Riassunto esame Organizzazione e Economia dello Spettacolo, Prof. Biagiotti Andrea, libro consigliato Incontri dietro le quinte. Imprese e professionisti nel settore dello spettacolo, Luciano, Bertolini

Incontri dietro le quinte.

Imprese e professionisti nel settore dello spettacolo

(Luciano A., Bertolini S.)

Capitolo 1: Le metamorfosi nello spettacolo: Teatro e

 Danza

1.1. Il grande attore e il mattatore

Nel corso del diciannovesimo secolo (Ottocento), il teatro italiano era dominato

da un modello produttivo e artistico radicalmente diverso da quello attuale,

fondato sulla figura egemone del Grande Attore (spesso evolutosi poi nel

fenomeno del "mattatore"). Per comprendere questo paragrafo ai fini

dell'esame, devi tenere a mente tre concetti cardine: la struttura della

compagnia, il codice di recitazione e l'assenza della regia.

1. La struttura e l'organizzazione della Compagnia Capocomicale

Nell'Ottocento non esistevano i teatri stabili o i finanziamenti pubblici

strutturati. Il teatro era un'impresa nomade ed itinerante.

Il Capocomico: La compagnia faceva capo al capocomico, che era

 contemporaneamente l'attore principale, il direttore artistico e

l'imprenditore economico. Era lui a farsi carico dei rischi finanziari, a

scegliere i testi e a pagare le scritture degli altri attori.

I Ruoli Fissi: L'organizzazione interna si basava su una gerarchia

 rigidissima basata sui "ruoli". Ogni attore veniva scritturato per

interpretare esclusivamente una specifica tipologia di personaggio per

Primo Attore,

tutta la durata della sua carriera o della stagione (es. il la

Prima Attrice, Brillante, Padre Nobile, Caratterista, l'Amoroso).

il il la

2. Il codice recitativo e la centralità assoluta della performance

Il testo evidenzia come il fulcro dello spettacolo non fosse il testo

drammaturgico (l'opera scritta dall'autore), bensì la performance fisica e

vocale dell'attore.

La riscrittura del testo: I testi teatrali stranieri o classici venivano

 pesantemente manipolati, tagliati e riadattati dal capocomico al solo

scopo di valorizzare le doti declamatorie del Grande Attore o della Prima

Attrice. Le battute degli attori secondari venivano ridotte al minimo.

Scenografia e costumi subordinati: Non esisteva un'idea visiva

 unitaria. Le scene erano generiche (spesso tele dipinte riutilizzate per

decine di drammi diversi) e l'illuminazione serviva unicamente a mettere

in luce il volto del protagonista. Spesso i Grandi Attori si compravano i

propri costumi personali, che non c'entravano nulla con l'epoca storica

del dramma o con i costumi degli altri membri della compagnia, pur di

apparire sontuosi agli occhi del pubblico.

3. Il passaggio al "Mattatismo"

Verso la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, questo sistema esaspera

ulteriormente le proprie caratteristiche dando vita al fenomeno del

mattatismo. Il "mattatore" (figure storiche come Vittorio Gassman in epoche

successive o i grandi interpreti dell'Ottocento come Tommaso Salvini o Adelaide

Ristori) è l'attore-centauro che fagocita l'intero spettacolo. La messinscena

diventa un pretesto per il suo virtuosismo individuale; il pubblico non andava a

come il Grande

teatro per vedere l'Amleto di Shakespeare, ma per vedere

Attore interpretava l'Amleto.

Perché questo paragrafo è fondamentale per il resto del libro?

Il testo analizza questa fase storica per creare un forte contrasto sociologico

con il presente: nell'epoca del Grande Attore, il "dietro le quinte" tecnico o

manageriale era quasi inesistente o totalmente subordinato. Il lavoro era

artigianale, gerarchico, ma ruotava attorno a un'unica figura. Capire

l'autonomia assoluta del mattatore ti serve per comprendere l'impatto

devastante (e rivoluzionario) che avrà l'introduzione della figura del regista nel

Novecento, che sposterà il potere economico e artistico dall'attore alla

macchina organizzativa e progettuale.

1.2. Il Novecento e l’avvento della regia

Se l'Ottocento era stato il secolo del Grande Attore e del capocomicalismo, il

Novecento rappresenta una rivoluzione strutturale e copernicana per il

teatro italiano ed europeo. Il perno di questa rivoluzione è la nascita di una

nuova figura professionale e intellettuale: il regista.

Per l'esame, devi comprendere questo passaggio non solo come un

cambiamento artistico, ma come una radicale trasformazione

dell'organizzazione del lavoro e dell'economia dello spettacolo.

1. La crisi del sistema dei ruoli e la nascita della "Scrittura Scenica"

Con l'avvento della regia, il vecchio sistema ottocentesco dei "ruoli fissi" (il

Primo Attore, la Prima Attrice, ecc.) crolla definitivamente.

La fine dei ruoli: Il regista non accetta più che un attore reciti sempre lo

 stesso tipo di personaggio basandosi su stereotipi o tecniche

preimpostate. Gli attori vengono ora scelti in base alle specifiche

esigenze psicologiche e fisiche del personaggio all'interno di quella

singola opera.

Il concetto di Spettacolo Unitario: Nasce l'idea che lo spettacolo

 debba essere un'opera d'arte unitaria e armonica. Il testo drammaturgico

non è più un pretesto per i virtuosismi del mattatore, ma una traccia da

interpretare fedelmente o da reinventare attraverso la scrittura

scenica. Tutto deve essere coordinato: parole, movimenti, luci, scene e

costumi.

