei confronti di un Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente progressivo, per esempio nei confronti di un Chaplin. […] Al cinema" continua l'autore "l'atteggiamento critico e quello del piacere del pubblico coincidono" (4).

Benjamin paragona il cinema all'architettura o all'epopea: come queste esso ha la facoltà di offrirsi alla ricezione collettiva simultanea, ha il potere di insinuarsi distrattamente nella mente dell'osservatore, producendo delle modificazioni nello stato d'animo e nel pensiero senza catturare un'attenzione concentrata nel fruitore, al quale si impone con una forza di convincimento che non esige concentrazione o contemplazione poiché interviene nella mente sollecitando uno spazio inconscio.

Nella situazione cinematografica agiscono delle dinamiche psicologiche che influenzano la percezione, la comprensione e la partecipazione degli spettatori, determinando l’immedesimazione o la distanza dagli eventi rappresentati. Attraverso la riproduzione di ambienti e di particolari nascosti, la natura che parla dall'occhio della cinepresa appare diversa da quella dello sguardo superficiale del quotidiano e la comprensione che si ha della nostra esistenza aumenta.

Il pubblico è un "esaminatore distratto" che è indotto dal cinema a un atteggiamento valutativo, il quale, però, non implica raccoglimento e allo stesso tempo svaluta ogni valore cultuale.

L'immagine-movimento

Un autore contemporaneo, Gilles Deleuze, nei suoi libri L'immagine-movimento e L'immagine-tempo (5), scritti entrambi negli anni Ottanta, sostiene la tesi secondo la quale, nonostante la grande abbondanza di mediocrità presente nella produzione cinematografica, i grandi autori del cinema possono essere paragonati non soltanto ad altri artisti, quali architetti, pittori o musicisti, ma anche a dei pensatori, che pensano attraverso delle immagini-movimento e delle immagini-tempo al posto dei concetti.

Deleuze riallaccia le sue riflessioni sul cinema alle concezioni di Henry Bergson sulla natura del movimento e del tempo. Il cinema attraverso il montaggio arriva a dare un'immagine del tempo che può essere diretta se legata alle immagini-tempo o indiretta se proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti.

Nella contrapposizione elaborata da Bergson tra il tempo inteso come durata nella coscienza e il tempo misurabile della matematica e degli orologi, il cinema si presenta come l'esempio tipico del falso movimento: esso, infatti, procede con due dati complementari, delle sezioni istantanee che si chiamano immagini e un movimento, o tempo impersonale, uniforme e astratto, che è nella macchina da presa e con cui si fanno "sfilare" le immagini.

Il cinema dunque ricostruisce il movimento con delle sezioni immobili come il più vecchio dei pensieri (paradosso di Zenone). Tuttavia, sostiene Deleuze, non si può concludere l'artificialità del risultato a partire dall'artificialità dei mezzi: infatti il cinema, sebbene proceda con fotogrammi che sono delle sezioni immobili di tempo (sequenze di 18 o 24 immagini al secondo), ci restituisce un'immagine media (ovvero risultante dalla somma di tutti i fotogrammi) a cui il movimento non si aggiunge astrattamente, ma che appartiene invece all'immagine come dato immediato.

Attraverso la cinepresa mobile e il montaggio, il cinema non ci offre un'immagine alla quale aggiungerebbe, solo in un secondo momento, il movimento, ma ci dà immediatamente un'immagine-movimento. Attraverso l'inquadratura, la macchina da presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema chiuso, una sezione mobile del tempo-durata, un sottoinsieme fatto di immagini, di personaggi e di oggetti posti in relazione dinamica tra di loro.

A differenza di quelle arti fatte di pose (scultura, pittura, fotografia), le quali rimandano a forme e idee eterne ed immobili, il cinema, come la danza e il mimo, libera valori "non-posati", riporta il movimento all'istante qualsiasi; esso non cerca il "tutto", poiché il movimento si fa solo se il tutto non è né può essere dato: appena ci si dà il tutto, il tempo diviene immagine dell'eternità e di conseguenza non c'è più posto per il movimento reale che è puro divenire senza sosta.

Queste riflessioni aprono la possibilità per una nuova filosofia: mentre la filosofia antica si proponeva di pensare l'eterno, l'universale, il cinema diventa il portavoce dell'altra filosofia, capace di un modo di pensare nuovo che cerca il singolare, in ogni istante qualsiasi.

