Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, Prof. Paoletti Matteo, libro consigliato Lo Straniero nel processo teatrale e Luoghi e Spazi Teatrali, Pietro Floridia e Emanuele Legi

Storia del teatro e dello spettacolo

Lo straniero nel processo teatrale di Pietro Floridia regista

Spesso lo straniero è un catalizzatore delle nostre insicurezze e paure, come ci viene spiegato dal testo di Joseph Conrad “Il Negro del Narciso” (da cui è tratto lo spettacolo messo in scena dalla compagnia di Floridia). In questa vicenda i marinai si coagulano intorno allo spettro del nero e iniziano a compiere una rivolta che viene poi interrotta da un episodio dove uno cerca di uccidere il capitano ma non ci riesce.

Vi sono fantasmi legati al tema dell’isolamento, al rapporto con i morti ecc., tutti che interagiscono e si catalizzano sullo straniero. Dalla morte si passa alla rinascita. Per noi è vitale capire come la morte o la violenza possano, anche tramite il teatro, diventare vita e alleanza tra soggetti diversi che però si coalizzano in una lotta comune (si può trovare questo concetto nella serie TV per Prime “La ferrovia sotterranea” del regista Barry Jenkins - Premio Oscar tratto dal romanzo Colson Whitehead).

A dare origine al teatro è proprio lo straniero per eccellenza, Dioniso bambino che viene smembrato dai Titani e poi si rigenera a nuova vita. Secondo Peter Brooke il problema degli attori è che non riescono a legare alla realtà il testo teatrale. Quest’ultimo deve essere vissuto, interiorizzato, bisogna mettersi nei panni del personaggio, perché nessun personaggio è un nulla all’interno del testo, ognuno ha un proprio identikit, anche se, da una prima lettura, ci sembra di individuare personaggi primari e secondari (spoiler, nessun personaggio è secondario).

Ognuno è caratterizzato fisicamente: ad esempio, nel romanzo di Conrad, il nero viene analizzato con dei tratti forti che vengono espressi dal testo stesso, in cui ogni attore potrebbe riflettersi in modo diverso; chi lo vede come una vittima, chi come colpevole, chi come salvatore, chi come eroe, chi come portatore di malattie ecc. Ognuno fa vivere il personaggio a modo suo, ma solo dopo aver interiorizzato l’identikit del personaggio stesso.

Uno dei temi che viene fuori dal testo è quello dell’immersione, il tentare una sorta di “abbraccio” nei confronti di colui che all’inizio veniva considerato uno straniero. Questo può essere teatralmente interpretato come un trapassare, un passaggio in un’altra dimensione. Ciò a dimostrare che il testo rappresenta “le lenti” grazie alle quali si possono vedere e scoprire le cose del mondo e senza queste “lenti” non potremmo comprendere la vera essenza di una storia, di un messaggio. È qui che si viene a contatto con l’inconscio del personaggio interpretato.

Queste scoperte si mettono in pratica nella sala prove, creando anche una sorta di diario di bordo, dove il regista mette insieme strumenti, scenografia, psicologia degli attori e materiali, che porteranno alla creazione del testo. Ogni personaggio compie delle scelte, ha delle catarsi, uno sviluppo fisico ed emotivo che deve essere studiato in primis dal regista e poi interiorizzato dall’attore.

Il teatro è capace di creare una convergenza approfondita tra personaggi che tra loro sono apparentemente diversi. Esso può far rinascere coagulando un senso, creare delle alleanze, mettere insieme cose e storie differenti. Questo discorso si lega al concetto del processo del teatro. Si fa teatro per legare una scena alla realtà, semplicemente partendo da uno strumento essenziale, un testo.

Vengono individuati dei nuclei tematici principali, prendono forma nella sala prove e, attraverso il vissuto dei vari attori, si vanno a cercare delle storie che vengono raccolte dal regista, che le adatta per metterle in scena. Ognuno quindi, attraverso una traccia scritta, mette in scena il proprio vissuto. È importante ciò che sta dopo lo spettacolo, ovvero il ragionamento che scaturisce dopo la visione di un teatro o di un film, che aprirà un dibattito o semplicemente una riflessione che fa ugualmente parte del processo del teatro. “Sporco Negro” è uno spettacolo ironico, ma anche molto forte (va in scena a Bologna il 15 dicembre 2022, da vedere).

