Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, Prof. Matteo Paoletti, libro consigliato Visioni della scena, Marco de Marinis

Visioni della scena Marco de Marinis

Titolo

Visioni della scena come:

• Opsis aristotelica quindi spettacoli e messe in scena
• Idee e teorie di teatro
• Pratiche della poesia scenica
• Auto-immagini degli artisti
• Risonanze del teatro e dello spettacolo nello spettatore

Introduzione

Una delle prime domande che si pone il testo è: è possibile capire un’arte, studiarla, senza esserne anche un produttore o almeno un praticante?

La risposta a questa domanda è affermativa, e si fonda sulla distinzione fra la conoscenza-comprensione e il sapere e saper fare. Questo perché non esiste solamente un tipo di esperienza e di comprensione del teatro, ma ne esistono almeno tre tipi che rappresentano fondamentalmente i tre modi di fare teatro:

1. L’esperienza dell’artista di teatro
2. L’esperienza-comprensione dello spettatore comune, fondata su una competenza passiva (conosco ma non uso)
3. L’esperienza-comprensione del teatrologo. Per il teatrologo avere esperienza dell’arte significa nello stesso tempo: (conoscere il lavoro dell’attore e fare anche esperienze pratiche)

1. Avere esperienza dei processi teatrali
2. Avere esperienza dei risultati teatrali (fare esperienza come spettatore e come studioso degli spettacoli teatrali)

Il superamento novecentesco di una visione rigida e ristretta dei rapporti tra teatro e letteratura (riassumibile: il teatro è la rappresentazione di testi drammatici) ha permesso svelare i rapporti complessi e molteplici tra questi due campi dell’arte. Di conseguenza si sono sviluppate nuove pratiche:

1. Da parte dei letterati nei confronti del teatro (Kafka, per esempio, è stato molto influenzato dalla dimensione scenica)
2. Da parte degli uomini di scena nei confronti della letteratura (vengono presi, oltre ai testi tradizionalmente drammatici, altri tipi di testi come novella, romanzo, poema, saggio, inchiesta… un esempio è l’adattamento dei Fratelli Karamazov al Théâtre des Arts di Parigi nel 1911)

Lo spazio letterario del teatro comprende tutto ciò che dalla letteratura si riversa nel mondo degli spettacoli e che dagli spettacoli rifluisce nella letteratura – Ferdinando Taviani.

È proprio nello spazio letterario del teatro che si concentra questo volume, per semplificare: teatro-in-forma-di-libro (da qui il sottotitolo del libro).

Capitolo 1 Aristotele: la teoria dello spettacolo nella Poetica

Ciò che ha pesato molto sulla cultura teatrale occidentale è il pregiudizio in base al quale il fatto teatrale è stato ridotto alla sola componente letteraria, il testo drammatico, misconoscendone l’autonomia estetica e la grande pluralità di linguaggi ed espressioni. Si tratta quindi di una teoria che potremmo definire testocentrica e che ha radici antiche, classiche, che sono state poi rimaneggiate e discusse durante i secoli della riscoperta classica (1500 e 1600) durante Rinascimento italiano e Classicismo francese.

Il testo che prendiamo come riferimento è, senza dubbio, la Poetica di Aristotele considerato da sempre come unico responsabile di questa concezione testocentrica e antispettacolare del teatro in base alla citazione in cui si dice che la opsis (dimensione scenico-spettacolare) non ha niente a che fare con l’essenza della tragedia o con la poetica in generale.

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Tuttavia, c’è da precisare che le varie considerazioni di Aristotele sulle componenti espressive linguistiche dello spettacolo e le riflessioni sui rapporti tra testo scritto e scena sono molto complesse e sfaccettate: sono, quindi, delle considerazioni che avrebbero potuto svilupparsi in direzioni molto diverse in base alle riletture rinascimentali che sono state eseguite.

Capiamo bene, dunque, che la responsabilità non cade su Aristotele, ma ai suoi lettori rinascimentali che hanno irrigidito, impoverito e semplificato ai massimi termini i contenuti della Poetica rendendoli imperativi categorici.

Per quanto riguarda il teatro, i concetti che possiamo ritrovare sono tre:

1. Teoria della catarsi
2. Teoria delle tre unità
3. L’identificazione teatro-testo scritto

È l’ultimo punto quello su cui ovviamente ci soffermeremo di più, partendo appunto dall’affermazione dell’estraneità dello spettacolo alla teoria del teatro.

