Storia dell'arte moderna II

Storia dell'arte moderna

Commento di un'opera

Titolo

Autore

Datazione

Ubicazione

Descrizione

Le varie componenti del commento

• Che cosa si vede? Che tipo di opera è?
• Cosa sappiamo della committenza? Conosciamo il committente, il contesto in cui l’opera è stata creata? Qual era la sua funzione, la sua destinazione, il suo pubblico?

Per un’opera di scultura, di pittura, di arte grafica:

• C’è qualche peculiarità di tipo tecnico?
• L’opera è compiuta? Conservata in situ?
• Cosa ha rappresentato l’artista?
• Come tale iconografia viene rappresentata? A quali fonti, testuali e/o visuali, attinge l’artista?
• Oltre all’iconografia primaria, vi sono alcuni significati allusivi?
• In che modo è concepito lo spazio figurativo nell’opera? Qual è il centro d’interesse dell’artista? E in quale misura interagisce l’opera con chi la osserva?
• Com'è stata accolta l’opera dal suo pubblico, dagli artisti? Qual è la sua storia collezionistica, la sua fortuna critica, la sua ricezione in opere successive?

Per un’opera di architettura:

• C’è qualche peculiarità di tipo tecnico, qualche difficoltà ingegneristica, qualche vincolo con delle strutture preesistenti?
• Cosa sappiamo della storia del cantiere?
• Come l’architetto ha organizzato lo spazio?
• Quali sono i principali elementi ornamentali?
• Quali sono i principali riferimenti a modelli precedenti?
• Il progetto iniziale è stato completato dall’architetto?

Moderno

Il termine moderno è molto importante, poiché non bisogna dare per scontato che indichi il periodo storico che va dal 1400 al 1600, ma non ha lo stesso significato in tutto il mondo: negli Stati Uniti, ad esempio, corrisponde all’arte contemporanea e il periodo storico che va dal 1400 al 1600 è indicato con il termine Renaissance.

Questi termini, tuttavia, sono usati per comodità e soprattutto per una più veloce periodizzazione. Per Robert Rosenblum, questi termini sono delle camicie di forza del linguaggio e sono difficili sia da sopportare che da respingere in quanto comode etichette.

Rinascimento

Il periodo 1400-1600 racchiude in sé anche il concetto di umanesimo (Humanae litterae, amore per l’antichità), che comprende un rinnovato gusto per l’antico con una sua conseguente riscoperta. La sua elaborazione è piuttosto lunga e non nasce insieme al Rinascimento: la sua prima e più completa formulazione risale alla seconda metà dell’Ottocento ed è dovuta a Jacob Burckhardt e alla sua opera La cultura del Rinascimento in Italia.

In quest'opera, Burckhardt si rifà all’idea di Rinascimento come compare nel saggio di Voltaire, dove il termine di Rinascimento è usato in relazione alle arti, mentre quando ne parla d’Alembert l’idea di Rinascimento viene affidata a Michelangelo e Raffaello. E così nasce il concetto di Rinascimento. Nel Saggio sui costumi e lo spirito delle nazioni, il concetto di Rinascimento come un periodo specifico della storia dell’Occidente non è stato ancora elaborato ai tempi di Voltaire, il quale, comunque, interpreta il XVI secolo come una grande “rinascita”, una svolta nella storia, un’epoca di passaggio dalle tenebre alla luce.

Con la traduzione italiana del saggio di Burckhardt del 1876 (La civiltà del Rinascimento in Italia), il termine Rinascimento comincia a diffondersi sul territorio italiano dove prima esisteva solo il concetto di Rinascita. Un aspetto fondamentale del saggio di Burckhardt è il fatto che l’autore separa nettamente il Medioevo dal Rinascimento: nella concezione di Burckhardt il Medioevo risultava trascendentalismo, teocentrico ed universalista, mentre il Rinascimento portò ad una evoluzione immanentista, antropocentrica e particolarista.

In questo libro, oltre a proclamare l’assoluta superiorità del rinascimento italiano e dell’Italia stessa (fattrice di un uomo nuovo), c’è una più chiara definizione del concetto di medioevo contrapposto al rinascimento. Nel dibattito storiografico ottocentesco esistevano due correnti: la prima tendeva a riconoscere una continuità tra Medioevo e rinascimento, mentre la seconda una forte cesura (Burckhardt). Burckhardt sostenne che ci fu una vera e netta frattura tra i due periodi. Huizinga, invece, si pone al mezzo di queste due concezioni: non è né per la cesura definita né per una continuità. Huizinga si occupa di come l’uno trascende nell’altro, come uno passa nell’altro (tiocillon).

