Appunti Storia dell'arte moderna II

Tiziano e il tardo rinascimento a Venezia

L'esperimento manierista a Venezia

Manierismo: Fenomeno culturale che nasce a seguito del recupero dell'antichità successivo al periodo rinascimentale -> non più arte dell'osservazione della natura, più artificiosa, dovuta dallo studio dell'arte dei Maestri del Rinascimento classico. 1520 morte di Raffaello - 1527 Sacco di Roma -> Possibili date di inizio del manierismo. Si ha una diffusione disomogenea del manierismo, 1539-1541 alcuni artisti toscani lo portarono a Venezia (importante in questo periodo della diffusione della stampa e delle incisioni, litografie).

Come è noto, il manierismo fu un fenomeno culturale nato a seguito dell'amitizzazione dei sommi protagonisti del primo Cinquecento (Leonardo, Michelangelo, Raffaello), i cui apici vennero ritenuti invalicabili e assunti dalle nuove generazioni quali modelli paradigmatici. Le infinite variazioni sui loro "temi" liberarono un'arte nata dall'arte, più che dall'osservazione della natura, satura di forbite citazioni, competitiva e spesso squisitamente cerebrale. Ovviamente non esiste una data di avvio - per ragioni simboliche la si è spesso indicata nel 1520 della morte di Raffaello o nel 1527 del Sacco di Roma -, ma si può ben riconoscere l'epicentro fu nell'area tosco-romana. La sua diffusione in Italia fu disomogenea, e nel Veneto s'impose dalla fine degli anni Trenta. A importarla furono artisti che bagnarono i propri panni nell'Arno e nel Tevere, o che da tali rive provenivano.

Francesco Salviati

Artista noto per la decorazione a stucco❖ Francesco Salviati e Giovanni da Udine, Decorazione della sala di Apollo, 1539-40 ca. Venezia, Palazzo Grimani. "A Palazzo Grimani Francesco Salviati affrescò nel soffitto di una sala un tondo con Psiche onorata come dea, giudicata dal Vasari (1568), in polemica con i veneziani, «la più bella opera di pittura che sia in Venezia» [pittura andata perduta nel 1815]. Il Salviati inoltre partecipa alla decorazione del soffitto della sala d’Apollo affrescando quattro scomparti divisi da ornamentazioni di stucco attorno al medaglione centrale in rilievo con Apollo guida il carro del sole, probabilmente spettante a Giovanni da Udine.

Nei quattro scomparti ricurvi il pittore ha raffigurato la Contesa tra Apollo e Marsia, Marsia scuoiato, Apollo con l’oracolo di Delfi e Apollo che insegna la danza alle muse: sono quelle «storiette bellissime», secondo il Vasari fregi «all’antica» con le figure elegantemente articolate sul fondo di color rosa. [Sono state indicate] derivazioni da Michelangelo, ma interpretate con un gusto decorativo sciolto e fluente, che oltre a Raffaello richiama la ritmica parmigianinesca. Con questi fregi, terminati nell’agosto del 1540, Francesco Salviati, coadiuvato dall’eleganza decorativa di Giovanni da Udine, introduce a Venezia modi figurativi del tutto nuovi e inconsueti.

Il soggiorno veneziano di Salviati fu importante per l'introduzione tra le lagune di una nuova concezione espressiva tipicamente manieristica. Egli lasciò presto Venezia, dove rimase il discepolo Giuseppe Porta, detto pure il Salviati, che ebbe una parte di primo piano nella diffusione del nuovo stile tra le lagune” (Pallucchini 1981). Salviati arriva piuttosto giovane a Venezia (29 anni), sotto l'ala protettrice di due mecenati patrizi papalisti Giovanni Grimani e Vittoria Grimani. È la sua prima decorazione veneziana (l'opera successiva è andata perduta). Il modello decorativo è tipico dell'Italia centrale: soffitto diviso in scomparti attraverso lo stucco.

Scomparti ricurvi: storie di Apollo divise in 4 fregio all’antica, lo sfondo è pseudo pompeiano, vi è la ripresa di frammenti, concepiti come interpretazioni fatte precedentemente da altri scultori -> figure che rimandano al contrapposto, con un richiamo alle volte antiche romane (domus aurea riscoperta da poco) ➔ Considerabile un esperimento manierista, inizio di un rinnovamento. ● Questo suo soggiorno è importante poiché rimane un suo discepolo, Giuseppe Porta Salviati, che ebbe un ruolo importante nella diffusione di questo stile.