Il processo teatrale

Eugenio Barba è uno dei principali registi che ha deciso di lavorare sul tema dell’etnocentrismo teatrale, come nel suo “Amleto”, in cui si parte da un testo preciso e vi ci si stratificano sopra le esperienze degli attori che lavorano nella sua Compagnia che, provenendo da diverse aree del mondo, riportano durante le prove le loro esperienze e tradizioni culturali ed educative. Quindi in questo caso vi è un testo shakespeariano che diventa un pre-testo da cui sviluppare un processo libero e semi-strutturato.

Lo spettacolo di Grotowski racconta una vicenda ispirata al Vangelo, dove la compagnia parte sulla biografia di Dostoevskij (anche se sembra non entrarci nulla). Victor Turner, a metà degli anni 80, pubblica un libro nel quale imprime una svolta post-moderna non solo nella storia del teatro, ma anche nelle scienze umane. A lui non importa il prodotto finito, ma il processo che ci porta alla creazione di uno spettacolo, un processo che ci permette di mettere in scena un vissuto umano.

Lo studio dello spettacolo deve abbracciare e porre attenzione al processo creativo. La nostra attenzione, quando guardiamo uno spettacolo, deve porsi sul processo che ci porta al momento della performance oltre che alla performance in sé. Tutto ciò che vive attraverso un performer e ciò che vediamo noi come spettatori è solo un anello visibile di una catena impercettibile di anelli che precedono o seguono quell’anello visibile; questa catena sono le prove.

Spesso guardiamo solo quell’anello, senza pensare ad altro, ma in realtà quella catena è fondamentale. Lo spettatore ha un ruolo fondamentale nel teatro e la sua creatività ha un ruolo centrale. Infatti, il teatro si sviluppa tramite: spettatore, spazio, attore. Lo spettatore ha una creatività che viene riconosciuta come centrale, perché rappresenta la ricaduta dello spettacolo, quello che rimane dopo l’azione performativa, che, di per sé, ha fine nel momento in cui viene messa in scena.

Fondamentale per il teatro è la sua ricaduta sulla realtà che lo spettatore vive; il modo in cui viene percepito lo spettacolo crea la memoria, fondamentale per la sopravvivenza di quello spettacolo e di quella catena di anelli.

Gli storici del teatro cominciano ad interrogarsi sul processo, per capire soprattutto se questo concetto esistesse anche nel passato o se fosse un’invenzione contemporanea. Il processo creativo che peso aveva per i registi? È fondamentale per creare coerenza tra le diverse componenti della messa in scena:

• Scelta del testo drammatico
• Eventuale adattamento
• Scelta degli attori
• Lettura a tavolino
• Prove in piedi
• Lavoro dell’attore sul personaggio
• Prova generale
• Debutto

Tutto parte dal regista, una presenza creatrice dominante e maieutica, ovvero estrae dagli attori tutto quello che poi diventerà il filo conduttore dello spettacolo. Il demiurgo, invece, è quello dittatore, che ha idea dall’inizio alla fine dello spettacolo e lo fa mettere in scena dai suoi attori (come la maggior parte dei registi italiani).

Quindi, il primo processo a cui assistiamo nella storia teatrale è il processo del regista, tutto nasce dalla regia. Questo non vuol dire che nel teatro medievale o antico non vi fosse un processo, ma era descrittivo, fermo, sempre uguale, diverso dal teatro contemporaneo. Questi punti che abbiamo elencato sono da considerare un lavoro, un “cantiere teatrale”. Oggi i teatri più importanti si affidano alla figura del drammaturgo l’importanza che diventa sempre più centrale, in cui bisogna tenere in mente dell’adattamento di un testo (questo argomento sarà approfondito nella sezione di laboratorio).

Una volta scelto il testo e assegnate le parti, si fa una lettura a tavolino con tutti gli attori. Questo primo incontro a cosa serve? È necessario perché il regista spiega il significato e il senso di quelle battute, la loro dinamica e gli eventuali sottotesti, il “non-scritto” che però è fondamentale per la comprensione. Es.: Perché Otello vive in modo patologico la sua gelosia? La risposta sta nell’interpretazione registica: c’è chi può dire che lui è geloso perché si sente ingenuo rispetto a lei, chi dice perché è sempliciotto, chi perché è un nero che ha sposato una bianca ecc. con l’aiuto del regista per gli attori studieranno poi in maniera individuale la loro parte la sua analisi maieutica.