Il Rinascimento per Burckhardt si basa sul trattato di Pico della Mirandola, ovvero Della dignità dell’uomo del 1486 in cui secondo l’autore il Rinascimento riguarda la libertà individuale in cui l’uomo è maestro o almeno co-partecipe del suo destino.

Ma perché abbiamo la tendenza di associare il Rinascimento all’Italia? Perché si riconosce all’Italia una posizione preminente di questo progresso, una funzione di guida rispetto ad altri centri europei e non è solo una questione stilistica, ma anche una questione di consapevolezza: ad esempio, Campbell e Cole nell’introduzione di L’Arte del Rinascimento in Italia parlano della consapevolezza degli artisti di aver fatto qualcosa di nuovo e di averlo testimoniato, alcuni esempi:

• Lorenzo Ghiberti - TESTA DI LORENZO GHIBERTI -1425-1452 - Porta del Paradiso sulla cornice

I suoi Commentari sono molto importanti in quanto, per la prima volta abbiamo una forma di storia dell’arte dove emerge la consapevolezza di aver fatto qualcosa di nuovo che deve essere raccontato ai contemporanei.

Un altro autore molto importante è Leon Battista Alberti che fu il primo autore di trattati come De Pictura (1435), De Re Aedificatoria (1447-1452) e, infine, uno conosciuto un po’ di meno che è il De statua (1450). Questi trattati costruiscono una prima immagine teorica consapevole dell’arte che contribuisce a far veicolare l’idea di Rinascimento italiano nelle corti, prima italiane e poi europee.

Manierismo

Il termine compare nella Storia pittorica dell’Italia di Luigi Lanzi, con un'accezione negativa. Manierismo deriva dall'aggettivo manierista, impiegato per la prima volta nella critica d'arte francese negli anni ‘70 (maniériste), più o meno sinonimo di epigono, con una netta tonalità invettiva e con un'accezione negativa di insulto; rivolto ai pittori che imitano servilmente gli altri senza inventare nulla di nuovo. Sia manierismo, sia manierista derivano da maniera, in uso dal Trecento nelle botteghe per designare lo stile di un artista.

Per Vasari, nel 1550 (e 1568), la maniera risulta anche uno stile collettivo o un periodo: la sua maniera moderna comprende tutti gli artisti del Cinquecento (da Leonardo da Vinci ai contemporanei suoi).

«Queste cose non l’aveva fatte Giotto, né que’ primi artefici, se bene eglino avevano scoperto i principi di tutte queste difficoltà, e toccatele in superficie, come nel disegno, più vero che non era prima, e più simile alla natura, e così l’unione de’ colori et i componimenti delle figure nelle storie, e molte altre cose, de le quali abbastanza s’è ragionato. Ma, se bene i secondi augmentarono grandemente a queste arti tutte le cose dette di sopra, elle non erano però tanto perfette, che elle finissino di aggiugnere a l’intero della perfezzione, mancandoci ancora nella regola una licenzia, che, non essendo di regola, fosse ordinata nella regola, e potesse stare senza fare confusione o guastare l’ordine; il quale aveva bisogno d’una invenzione copiosa di tutte le cose e d’una certa bellezza continuata in ogni minima cosa, che mostrasse tutto quell[‘]ordine con più ornamento. Nelle misure mancava uno retto giudizio, che, senza che le figure fussino misurate, avessero, in quelle grandezze ch’elle eran fatte, una grazia che eccedesse la misura. Nel disegno non v’erano gli estremi del fine suo, perché, se bene e’ facevano un braccio tondo et una gamba diritta, non era ricerca con muscoli con quella facilità graziosa e dolce che apparisce fra ‘l vedi e non vedi, come fanno la carne e le cose vive; ma elle erano crude e scorticate, che faceva difficoltà agli occhi e durezza nella maniera, alla quale mancava una leggiadria di fare svelte e graziose tutte le figure, e massimamente le femmine et i putti con le membra naturali come agli uomini, ma ricoperte di quelle grassezze e carnosità, che non siano goffe come li naturali, ma artefiziate dal disegno e dal giudizio. Vi mancavano ancora la copia de’ belli abiti, la varietà di tante bizzarie, la vaghezza de’ colori, la universalità ne’ casamenti, e la lontananza e la varietà ne’ paesi.»