❖ Francesco Salviati e Giovanni da Udine, Volta della Saletta di Apollo, particolare, 1539-40 ca. Venezia, Palazzo Grimani. "L'opera del Salviati a palazzo Grimani sarebbe apparsa ancora più radicalmente innovativa in un contesto veneziano. Decisamente contrario alla tradizionale predilezione locale per i soffitti in legno intagliato e lavorato, il vescovo di Ceneda [Giovanni Grimani] aveva da poco incaricato Giovanni da Udine, ex socio di Raffaello, di decorare con volte stuccate "all'antica" alcune sale del suo palazzo, la Sala di Diana e la Sala di Apollo, probabilmente destinate a ospitare la celebre collezione di antichità classiche; compito del Salviati era completare gli stucchi della Sala di Apollo con quattro affreschi raffiguranti scene legate al culto del dio del Sole. Ispirate allo "stile cammeo" dello stucco centrale di Giovanni raffigurante il Carro di Apollo, le piccole figure del Salviati sembrano quasi in rilievo, e si succedono in un fregio ininterrotto che trascura ogni rapporto con lo spazio circostante. L'altro soffitto del palazzo, da lui decorato, raffigurante Psiche e realizzato a olio su una tavola in legno ottagonale, è andato purtroppo perduto, ma lo schema compositivo dell'opera è stato tramandato in un'incisione del XIX secolo" (Humfrey 1998).

Francesco Salviati, Compianto sul Cristo morto [Lamentazione]

1540 ca. Milano, Pinacoteca di Brera. Realizzato per Bernardo Moro, procuratore di San Marco. Dolcezza cromatica e omaggio al calore cromatico della pittura Veneziana. Attenzione ai dettagli ornamentali, stile stilizzato, molto michelangiolesco in alcune sue figure, studio dettagliato del Parmigianino le altre figure.

“Anche nella Lamentazione per il Moro è riconoscibile una concessione alla tradizione veneziana nel relativo calore cromatico e nella dolcezza delle superfici. Ma i committenti veneziani del Salviati richiedevano esplicitamente opere che fossero anche coerenti con la voga romana; la Lamentazione risulta quindi enfaticamente scultorea nella concezione, con una composizione serrata che ricorda il rilievo, e contorni marcatamente incisi. La figura della Maddalena, in particolare, appare volutamente michelangiolesca, mentre le contorsioni di balletto dell’angelo in volo ricordano ancora una volta il Parmigianino [cfr. acquaforte col gusto artistico dell’Italia centrale è anche la cura riservata ai dettagli ornamentali: il vaso della Maddalena in primo piano sulla destra; la fibbia del suo mantello; il sandalo della figura all'estrema sinistra” (Humfrey 1998).

Nella pala con il Compianto sul Cristo morto, dipinta per il procuratore di San Marco Bernardo Moro (morto il 5 maggio 1541), e destinata alla distrutta chiesa del Corpus Domini, la scala monumentale e il tema impongono al pittore [F. Salviati] di decantare il ritmo grafico in un incastro di forme solenne, ma non meno ricercato. L’emozione dell’evento si raggela in lezione di stile: i gesti pietosi dei dolenti si sfiorano, senza quasi toccarsi e si rincorrono in superficie serrandosi attorno al corpo di Cristo; l’andamento ad arco della centinatura fa eco alla ricercata stilizzazione a stella del movimento dell’angelo con gli strumenti della Passione. I colori sono astratti e cangianti, le superfici preziose” (Romani 2007).

Giorgio Vasari

Sacra Famiglia con san Francesco, 1541. Los Angeles, County Museum of Art. “La Sacra Famiglia con san Francesco (Los Angeles, County Museum of Art), [dipinto] eseguito per il banchiere Francesco Leoni nel dicembre del 1541, ricorda molto la Lamentazione del Salviati, per la voluta impressione di pseudorilievo suscitata dai personaggi nell’uniformità dolce e levigata delle superfici e negli abbondanti riferimenti all’antichità classica presenti nei frammenti architettonici in primo piano come nel paesaggio sullo sfondo” (Humfrey 1998).

Giorgio Vasari, Allegoria della Giustizia

1542 ca. Venezia, Gallerie dell’Accademia (già Palazzo Corner Spinelli). “Nel 1542 il Vasari eseguì a palazzo Corner-Spinelli, che nell’interno era stato restaurato dal Sanmicheli, un soffitto a scomparti comprendente quattro tavole rettangolari con le rappresentazioni di Virtù (Pazienza, Giustizia, Speranza, Fede) attorno allo scomparto centrale con la Carità (andata perduta) e quattro pannelli con Putti ai lati. Le figure delle Virtù, sedute sull’orlo degli spazi aperti, sono colte dal sott’in su, bilanciate tra teste di personaggi maschili che sporgono dal fondo: sono soluzioni decorative impostate con ardito senso dello scorcio prospettico, caratterizzate da una costruzione volumetrica, articolata nelle pose più variate, in pieno contrasto con il tonalismo pittorico locale.