Questi punti sono il processo canonico della realizzazione di un testo. Ma questo processo quanto dura? Bella domanda! Secondo alcuni ci vogliono un minimo di 7 mesi, in realtà dipende dal testo, dalla compagnia, da quanto impiega un attore ad interiorizzare il personaggio e anche quanto impiega ad entrare in sintonia e comprendere il regista (cosa non sempre immediata). Purtroppo, ultimamente, questo processo non va oltre un mesetto, a causa dei costi, lo spettacolo deve essere venduto immediatamente, altrimenti è difficile che un attore possa vivere di questo.

In questo schema canonico vi sono delle varianti che possono essere messe in pratica soprattutto quando un regista crea un testo ex novo. Es.: Nello spettacolo “La Punizione di Giobbe”, si parte da un testo esistente di Bufalino, ma il regista, attraverso un cantiere teatrale, compie delle varianti per arrivare ad un prodotto finito differente da quello di partenza.

Il processo creativo contemporaneo

Romeo Castellucci afferma che, quando scrive, prima di tutto vi è un’intuizione che parte dalla lettura di un testo o partendo da un personaggio descritto al suo interno. Per lui il processo teatrale è diverso da un progetto. Ad esempio, quando si costruisce un palazzo vi è un ordine: fondamenta, cemento, mattoni, copertura ecc. Invece il teatro è il regno dell’indeterminatezza, un’ispirazione può avvenire da qualunque cosa, senza per forza seguire delle regole, per poi approdare in diverse interpretazioni di un testo. Quindi vi sono tre momenti registici:

• Si parte da un testo
• Si ha un’intuizione
• Si approda ad un testo

De Marinis, si chiede, di cosa si parla quando si parla di teatro? Non dobbiamo vedere solo il testo o lo studio dello spettacolo, ma è qualcosa di molto più ampio, lo studio del fatto teatrale, dell’azione teatrale visti come i processi che costituiscono e circondano lo spettacolo.

È una definizione che De Marinis riprende da Schechner, che ritiene che l’ambito di competenza di questa disciplina non è solo il teatro, ma tutto ciò che viene messo in scena e che può esistere nell’hic et nunc (qui e ora). Questo vale per ogni azione performativa: l’opera, il balletto, la danza, le letture. Tutto ciò che viene messo in scena è teatro. Nel suo libro “Performance Process”, Schechner spiega quello che sta a monte nell’incontro tra l’attore e lo spettatore con la configurazione di tutto ciò che avviene all’interno della sala prove. Quindi vi è anche un’analisi di ciò che accade prima dello spettacolo.

Per lui vi sono tre fasi nel processo performativo:

Photo performance

• Training
• Workshop: gli attori lavorano su nuclei drammatici, sul perché le persone sono in un certo modo o agiscono in un certo modo
• Rehearsal: lo spettacolo inizia a prendere forma

Performance

• Warm up
• Public performance
• Events: quelle attività che non siamo abituati a considerare nello spettacolo ma che sono essenziali per la creazione dello spettacolo stesso

Cooldown: si inizia a formare la risposta dell’osservatore dopo lo spettacolo

Aftermath

• Critical responses
• Archives
• Memories

Il teatro classico greco-romano

Il teatro inizia a formarsi tra la fine del VI e l’inizio del V sec. a.C. in Grecia, dando origine alla tradizione del teatro occidentale: questo è uno dei punti certi della storia del teatro classico. Gli elementi del teatro classico sono sicuramente: lo spazio scenico, di cui abbiamo testimonianze archeologiche. Il primo problema è: i teatri sono tutti uguali? Lo spazio scenico è lo stesso?

Possiamo solo ipotizzare cosa avvenisse in questi spazi, non abbiamo nessuna certezza, anche perché, soprattutto da un punto di vista storiografico, questo argomento è ancora oggetto di discussione. Altra cosa di cui abbiamo la certezza è che del teatro classico vi sono alcuni testi sopravvissuti, soprattutto delle tragedie. Di molte tragedie abbiamo i titoli, anche se pochi contenuti, come ad esempio le tragedie di Eschilo, anche se, purtroppo, quello che vi è prima di lui è andato perduto.

Uno dei miti del teatro classico è proprio che esso nasce da Eschilo, e precisamente con la sua tragedia “I Persiani”, ma sappiamo invece con certezza che questa non è la prima tragedia. Il problema è che dei testi di Eschilo non abbiamo originali, ma varie testimonianze e ricostruzioni filologiche. Vi è, ad esempio, il coro che viene spesso tagliato, ridotto o riscritto. Questo non vale solo per i tragediografi, ma anche per la “poetica” di Aristotele (tempo, ruolo e azione), anche se questa divisione sembra essere sbagliata.