Partiamo dal VI capitolo della Poetica, concentrato appunto sul teatro, dove Aristotele enumera i sei elementi (mere) qualitativi del fatto teatrale:

1. Opsis (spettacolo)
2. Melopoiia (musica, canto)
3. Lexis (linguaggio)
4. Dianoia (pensiero)
5. Ethos (carattere)
6. Mythos (racconto)

Il fatto che la opsis venga inserita come elemento qualitativo del teatro, è già un importante riconoscimento della dimensione scenica e spettacolare del teatro, non come un accessorio, ma come elemento costitutivo ed intrinseco alla definizione di dramma. Per definizione di tragedia, Aristotele aveva scritto che si tratta dell’imitazione di un’azione seria e compiuta da persone che agiscono e non tramite una narrazione… perché è agendo che si realizza l’imitazione.

• Prevalenza della opsis - successivamente la opsis sembra imporsi come dimensione dominante che addirittura ingloba tutte le altre: Aristotele ci dice che uno spettacolo (opsis) comprende tutto. Questo passo della Poetica è controverso per quanto riguarda l’interpretazione: alcuni credono che il vero verbo utilizzato sia domina o prevarica e alcuni critici hanno teorizzato che Aristotele stesse semplicemente alludendo un fenomeno, ponendosi dal punto di vista dello spettatore.
• Prevalenza del mythos - le cose cambiano quando Aristotele parla delle mere dal punto di vista della poetica: qui la opsis viene declassata all’ultimo posto, ponendo in cima il mythos, cioè il racconto, la composizione dei fatti. Aristotele dice esplicitamente che “I fatti, cioè il racconto, sono il fine della tragedia, e il fine è la cosa più importante di tutte.”

La prevalenza dell’azione

Proprio qui si situa uno dei tratti distintivi della tragedia antica rispetto al dramma moderno, cioè la prevalenza dell’azione sui personaggi: senza azione NON può esserci tragedia, senza caratteri può esserci.

È a questo proposito che si ricollega il discorso di Aristotele su ciò che non riguarda il logos, il mondo non-verbale:

• Melopoiia - Aristotele definisce la musica come accessoria, un ornamento
• Opsis - di grande seduzione ma egli dice che “è la più estranea all’arte e la meno propria della poetica perché una tragedia può esistere anche senza rappresentazione e senza attori. L’elemento visivo più importante sarà quello dello scenografo, piuttosto che la opsis”

Abbiamo quindi potuto osservare come le affermazioni di Aristotele siano complesse, non molto lineari e quindi aperte a molte interpretazioni. Se da una parte Aristotele giudica lo spettacolo estraneo all’arte poetica, dall’altra parte riconosce il fascino, la persuasione e la seduzione dello spettacolo nei confronti dello spettatore.

Anche nell’affermazione successiva, sembra affermare che il compito dello scenografo sia più importante giudicando, un’altra volta, come marginale la opsis; dall’altra parte questa affermazione può essere letta come un riconoscimento di un’arte della messa in scena (testimoniata appunto dalla presenza dello scenografo).

Bisogna anche considerare il contesto storico in cui Aristotele si trova a scrivere queste idee: è un’epoca in cui la lettura era riservata a pochi, la popolazione non leggeva le tragedie, ma, semplicemente, vi assisteva. Dunque:

1. In primo luogo, Aristotele vuole dimostrare l’autonomia del dramma scritto in un’epoca in cui la rappresentazione scenica era dominante e in cui l’attore aveva più potere del pubblico

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2. In secondo luogo, Aristotele vuole ridimensionare la forza di seduzione dello spettacolo e la sua piena autosufficienza in ordine alla capacità di conseguire gli effetti di pietà (eleos) e paura (phobos).

Aristotele voleva dimostrare l’autonomia della drammaturgia e non l’ovvia drammaturgia della scena.

A tal proposito, nella Poetica, Aristotele torna più volte a insistere sull’autosufficienza letteraria della tragedia e sul fatto che essa possa e debba conseguire i suoi effetti anche alla sola lettura. Egli ci dice che gli effetti di pietà e paura possono e devono essere indotti allo spettatore anche senza il vedere: la vista, e quindi la rappresentazione, e quindi la opsis, sono elementi estrinsechi all’arte e legati alla messinscena.