Quello del Vasari era uno dei primi esempi di sistemi decorativi aperti nei soffitti che si vedevano a Venezia, subito seguiti da quelli di Tiziano e del Porta a Santo Spirito in Isola, ed un decennio dopo da quelli del Veronese, d’origine mantovana. Nella vita del Gherardi, il Vasari ci fa sapere che «Essendo poi pregato il Vasari da Michele Sanmichele, architeto veronese, di fermarsi in Venezia, si sarebbe forse volto a starvi qualche anno; ma Cristofano [Gherardi] ne lo dissuase sempre, dicendo che non era bene fermarsi in Vinezia, dove non si tenea conto del disegno, né i pittori in quel luogo l’usavano». L’ingenuità dell’argomentazione messa in bocca al Gherardi, cela un disappunto per le fredde accoglienze riservategli dai veneziani. Ma indubbiamente dopo l’intervento di Francesco Salviati, quello del Vasari fu non meno importante per il processo di rinnovamento della cultura pittorica veneziana” (Pallucchini 1981).

“Per Giorgio Vasari l’occasione di lavorare a Venezia (dicembre 1541-agosto 1542) venne dal compatriota Pietro Aretino, al quale da tempo anch’egli usava inviare saggi della sua bravura come quel cartone con una storia di Giulio Cesare, preparato per la decorazione di palazzo Medici a Firenze. Il letterato insistette perché fosse lui ad allestire la scenografia di una sua commedia, la Talanta, a testimonianza della quale sopravvivono, oltre alla descrizione dello stesso Vasari, alcuni brillanti disegni a penna su carta azzurra. Vasari fu seguito da aiuti, come il dotato Cristofano Gherardi (1508-1556), e recò in dono per l’ambasciatore spagnolo a Venezia Diego de Mendoza due dipinti tratti dai celebri cartoni michelangioleschi raffiguranti Leda e Venere. In città il pittore alloggiava presso il banchiere Francesco Leoni, per il quale dipinse la Sacra Famiglia con san Francesco, oggi al Los Angeles County Museum, come annota in uno dei suoi ricordi.

Nella primavera del 1542 Giovanni Cornaro, rappresentante di un’altra famiglia legata, come i Grimani, alla curia romana, gli chiese per il palazzo da poco acquistato sul Canal Grande la decorazione del soffitto di un ambiente «tutto di legnami intagliati e messi d’oro riccamente», entro i quali furono sistemate nove tavole di soggetto allegorico. Oggi smembrato e solo in parte sopravvissuto, il soffitto vasariano è costruito su un principio diverso da quell d’ispirazione all’antica di Salviati. Gli episodi figurativi sono finti contro uno sfondo di cielo, che costituisce l’elemento d’unificazione, ma non accolgono le convenzioni illusionistiche, né trasmettono un reale senso di sfondamento dello spazio. Le allegorie, presentate con un lieve angolo di scorcio, per evitare effetti sgraziati, sono legate l’una all’altra in forza di un disegno elegante e astratto che le aggancia alla bidimensionalità del piano, come mostra l’episodio della Giustizia. La novità della formula vasariana non passò inosservata: il toscano fu incaricato di tre grandi storie per il soffitto della chiesa del convento agostiniano d Santo Spirito in Isola, che l’amico Sansovino aveva rinnovato su di un’isoletta tra la Giudecca e il Lido, provvedendo con molta probabilità al disegno complessivo delle cornici e sostenendo il collega nella commissione. Vasari partì da Venezia nell’estate del 1542, lasciando, per sua stessa ammissione, alcuni disegni. La commissione sarebbe stata ereditata da Tiziano. Quanto resta dell’importante complesso decorativo della chiesa, cui partecipa anche Giuseppe Porta, è riunito oggi nella sacrestia della chiesa della Salute” (Romani 2007).