Vasari ha scritto la prima storia dell’arte in assoluto, pubblicata per la prima volta nel 1550 a Firenze, ampliata nel 1568. Se si riprende il concetto di Rinascimento, la sua perfezione è il ritrovamento delle misure, la bellezza. Raggiungere la bellezza, costruendola attraverso delle misure, era lo scopo di tutti gli artisti del 1400. Grazie a Brunelleschi e la costruzione prospettica, si riesce a costruire la realtà attraverso un sistema di misure. Una volta che gli artisti hanno trovato queste misure, si tratta di andare oltre, di superarle. Oltre alla bellezza, c’è la grazia. Quello che ci dice Vasari, prima di Luca Signorelli, si era raggiunta la perfezione nella rappresentazione, ma mancava quella cosa che permetteva di andare oltre, nella norma, nelle regole, mancava la licenza, per ottenere qualcosa di bello, che va oltre la regola e la misura. È così che bisogna considerare il Manierismo.

Un esempio è Pontormo, che cerca di andare oltre e raggiungere la grazia e non la misura, la bellezza, la perfezione. Altro concetto importante è la licenza poetica. Si riferisce al pittore che è come un poeta e quindi deve inventare una trasgressione, che va oltre la norma. Il principale problema degli artisti della Maniera fu quello di gestire il pesante lascito degli artisti che hanno segnato l’inizio, come Leonardo, Michelangelo e Raffaello e che, nella storiografia, sono stati considerati i più perfetti, gli insuperabili. Questo succede subito, appena nascono le prime biografie, diventano dei modelli imprescindibili. Ma dovettero anche confrontarsi con i mutamenti dei loro tempi, con i cambiamenti politici e spirituali, che ebbero un impatto notevole, come lo scisma protestante e di conseguenza la controriforma.

Barocco – “Barocco paro la strana”

«Nella corrente storia dell’arte col termine di ‘barocco’ si abbracciano, di solito, fatti di varia ed opposta natura. Oltre al Bernini e al Cortona, anche Annibale Carracci, anche il Caravaggio, e o stesso Poussin in compagnia di tanti altri che sempre differiscono fra loro per spirito e per cultura, a non dir per grandezza, tutti sono indicati quali protagonisti di quella vicenda che si intitola ‘età barocca’. Una vicenda storica fin qui così mal definita, che talora se ne fissa l’inizio al 1630, talora al 1580, qualche volta persino al 1520.[…] Se ogni parola porta con sé la inalienabile eredità di tutti i successivi significati che le sono stati attribuiti, ‘barocco’ vuol dire ormai troppe cose e quindi, per conseguenza paradossale, non vuol dire più nulla»

Venne pubblicato nel 1950, nel primo numero della rivista Paragone, fondata da Roberto Longhi. Era un numero importante di questa rivista, che esiste tutt’ora. Longhi ha fatto molto per lo studio del 1600 fiorentino e quindi è fondamentale ricercare il termine Barocco. Nessuno è riuscito a mettersi d’accordo sull’uso del termine e sulla sua definizione. Per questo motivo, di fronte a tanta eterogeneità, si sono create delle suddivisioni, come Barocco severo, maturo, tardo Barocco per la Germania, in Francia c’è un primo periodo di classicismo.

Barocco, come parola, è di uso antico ma è di etimologia incerta. La prima proposta etimologica si ricollega al termine portoghese Barueco, che designa una perla irregolare. Altra possibile etimologia è Baroco, con una sola c. Barocco indica una forma di sillogismo, con varie forme. Siamo nel cuore della logica aristotelica e dietro questi schemi si trova un ragionamento corretto. Barocco è un termine mnemotecnico, per ricordare un termine preciso, come AOO. L’epiteto Barocco inizia già ad essere usato nella critica settecentesca, per designare dei ragionamenti, discorsi e dimostrazioni troppo sofisticate, bizzarre.

Burckhardt è lo storico che sancisce un nuovo impiego del termine barocco allargato a tutto il 1600. Prima veniva usato come modo per definire bizzarra un’opera d’arte, ma poi si allarga a definire anche uno stile architettonico, sempre in accezione negativa. Viene utilizzato per considerare tutto quello che non è classico, in opposizione al classicismo di Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Per Burckhardt poi è tutta decadenza. Se nel Rinascimento i centri artistici attivi erano pochi in Europa, nel periodo Barocco, dal 1600, si può dire che l’arte, l’artista e il pubblico, aumentano in maniera esponenziale.