Accettazione e rifiuto: le ambivalenze di Aristotele

Abbiamo quindi potuto vedere come le opinioni e le affermazioni di Aristotele sono complesse e ambivalenti: Aristotele mostra un atteggiamento di accettazione e rifiuto. Egli ammette la psicagogica, la forza di seduzione della opsis, cercando di svilirla e rifiutarla allo stesso momento:

• La opsis diventa, quindi, un elemento limite del fatto teatrale, ed è ciò che si lega ai gusti bassi e poco seri del pubblico. A questo proposito, Aristotele sembra appoggiare le idee di Platone secondo il quale l’arte si fonda sulla parte bassa, emotiva e sentimentale dell’uomo limitatamente alla opsis però.
• Per quanto riguarda il dramma scritto, Aristotele ne propone una valutazione più elevata, filosofica, seria.
• Per confermare quanto detto, nel capitolo XXVI, Aristotele contrappone l’arte del poeta / l’arte dell’interprete accusando quest’ultimo di essere responsabile di eccessi che rendono volgare la tragedia.

Oltre a fare ciò, in altri punti della Poetica, lo spettacolo diventa il banco di prova decisivo per verificare il valore di una tragedia. Ci troviamo davanti ad un grandissimo riconoscimento nei confronti dello spettacolo.

Vediamo degli esempi:

• Capitolo XIII – Aristotele dice che la struttura drammaturgica della tragedia preferibile è quella la cui trama riguarda un singolo individuo che mostra il passaggio dalla felicità all’infelicità. Arriviamo al nocciolo: egli dice che queste tragedie sono quelle che hanno una migliore riuscita scenica (centralità dello spettacolo)
• Capitolo XVII – Aristotele dice che errori ed incongruenze sono visibili soltanto nel momento in cui la tragedia viene rappresentata: il drammaturgo, quando scrive, deve raffigurarsi in mente i personaggi mentre agisce sulla scena, per evitare incongruenze e contraddizioni.
• Capitolo XV – Aristotele fa riferimento all’aistheseis, cioè alle sensazioni dello spettatore alle quali lo scrittore deve fare sempre attenzione perché queste sensazioni accompagnano necessariamente lo spettacolo.

Capitolo 2 - Rousseau: la festa come anti-teatro fra utopia e politica

Nel Settecento il sistema delle feste tradizionali entra in crisi e si sfascia. Questo sistema si ricostruirà solo in epoca postnapoleonica con alcuni limiti imposti dalla rivolta rivoluzionaria e dall’affermazione del capitalismo industriale.

Il XVIII secolo rimane quindi l’ultima età della festa. Da quel momento in poi il fenomeno si avvia verso il declino.

Logicamente, nelle feste tradizionali non possiamo includere l’enorme quantità di fenomeni e, di conseguenza, ogni fenomeno avrà cause differenti e specifiche che ne spiegano la decadenza. Tuttavia, possiamo identificare delle ragioni principali e generali che accomunano la discussione illuministica su questi eventi:

• L’avvio della rivoluzione industriale e il consolidarsi delle economie di mercato portano all’affermazione dell’etica capitalistica del lavoro e della produzione di cui è portatrice la borghesia
• Il nodo sta proprio nell’incompatibilità tra lavoro (che rappresenta profitto) e la festa (che rappresenta ozio)

I giudizi illuministici si trovano d’accordo su queste, sia l’Illuminismo italiano (con Muratori e Maffei), sia nell’Illuminismo francese (con l’Enciclopedista e Voltaire): le feste interrompono il lavoro danneggiando l’economia nazionale mettendo il commercio dei paesi protestanti (che hanno eliminato le feste) in una condizione di superiorità rispetto ai paesi cattolici.

Nei giorni di festa si sperpera, si spende facendo tutto il contrario di ciò che porta alla prosperità: l’Enciclopedista ha persino calcolato il risparmio che la nazione avrebbe se si trasportassero tutte le feste alla domenica (96 milioni di franchi).

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Alle argomentazioni di tipo economico seguono quelle d’ordine morale, sociale e religioso: oltre agli svantaggi economici, dunque, le feste procurano danni ingenti alla morale pubblica, allo Stato e alla stessa religione (se leggiamo un passaggio dell’Enciclopedia ci dice che questi giorni festivi consacrati dalla Chiesa alla pietà, spesso diventano occasioni di libertinaggio, di risse e di assassinii).

