Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, Prof. Matteo Paoletti, libro consigliato Il primo libro di teatro, Robert Leach

Il primo libro di teatro – Robert Leach

Capitolo 1 – La performance

Giocare come fanno i bambini: è un tipo di performance ed è un modo per esplorare situazioni ed emozioni senza gravi conseguenze. Questa frase viene ripresa dal concetto di Robert Brook, a play is a play, ovvero recitare è gioco.

• Il gioco si svolge in qualsiasi momento e luogo, si può giocare a fare qualsiasi cosa e con qualsiasi cosa. Il gioco permette di essere chiunque noi desideriamo di essere.
• Qualsiasi tipo di gioco (con le cose, con gli altri, attivo) comporta un livello di finzione ed è quindi una performance.
• Il gioco permette di sperimentare senza conseguenze nella vita reale.

Il gioco però è spesso considerato come un’attività frivola e senza alcuno scopo preciso:

• Platone voleva bandire il gioco dalla sua Repubblica.
• I Puritani cancellarono il Natale e chiusero i teatri.
• Nonostante ciò, le persone continuavano a praticare il teatro: si istituirono giorni (giorni festivi, Carnevale) e luoghi in cui praticarlo.
• Ecco perché gli attori sono considerati come furfanti e vagabondi: recitano, fingono, interpretano una parte.

È possibile interpretare il comportamento sociale degli adulti come una serie di performance. Ciò sembra confondere le distinzioni tra finzione e realtà. Ogni definizione di performance non si può limitare ai teatri o luoghi simili – i bambini, i docenti, i ballerini, un ecclesiastico, tutte queste categorie stanno interpretando un ruolo, di conseguenza possiamo estendere il concetto di performance ad ogni comportamento, atto della vita. Ogni interazione sociale può quindi essere percepita come una performance (cenare, camminare, prendere il bus…).

Legato a questo concetto si sviluppa quello di interpretare un ruolo (siamo il candidato rispettoso al lavoro, la persona figa in discoteca) – abbiamo delle parti diverse per ogni situazione della vita. Dove inizia e dove finisce la finzione?

Il verbo inglese to perform non ci permette di chiarire al 100% questo dubbio poiché ha il doppio significato di fare qualcosa e fingere di fare qualcosa – il fatto sta che niente ha un significato finché noi non gliene assegniamo uno – il performer John Cage ha ribadito questo concetto con la frase il teatro è nella mente di chi lo guarda.

La performance può essere compresa per analogia con il linguaggio. Il linguaggio è «citazionale»: crea significati citando usi precedenti.

Il linguaggio come performance

Per poter comprendere al meglio questo concetto, si può fare un paragone con il linguaggio:

• Ogni parola si compone di significante (il suono, la parola, la grafia) e significato (l’idea, l’immagine) – il significante è assolutamente arbitrario, siamo noi che assegniamo a quel gruppo di parole un determinato valore, una determinata idea.
• Il linguaggio è un contratto sociale stipulato tra membri della stessa comunità che concordano nel chiamare un oggetto in un determinato modo.
• L’ascoltatore/lettore costruisce il significato grazie alla propria esperienza – il filosofo Derrida ha parlato del concetto di linguaggio citazionale, di conseguenza, io riesco a costruire il significato di una parola solamente grazie al modo in cui questa parola cita gli usi precedenti dei termini che impiega.

Il concetto di citazione si applica anche alla vita reale e nel concetto di gioco: i bambini che giocano alla mamma e il papà stanno citando i propri genitori o altri genitori che hanno osservato – essi citano comportamenti precedenti.

Se per esempio non sono mai stato ad un matrimonio, è ovvio che rimarrò perplesso dal modo in cui si svolgono le cose perché non ho nulla da citare, posso solo osservare chi ha già esperienza di questa azione, atto.

La performance, come il linguaggio, acquisisce significato soltanto grazie all’esperienza precedente dei partecipanti e alla loro capacità di citare altre performance simili. Dividiamo la performance autentica – la realtà dalla performance falsa – la finzione. Nonostante ciò, la divisione non è mai netta, possiamo porci un milione di domande su cosa sia veramente una performance autentica e cosa no: i reality tv sono reali? Gli eventi sportivi sono performance reali? Disneyland è reale?