Si osservano anche scambi artistici a livello europeo. I grandi stati europei entrano in concorrenza per sostenere un’egemonia artistica, in quel momento. Nasce anche la pittura di genere, destinata anche ad un pubblico popolare, nasce il problema dei falsari, per via della grande richiesta. Si può definire il Barocco per degli aspetti socio-culturali e per il rapporto tra l’opera d’arte e lo spettatore, più che nei caratteri stilistici, che variano da una zona all’altra, da un artista all’altro.

Vedere con gli occhi dell’artista

In questi ultimi 15/20 anni, abbiamo assistito ad una evoluzione nella trasmissione del sapere, nella sfera della conoscenza. L’accessibilità ai dati è cambiata profondamente. La tecnologia moderna permette di registrare e mettere a disposizione una miriade di dati, contenuti in un datacenter. L’idea di big data non è nuova, perché l’uomo ha sempre avuto la tendenza di creare e conservare grandi quantità di dati. La questione del fenomeno dei big data concerne due tipi di oggetti: i testi e le immagini. Con le fonti, i testi, ci possono essere problemi metodologici, non subito percettibili.

24 hours in photos Con le immagini, la situazione è più evidente. Si è raggiunta una situazione di saturazione, in particolare con le immagini. La fotografia è importante in questo processo. Eric Kessel si era posto una domanda: in 24 ore quante foto venivano prodotte? In risposta decise di stampare tutte le foto condivise su Flipper, durante l’arco di una giornata. Corrispondeva un qualcosa come un milione di fotografie. Decise quindi di stamparle e riversarle alla mostra di Amsterdam, 24 hours in Photos, allestita in altre foto. Qui evidenzia l’esaurimento dello spazio fisico e rende manifesto il problema dell’esaurimento dello spazio mentale.

L’installazione di Kessel ricorda una serie di fotografie famose, in cui è ritratto André Malraux, che vediamo alle prese con la sua collezione fotografica. Lui era uno scrittore, editore, uomo politico nella Francia gollista, intellettuale e viene ritratto da un fotografo di Paris-Match, una rivista famosa, in un fotoshot del 1954, mentre sta cercando di organizzare le riproduzioni delle opere scultoree scelte, per raffigurare il suo libro Le musée imaginaire. Ha pubblicato il museo immaginario, un saggio importante per la riflessione sull’evoluzione dell’esperienza estetica. In quel testo, l’autore sostiene come l’epoca moderna, nella quale sta vivendo, il dopoguerra, offre l’opportunità per la formazione artistica, di una cultura artistica che prima, nella Parigi della sua epoca, si poteva costruire tramite solo il viaggio e la consultazione del Louvre.

A differenza di Walter Benjamin, che sottolinea la perdita dell’aura mitica nell’era della riproduzione meccanica, Malraux mette in rilievo lo sconvolgimento visivo, affrontato dalla generazione del suo tempo, che prende coscienza della possibilità di costruire un museo mondiale, grazie alla riproduzione delle opere d’arte, in luoghi dislocati. Questo è possibile grazie anche alla fotografia. Forse quando riflette su questo, lui dimentica il ruolo essenziale delle collezioni di stampe; prende in considerazione la condizione tecnica della fotografia, che si vanta di poter riprodurre perfettamente un’opera d’arte. Inoltre, non poteva prevedere dove avrebbe portato la democratizzazione della fotografia e la sua dematerializzazione, nell’ambito della formazione di una cultura artistica. La saturazione visiva è il risultato di un lungo percorso e la necessità di accumulare oggetti è una necessità. È alla base della costituzione delle grandi collezioni, dei grandi musei.

Uno dei numerosi dipinti che rappresentano la collezione dell’arciduca Leopoldo a Bruxelles: Leopoldo Guglielmo d’Austria era allora governatore dei Paesi Bassi spagnoli. Siamo nella metà del 1600. Era un grande appassionato d’arte, come di tradizione nella famiglia. Era il figlio dell’imperatore Ferdinando II d’Asburgo e la sua quadreria contava qualcosa come 1300 dipinti, tra cui più di 500 erano dipinti di maestri italiani. Tra il 1646 e il 1656, l’Arciduca aveva allestito la sua collezione in un’ampia galleria della dimora a Bruxelles e decise di affidare il ruolo di pittore di corte a David Teniers, autore del dipinto L’arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria di Bruxelles, del...