Ciò che abbiamo della poetica sono appunti dei suoi allievi. Lo spettacolo è collocato, nella poetica, all’inizio come parte rilevante, alla fine come un qualcosa di trascurabile e da questa incoerenza del testo capiamo che vi è qualcosa che non ridà sulla originalità del testo. I testi sono un elemento funzionale dello spettacolo per la sua messa in scena, non sono una creazione letteraria autonoma, non sono opere a sé stanti, ma utili alla messa in scena.

Per Dioniso il teatro è fortemente correlato al tema dell’estraneo, al qualcosa che rappresenta una rottura con la quotidianità. Infatti, il teatro occidentale nasce sulla figura dello straniero errante Dioniso. Il mito teatrale nasce così: nasce da un rito comunitario, in cui ci si riunisce per interrompere lo scorrimento della quotidianità, il flusso di realtà.

In Grecia il teatro nasce come celebrazione del Dio Dioniso. Questo è uno dei molti figli di Zeus, una divinità che arriva dall’Oriente. Dalle ricostruzioni storiografiche sappiamo che non è una divinità che nasce in Grecia, ma che viene esportato dall’Asia. Questo è importante perché lo straniero può portare degli elementi estranei che possono dar vita alla rottura con l’usanza, la quotidianità. Sicuramente trasporta il tema dell’ebrezza, il fatto di essere ubriachi ma rispettando delle regole.

Un altro elemento che lo caratterizza è il fatto di essere una divinità errante, si muove di continuo, vive una vita raminga. Questo è un elemento tipico del teatro, la dinamicità del teatro. Ad esempio, nel Medioevo il teatro si diffuse grazie all’errare dei giullari (vamus, vagus, turpis). La visione del teatro come momento rituale e collettivo viene idealizzata per la prima volta da Nietzsche. Quest’ultimo parla di due spiriti; dionisiaco, che ha a che fare con l’irrazionale, e apollineo. Secondo lui il teatro nasce apollineo e muore dionisiaco.

All’inizio il teatro nasce come piccolo rituale e poi si allarga. Questo allargamento ha una grande importanza perché è da qui che nasce l’esigenza della società dell’epoca di partecipare sempre in numero maggiore agli spettacoli. Si iniziano allora a costruire i primi teatri, capaci di accogliere un grande pubblico. Solitamente nei riti di Dioniso interviene il coro che mima delle scene della vita del dio e il coro è proprio alla base del teatro greco. Poi vi sarà una figura che si staccherà dal coro per parlare con loro, l’IPOCRITES.

Nello spazio ci si predispone intorno al rito, ma quando il rito si allarga alla polis, bisogna immaginare degli spazi appositi studiati per far vedere a tutti. Infatti, la parola teatro deriva dal greco teatròn che vuol dire “colui che guarda”. All’inizio il teatro greco non ha la stessa struttura del teatro classico come quello di Atene. Aveva una forma più rettangolare e non era in pietra ma in legno e non era in grado di ospitare lo stesso numero di spettatori degli anfiteatri di cui abbiamo idea ora.

Dioniso non è l’unico mito errante e straniero, vi è anche Tespi (VI sec. a.C.) al quale si deve l’introduzione in Grecia sia del verso ditirambico e sia dell’hypokrites, la figura che si stacca dal coro per dialogare con loro. In realtà non possiamo dire con certezza che sia stato lui a creare questa figura, magari prima di lui qualcuno lo aveva già fatto, ma non ne abbiamo tracce.

Tespi potremmo dire che è un attore che si muove su un carro, il carro dei commedianti (sue rappresentazioni) e i suoi attori portano su questo carro dei testi per diffonderli al di là della Grecia. Questo è sicuramente un mito, ma vi sono radici di verità. Il carro era un altro elemento dei comici, il carro della commedia dell’arte (nell’età del fascismo vi erano dei camion che trasportarono spettacoli e scenografie da un posto all’altro a scopo propagandistico).

Il teatro greco-romano si serve di una struttura spettacolare ancora oggi utilizzata, non solo in grado di ospitare un grande numero di persone, ma permettere anche a queste di ascoltare e partecipare allo stesso modo e con una grande acustica. L’azione dello spettacolare può esistere grazie all’empatia che si crea tra attori e pubblico.