Gli illuministi, quindi, criticano tutti i tipi di feste:

• Feste principesche e aristocratiche – a esse gli illuministi riproveranno di costituire occasioni di lusso sfrenato, di rappresentare il mondo della differenza, dell’esclusione e del privilegio. Sono le stesse critiche che vengono mosse, nello stesso periodo, all’edificio teatrale, luogo deputato all’autocelebrazione delle classi dominanti.
• Feste popolari – a esse gli illuministi riproveranno di essere improduttive, violente, volgari, di cattivo gusto, contraddistinte solamente dai linguaggi di bizzarria e barbarie. Voltaire ironizza spesso sulle usanze del Natale fiammingo, mentre Marmontel fa un resoconto disgustato delle feste ad Aix-en-Provence.

Il problema che però si trova in queste affermazioni sta nel fatto che gli illuministi ne hanno travisato il significato perché hanno perso la capacità di decifrare questo tipo di realtà: qualcuno che non conosce i significati di queste feste, lo vede come un’insensata successione di gesti e immagini volgari e violente.

Da quanto abbiamo potuto leggere, si ha l’impressione che le opinioni illuministiche siano soltanto negative, senza alcuna possibilità di uno spiraglio di positività nel giudizio delle feste. In realtà, raramente la condanna delle festività dell’Ancien Régime si generalizza in un rifiuto della festa in sé e per sé.

• Rimpianto della festa passata - gli illuministi, infatti, criticano la festa del presente rimpiangendo la festa del passato e attuando una progettazione utopica di riattualizzare la festa prendendo come punti di riferimento, le manifestazioni festive dell’Età classica, dei paesi orientali e del Nuovo Mondo. L’impossibilità di trovare in un singolo paese, la perfetta rappresentazione di festa che gli uomini di questo secolo avevano in mente, fa sì che sia il Paese di Utopia la meta più frequentata dall’immaginazione.
• Riabilitazione della festa ordinata - dalle critiche precedenti, passiamo ad una rivalutazione in positivo della festa. Tutti gli autori illuministi vogliono riportare in vita un tipo di festa ordinata, egualitaria, gioiosa: per fare ciò, si deve riabilitare il popolo insieme al suo patrimonio culturale e rituale proiettandolo in un’età lontana, come quella classica, che vada oltre il Medioevo ritenuto responsabile della volgarità e della moralità.

In questo dibattito, Rousseau occupa una posizione atipica e centrale. Il suo punto di vista si differenzia da quella del partito filosofico e dell’opinione illuminista. Le sue idee saranno importantissime per il processo di riabilitazione e rifondazione utopica della festa di cui abbiamo appena parlato, e saranno anche spunto di riflessioni sul tema della festa nel secondo ‘700 e oltre.

Nonostante ciò, Rousseau non ha mai dedicato alcuna opera specifica alla tematica della festa. Le sue idee si trovano sparse, fondamentalmente, in tre testi:

1. Lettre sur les spectacles à d’Alembert – il testo più importante
2. Julie ou la Nouvelle Héloise
3. Considérations sur le gouvernement de Pologne

Di questi tre testi, ci si è riferiti quasi esclusivamente alla Lettre à d’Alembert causando però:

• Generalizzazione delle affermazioni contenute, ponendole come la teoria assoluta di Rousseau sulla festa
• Leggere in modo riduttivo la proposta di Rousseau sulla festa, legandola esclusivamente alla polemica teatrale e senza metterla a confronto con altre problematiche

Ora cerchiamo di contestualizzare maggiormente la Lettre.

• D’Alembert scrive l’articolo Genéve per il settimo volume dell’Enciclopedia inserendovi una difesa dell’arte drammatica, mettendone in risalto le virtù pedagogiche e civilizzatrici con lo scopo di vincere le resistenze della Repubblica ginevrina riguardo la reintroduzione del teatro che era stato espulso.
• Rousseau risponde all’articolo di D’Alembert, un anno dopo (1758), rompendo con il gruppo degli Enciclopedisti: egli scrive una dura inquisitoria contro il teatro (inteso sia come drammaturgia che come spettacolo) elencando una serie di svantaggi (come l’assenza di effetti morali e il peggioramento dei costumi).

In particolare, troviamo nelle pagine finali della Lettre la parte che più ci interessa. Rousseau invita i concittadini a sostituire il teatro con un certo tipo di feste delle quali illustra i benefici effetti morali, civili e politici. I brani si costruiscono proprio sulla contrapposizione tra teatro e festa.

Nel primo estratto della Lettre, Rousseau invita i concittadini ad organizzare tanti spettacoli, a riunirsi, a creare legami di divertimento e gioia. Successivamente, Rous