L'inquadratura, il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso i quali il cinema costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini. L'inquadratura è il punto di vista, il sistema chiuso che comprende tutto ciò che è presente nell'immagine. Essa può comporsi secondo schemi geometrici, dinamiche di luci e ombre, disinquadrature e fuori campo, e il suo scopo è rendere l'immagine leggibile, oltre che visibile, dallo spettatore.

Il piano rappresenta il movimento stesso, il rapporto tra le parti e il cambiamento che ne scaturisce è l'immagine-movimento stessa, la sezione mobile della durata secondo la visione bergsoniana. Attraverso esso si rende possibile una modulazione spazio-temporale grazie alla quale il tempo assume il potere di dilatarsi o concentrarsi e il movimento assume il potere di rallentare o accelerare.

Infine il montaggio che rappresenta il tutto del film, l'idea che ci fa dono di un'immagine della durata e del tempo effettivi.

Deleuze, ripercorrendo la storia del grande cinema d'autore, individua diverse scuole di montaggio che sembrano segnare un percorso di trasformazione da un cinema classico a un cinema moderno che si differenziano per la diversa immagine del tempo che hanno saputo dare: mentre il cinema classico ha veicolato un'immagine indiretta del tempo, proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti, il cinema moderno ha dato un'immagine diretta del tempo grazie ad immagini-tempo che hanno instaurato nel cinema un regime di scambio tra immaginario e reale, tra soggettività e oggettività, con il fine di comunicare l'idea del passaggio, del cambiamento quale natura stessa del tempo.

Deleuze concepisce il tempo quale direttamente rappresentabile poiché l'immagine-tempo ha la facoltà di esprimere la natura del tempo, il fuggevole, in una forma compiuta: "ma la forma di ciò che cambia, non cambia, non passa. È il tempo, il tempo in persona…un'immagine tempo diretta, che da a ciò che cambia la forma immutabile nella quale si produce il cambiamento" (6).

Le scuole di montaggio

Tra gli autori di immagini-movimento, Deleuze individua diverse forme di montaggio utilizzate: la tendenza organica della scuola americana, la tendenza dialettica della scuola sovietica, la tendenza quantitativa della scuola francese d'anteguerra e infine la tendenza intensiva della scuola espressionista tedesca.

La scuola americana concepisce con Griffith un'idea di montaggio alternato parallelo, in cui i personaggi e le azioni sono presi in rapporti binari che costituiscono un montaggio alternato parallelo, con l'immagine di una parte che succede a quella di un'altra seguendo un ritmo, un'alternanza delle parti.

Il montaggio della scuola sovietica è quello di comunicare l'idea di una meta unitaria da raggiungere (presa di coscienza, azione politica) attraverso una giustapposizione di situazioni legate tra loro e in evoluzione. L'opposizione dialettica, il passaggio da un opposto all'altro si realizzano attraverso il ricorso al patetico (l'immagine viene caricata di una tensione emotiva fino ad esplodere, ed emergere dall'insieme come "immagine al quadrato"; pensiamo, ad esempio, alla carrozzina del Potëmkin.) e al montaggio di opposizione: questo si differenzia dal montaggio parallelo poiché l'unità a cui riporta non è un semplice assemblaggio di parti giustapposte, ma una spirale organica che cresce attraverso le contraddizioni per arrivare ad un'unità più elevata, appunto ad una sintesi dialettica.

Il cinema francese degli stessi anni è profondamente legato, invece, allo spiritualismo. Il movimento della macchina da presa rispecchia il movimento dell'anima, la passione. Le diffuse immagini d'acqua (mare, fiumi, riprese subacquee) diventano la forma di quanto non ha consistenza organica: l'astratto, lo spirito (L'Atalante di Jean Vigo: nell'acqua diventa il luogo dell'apparizione di fantasmi).

Attraverso il montaggio accelerato, la polivisione, la sovrimpressione delle immagini, il tempo e il movimento diventano smisurati, incommensurabili: il sublime matematico kantiano fa così la sua apparizione nel cinema. Il senso del sublime dinamico, invece, emerge dai giochi di luce nei film dell'espressionismo tedesco.

Il contrasto diventa la matrice del montaggio, luce e ombra creano un mondo striato, lo spazio è costruito attraverso una geometria gotica. La luce che si oppone alle tenebre, la vita che lotta con l'inorganico per emergere atterrisce l'immaginazione, ma dà vita allo stesso tempo ad una facoltà pensante attraverso delle parti.