Le domande potrebbero continuare a lungo, il focus sta nel fatto che arte e vita sembrano collassare l’una nell’altra, realtà e finzione diventano una cosa sola.

Il concetto di performativo

Un «performativo» è un’affermazione che mette in atto qualcosa, così come «lo voglio» mette in atto il matrimonio. Per poter cercare di slegare ciò che è reale da ciò che è finzione possiamo parlare del termine performativo – il filosofo Austin capì che determinate di formulazioni del discorso erano in realtà atti in sé che imponevano una nuova situazione (esempio sono io dichiaro guerra a… o ti prendo come mia legittima sposa). Per capire meglio si può dire che verbi performativi sono quelli che realizzano l’atto che descrivono.

Ci sono però delle contraddizioni, quando io mi sposo, il matrimonio può essere inteso come performativo o come performance? È performativo perché è un’affermazione che impone una nuova situazione, ma se lo guardo dal punto di vista della citazione? È una performance perché per gli spettatori cita ciò che c’è stato in passato? Anche il performativo è una performance. Come districare questo concetto?

• Performativo – atto che enfatizza il significato dell’impegno tra le parti coinvolte.
• Performance – atto che enfatizza l’impegno tra performer e spettatori.

Queste distinzioni non sono sempre valide però. La «performatività» si riferisce a tutto ciò che è potenzialmente performativo. Il concetto si complica se aggiungiamo la performatività – la studiosa tedesca Fischer-Lichte ha teorizzato questi tre termini così complessi.

• Lichte sostiene che performance e performativo sono in grado di restituire l’incantesimo al mondo.
• Lichte propone un’estetica della performance che comprende sia le forme d’arte teatrali, sia le performance non artistiche come moda, design, festival di strada, carnevali… perché instaurano per un certo periodo delle comunità indipendenti.

I Performance studies

Si tratta di una nuova disciplina accademica sviluppatasi soprattutto nei dipartimenti di studi teatrali e drammaturgia a partire dalle idee di Richard Schechner – egli sviluppa un nuovo modo di guardare al teatro tradizionale e ai percorsi di studio tradizionali, in particolare perché insoddisfatto del teatro occidentale:

• Il teatro cominciava a diventare un luogo per persone privilegiate, lo spazio teatrale si costituiva in modo gerarchico e spesso escludeva emarginati, neri, avanguardisti…
• La performance va oltre il teatro tradizionale, mette al primo posto la creatività, si occupa di tutto ciò che viene messo in evidenza, mostrato, rappresentato (ha una concezione più ampia) e, soprattutto, è più democratica ed egualitaria. È importante perché collega tra di loro culture differenti.

Di conseguenza i performance studies hanno la possibilità di studiare il comportamento umano – difatti tra le materie studiate troviamo sociologia, arti figurative, psicologia, antropologia…

Erving Goffman ha studiato il modo in cui gli incontri sociali comportano l’adozione di ruoli da parte delle persone. Il conseguente gioco di ruoli confonde apparenza e realtà. Goffman ha teorizzato che la vita sociale di ogni persona è costituita da una serie di performance. Ognuno di noi mette in scena una facciata, una maschera che indossiamo quando incontriamo qualcuno: noi interpretiamo la performance dell’altro (io mi comporto come penso che un medico, un giovane, un vecchio faccia). Tutto ciò viene ulteriormente accentuato dalla cornice che si crea: c’è un’ambientazione, un luogo, un’ora, un vestito… (se incontro il mio prof in sauna, sarà più strano che se lo incontro in aula.

Non c’è differenza tra finzione e realtà alla fine – la performance che offriamo è sia apparenza, una maschera, ma è anche la realtà di come ci comportiamo.

Prospettive di genere e identità

Judith Butler e altri teorici hanno suggerito che l’identità non è un «dato» biologico, ma un costrutto sociale.