Tiziano, incoronazione di spine

1540-42. Parigi, Louvre. Fin dei Frari Tiziano conosceva la maniera centro italiana, per la chiesa di Santa Maria delle Grazie, questo dipinto fu molto importante per la sua carriera. “L’Incoronazione di spine oggi al Louvre, è stata spesso considerata un’opera chiave della cosiddetta “crisi manieristica” del Tiziano; in effetti il dipinto, con la brutalità fisica e la compressione claustrofobica del gruppo dei personaggi, rappresentato in uno spazio angusto, chiuso da architetture massicce e opprimenti, si discosta in maniera stridente dalla leggera, pacata Presentazione di Maria al tempio (Accademia), terminata nel 1538. Rispetto a quest’opera, tradizionale creazione veneziana, l’Incoronazione lascia intravedere l’eredità michelangiolesca e gli echi di sculture antiche come il Laocoonte, per esempio nella modellatura enfatica delle masse muscolari delle figure in azione; ma quest’ispirazione, chiaramente adeguata al contenuto drammatico del tema rappresentato, sembra anzitutto derivare non dal manierismo languido ed elegante del Salviati, ma da Giulio Romano, con cui Tiziano si era tenuto in costante contatto nel corso del quarto decennio del Cinquecento, mentre lavorava per la corte di Mantova” (Humfrey 1998).

“Il dipinto, firmato sul gradino, è richiesto a Tiziano, presente a Milano al principio del 1540, dalla confraternita di Santa Corona, fondata a fine Quattrocento dal frate domenicano Stefano da Seregno e devota alla Sacra Spina di Cristo, di cui possedeva una reliquia. In adempimento alle volontà di un suo affiliato, il mercante di sete Bernardino Ghilio, la grande tavola era destinata alla cappella della compagnia nella chiesa di Santa Maria delle Grazie. All’atto del saldo, nel gennaio del 1543, l’opera già viaggia per barca da Venezia in direzione di Milano, dove figurerà circondata dagli affreschi con Storie della Passione, eseguiti negli stessi anni dal pittore vercellese Gaudenzio Ferrari. È dunque la seconda opera dell’artista, dopo l’Allocuzione per l’Avalos, a giungere nella capitale della Lombardia spagnola e come quella appartiene alla fase più acuta del confronto di Tiziano con la maniera dell’Italia centrale. È dipinta a un tempo con il Compianto sul Cristo morto oggi alla Pinacoteca di Brera, eseguito da Francesco Salviati per la chiesa del Corpus Domini a Venezia, un quadro religioso segnato da una ricerca di artificiosità formale ignota tra le lagune. Preoccupazioni analoghe rivela Tiziano nell’invenzione nodo delle figure dei carnefici che aggrediscono Cristo, spinte in primo piano da una cupa e monumentale architettura rustica. Mai prima il pittore aveva mostrato una nozione del colore tanto astratta, caratterizzata da toni freddi e alti come il verde ramarro e l’azzurro smalto delle vesti dei soldati, che il recente restauro ha riportato alla luce; mai aveva perseguito una pittura così liscia e tornita che sottolinea la monumentalità e l’integrità delle forme. La figura del Cristo sembra suggerita da riflessioni su modelli antichi in quel momento molto studiati e citati dai pittori, in particolare da Michelangelo, come il Torso del Belvedere, allora nelle collezioni papali assieme al Laocoonte che Tiziano pare ugualmente tenere presente" (Romani 2007).

Lambert Sustris

Venere, Cupido e Marte. 1548-52, Parigi, Louvre. “La nuova concezione tizianesca, nella quale il colore veniva disgregandosi, allontanava il Sustris spingendolo verso le robuste impalcature formali. Capolavoro di questo momento è la Venere con Cupido in attesa di Marte del Museo del Louvre. Venere è una figura articolata nelle ampie falcate delle gambe e delle braccia. La composizione viene acquistando una sua sciolta dinamicità tra il primo piano dominato dal nudo in movimento e lo sfondo aperto, che si proietta molto lontano, sul quale si muove Marte. Il Ballarin (1962) ha ricordato che il Sustris nella figura così dislocata e mossa di Venere ha tenuto presente un disegno perduto del Parmigianino. Se l’invenzione è dunque parmigianinesca, la monumentalità dinamica è ispirata al Tintoretto.

«Ma [osserva il Ballarin] mentre nel Tintoretto la torsione si raccoglie in una dinamica chiaroscurale, nel Sustris si dilata tutta nel piano, in una trascrizione trasparente e colorata, che si allenta in morbidezze e rotondità, sparisce entro la tessitura quasi acquarellata e insieme vitrea del colore, affiora in una grafia più macchiata, che ne appunta la particolare elezione». È il colore timbrico del Veronese che evita al Sustris di accettare l’impegno chiaroscurale tintorettesco” (Pallucchini 1981) -> citazioni alla Venere di Urbino, figure allungate e languide. Lambert Sustris (originario di Amsterdam) rappresenta un esempio di italianismo così spinto da diventare osmosi totale tra nord e sud. Nelle sue opere si compie un perfetto assorbimento della scuola veneziana, appresa nella bottega di Tiziano, dove era entrato alla metà del Cinquecento.