• Judith Butler - Butler ha proposto l’idea che l’identità di genere non sia un fattore biologico, ma una produzione sociale ottenuta attraverso la ripetizione di attività quotidiane – queste attività citano azioni legate al genere (una ragazza si comporta in un modo, quindi se mi comporto anche io così, sono una ragazza). Ciò conduce ad una trappola, l’identità di genere viene intrappolata in una rigida condizione binaria (o questo o quello) – Butler porta quindi alla creazione della teoria queer ovvero ad un’identità fluida, mutevole, libera, svincolata, inafferrabile…
• Susan Bordo – Bordo ha proposto l’idea che il corpo (soprattutto quello femminile) è un costrutto sociale – una ragazza è costantemente portata a soddisfare quelle che sono le aspettative della società (magra, bionda, bella…) ma allo stesso tempo il corpo cambia con il passare degli anni. Quali sono quindi i cambiamenti dovuti dalla società? (si pensi a bulimia e anoressia)
• Monique Wittig – Wittig, in quanto lesbica, rifiuta la classificazione di genere, anzi crede che i generi di uomo e donna siano delle etichette politiche per favorire gli interessi di un oppressivo dominio eterosessuale (una lesbica non dipende dagli uomini, quindi, non è donna però non possiede il peso economico e politico di un uomo quindi non è uomo)

Di conseguenza è facile capire come la provenienza etnica e la classe siano anch’essi costrutti sociali.

• Edward Said – Said ci dice che l’Oriente è una costruzione dell’imperialismo occidentale per soggiogare e dominare popoli altri, esotici, affascinanti ma diversi quindi inferiori.
• Gayatri Spivak – Spivak si chiede. Chi sono io? nel momento in cui l’io sfugge alle etichette che gli sono state assegnate.
• Homi Bhabha – Bhabha risponde alla domanda chi sono io? in riferimento all’epoca post-coloniale, proponendo un’idea di ibridità: l’ex soggetto coloniale non fa parte né dell’ex colonia, né della nuova nazione.

Sono idee chiave che hanno avuto un ruolo fondamentale per le nozioni di performance e di performatività.

La performance art

La performance art, nota anche come live art, prevede che gli artisti compiano azioni «reali» di fronte al pubblico. Un mezzo per colmare il divario tra finzione e realtà è stata la performance art o live art, un tipo di arte in cui l’artista non interpreta un testo teatrale con una trama o con personaggi nel senso tradizionale del termine – l’artista rappresenta qualcosa di reale di fronte al pubblico: questo avviene solitamente in pubblico, in strada, in qualsiasi luogo in cui si può attirare l’attenzione di un pubblico. Questo viene chiamato anche happening.

• Stuart Brisley nel 1975 appariva nudo e si versava vernice bianca e nera cercando di scalare le pareti di una stanza.
• Tamar Raban nel 1997 serviva una cena ai visitatori – il suo vestito era la tovaglia e i piatti mostravano delle immagini.

Queste nuove concezioni di arte (sviluppate negli anni 70 e 80) e i diversi significati che sono stati attribuiti alla performance hanno portato un nuovo modo di vedere il teatro, con un’ottica che potremmo definire postmoderna. Sul palcoscenico si svolgono contemporaneamente diverse forme di incontro: attore-attore, attore-spettatore, personaggio-personaggio, personaggio-spettatore, ecc.

Le idee contemporanee sulla performance possono quindi essere applicate a ciò che accade in teatro; in particolare possiamo distinguere diversi tipi di interazioni performative simultanee che avvengono in un teatro:

• I personaggi agiscono in una finzione definita opera teatrale.
• Personaggio-spettatore – gli spettatori seguono le avventure dei personaggi consapevoli che si tratta di finzione.
• Abbiamo anche altre interazioni, attore-attore sul palco e attore-spettatore – per esempio uno spettatore decide di andare ad uno spettacolo per vedere un determinato attore.

Queste interazioni sono regolate da alcune convenzioni: il pubblico accetta di credere nei personaggi quando va a teatro; gli attori accettano di rappresentare i personaggi – sono queste interazioni che rendono il teatro così unico e appassionante.

Esempio – se non esistesse il pubblico, non potrebbe esistere la performance teatrale perché è nella risposta dal vivo del pubblico che la performance teatrale si realizza appieno.

La performance può essere considerata come una passerella tra il teatro e la vita, la ritroviamo in entrambi e ci permette di comprenderli al meglio. Con questa passerella possiamo passare dalla vita al teatro e viceversa – il monologo del personaggio Jacques di Come vi piace, di Shakespeare fa capire proprio il legame tra queste due realtà:

• Egli esprime il concetto del mondo è tutto un palcoscenico.
• Uomini e donne sono tutti attori e interpretano più parti durante la vita.
• Esempio sono il bambino che piange e dorme, lo scolaro che studia e cammina, l’amante che sospira e balla… - questi esempi si riconducono a ciò che abbiamo detto prima, di come qualsiasi comportamento sociale della vita può essere considerata una performance.
• La vita è come una performance.

Gli incontri sul palcoscenico e gli altri stimoli visivi e sonori sono decodificati attraverso la semiotica, la scienza dei segni. La semiotica, quindi la scienza dei segni, è simile a quella della vita, però nel teatro assume un’importanza fondamentale: i segni che vengono presentati sono ricchi di significati che spesso possono essere ambigui e fraintesi:

• Nella vita… il modo in cui una persona si veste può indicare il suo stato socioeconomico, il suo stato d’animo, le sue convinzioni morali – i vestiti possono indicare tutti questi aspetti o nessuno o solo in parte per questo sono ambigui.
• Nel teatro… un attore può avere la stessa importanza di un oggetto di scena (segno passivo) e viceversa un oggetto di scena può diventare un segno attivo e avere un’importanza cruciale (come il pugnale di Macbeth).

La complessità della semiotica teatrale è data dall’enorme numero di segni che vengono posti in uno spettacolo e che devono essere recepiti, ordinati e compresi dallo spettatore (spesso quest’ultimo li fraintende).

Tipologie di segni

• Icona – è un segno che rappresenta ciò che è (un cappello è un cappello).
• Indice – è un segno che indica qualcos’altro (dei colpi alla porta indicano che c’è qualcuno).
• Simbolo – è un segno che si stabilisce quando parola e significato non hanno nulla in comune, accettiamo il collegamento tra significante e significato (una montagna sappiamo che si riferisce ad un ammasso di rocce).

Quasi tutte le convenzioni teatrali funzionano in modo simbolico. La performance teatrale trasmette contemporaneamente una moltitudine di messaggi che appartengono a queste categorie – ciò è complicato dal fatto che allo spettatore viene richiesto di districarsi tra le varie relazioni che ci sono sul palco. Per queste ragioni interpretare lo spazio diventa il compito chiave dello spettatore (se un attore che parla usa anche lo spazio in modo efficace, il messaggio verrà veicolato in modo più chiaro).

Lo spazio

Come già preannunciato, abbiamo capito come lo spazio abbia una grande importanza per lo spettatore. Possiamo distinguere diversi tipi di spazio:

• Spazio prestabilito – è legato all’architettura dell’edificio, il modo in cui è costruito il proscenio o come sono posizionate le sedie.
• Spazio parzialmente prestabilito – sono gli arredi di scena che possono essere spostati e cambiati durante un intervallo; anche l’illuminazione gioca un ruolo chiave.
• Spazio interamente variabile – ci riferiamo soprattutto ai rapporti attore-attore; attore-spettatore e attore-oggetti di scena.

Lo spazio può anche essere definito:

• Pittorico – è lo spazio che tenta di ricreare l’illusione della vita reale con ambientazioni prospettiche.
• Tridimensionale – viene eliminata la relazione tra attore tridimensionale e fondo bidimensionale; è stato Adolphe Appia il primo a collocare l’attore in ambienti reali e con lui si assiste alla sparizione della figura del pittore di scena.

Infine, la fisicità dell’attore assume una grande importanza, i movimenti, i gesti, le pose, le espressioni facciali sono fondamentali nel teatro occidentale ed è appunto su questi che lo spettatore si concentra e che cerca di decifrare. Nel Novecento molti registi teatrali hanno tentato di codificare la gestualità dell’attore ma ciò risulta quasi impossibile in un teatro come quello occidentale, un teatro realistico in cui battute e movimento dell’artista sono strettamente legati (un movimento chiarisce l’intenzione della battuta spesso) – in altre culture, come quella indiana, il teatro si basa su un numero limitato di movimento di dita e mani che hanno un significato proprio (emozione, oggetto, azione…) – è il teatro Kathakalì.

La forza della performance sta proprio nel fatto di essere guardata o ignorata – è questo che differenzia la performance dalla vita.