2. La centralità del Regista come coordinatore e datore di lavoro

Il regista assume un duplice ruolo che cambia per sempre la sociologia del

teatro:

L'autorità artistica: È l'unico responsabile della visione globale dello

 spettacolo. Gli attori perdono la loro totale autonomia decisionale e

diventano elementi di un disegno complessivo orchestrato dal regista.

La nascita del "Dietro le Quinte" moderno: Per realizzare la visione

 unitaria del regista, i comparti tecnici (scenografi, costumisti, tecnici

delle luci, macchinisti) non sono più fornitori di tele dipinte generiche, ma

diventano co-autori dell'opera visiva. Il "dietro le quinte" si popola di

professionisti specializzati che devono dialogare costantemente tra loro.

3. L'evoluzione istituzionale: Dai Teatri di Scrittura ai Teatri Stabili

In Italia, l'avvento della regia si intreccia con una profonda trasformazione

istituzionale e geografica. Il teatro cessa di essere esclusivamente nomade e si

radica sul territorio.

I Teatri Stabili: Nel secondo dopoguerra (l'esempio cardine è la

 Piccolo Teatro di Milano

fondazione del nel 1947 da parte di Giorgio

Strehler e Paolo Grassi), nascono i Teatri Stabili. Il teatro viene inteso

come un servizio pubblico essenziale per la cittadinanza, fortemente

sostenuto dal finanziamento pubblico (statale e locale).

La stabilità della compagnia: Nei Teatri Stabili le produzioni non

 nascono più per girare l'Italia su carri improvvisati in cerca di profitto

immediato. Gli attori e i tecnici vengono contrattualizzati per intere

stagioni all'interno di una struttura solida. Ciò permette prove più lunghe,

una ricerca artistica rigorosa e una maggiore sicurezza contrattuale

(seppur limitata nel tempo).

L'avvento della regia e la nascita dei Teatri Stabili segnano il passaggio

dall'artigianato nomade all'industria culturale. L'introduzione di una

nuova figura (il regista) ridefinisce la divisione del lavoro: il potere si sposta dal

palco (l'attore) alla cabina di regia e agli uffici di produzione, strutturando quel

mercato del lavoro complesso, fatto di imprese, fornitori e professionisti.

1.3. La decentralizzazione e la frammentazione dello

spettacolo contemporaneo

Dopo aver analizzato l'Ottocento del Grande Attore e la rivoluzione del

Novecento guidata dall'avvento della regia e dai Teatri Stabili, il testo affronta

l'evoluzione più recente del settore. Questo terzo snodo storico e sociologico

descrive la transizione verso la contemporaneità, evidenziando come il

sistema teatrale e coreutico italiano sia passato da un modello centralizzato a

uno fortemente parcellizzato.

1. La decentralizzazione culturale e il moltiplicarsi dei soggetti

Se nel secondo dopoguerra il fulcro produttivo era rigidamente concentrato

nelle grandi istituzioni pubbliche (i Teatri Stabili nelle grandi città), a partire

dagli ultimi decenni del Novecento si assiste a una forte spinta alla

decentralizzazione.

La proliferazione delle compagnie: Nascono capillarmente sul

 territorio una miriade di nuove compagnie indipendenti, festival locali,

teatri di ricerca e spazi "off".

Il ruolo degli enti locali: Le Regioni e i Comuni acquisiscono un peso

 crescente nel finanziamento e nel patrocinio delle attività culturali,

affiancandosi allo Stato (FUS - Fondo Unico per lo Spettacolo). Questo

fenomeno genera una democratizzazione dell'accesso alla cultura, ma

anche un'estrema dispersione delle risorse economiche disponibili.

2. La frammentazione organizzativa e il "Lavoro per Progetti"

Il testo evidenzia l'impatto sociologico di questa moltiplicazione dei soggetti. Il

mercato del lavoro dello spettacolo si frammenta in modo irreversibile,

diventando l'emblema della flessibilità:

La fine della continuità contrattuale: Crolla quasi del tutto l'idea

 della stabilità stagionale garantita dai grandi enti. Le produzioni si

accorciano, i budget si riducono e la norma diventa il contratto a

termine legato al singolo progetto o alla singola replica.

L'individualizzazione del rischio: Il rischio economico dell'evento

 culturale non è più ammortizzato interamente dall'istituzione teatrale, ma

si scarica sulle spalle dei singoli professionisti e delle micro-compagnie,

che devono costantemente auto-promuoversi per saltare da una scrittura

all'altra.

3. La convergenza tra i comparti: Il caso della Danza e del Teatro di

Ricerca

Il paragrafo dedica una riflessione specifica a come la frammentazione abbia

ridefinito i confini tra i generi artistici, colpendo in particolar modo la danza

contemporanea.

La massima precarietà coreutica: Mentre i corpi di ballo delle grandi

 fondazioni liriche subiscono tagli drastici e chiusure repentine, la danza si

rifugia nel circuito indipendente. I danzatori contemporanei vivono una

condizione di precarietà persino più acuta rispetto agli attori di prosa.

Ibridazione dei linguaggi: Per sopravvivere a questa scarsità di

 risorse, le nuove generazioni di artisti abbattono gli steccati tradizionali.

Nascono performance multidisciplinari in cui il confine tra attore,

danzatore, performer e tecnico si fa fluido. Spesso lo stesso artista è

costretto a ricoprire più ruoli contemporaneamente (regista, interprete,

amministratore e tecnico delle luci della propria stessa compagnia).

Capitolo 2. Diventare artisti: il ruolo della formazione

 accademica e specialistica

2.1. L'evoluzione e l'istituzionalizzazione del sistema

formativo artistico

Questo paragrafo affronta le modalità attraverso cui lo Stato italiano ha

regolamentato e standardizzato i percorsi di studio per chi aspira a lavorare nel

settore dello spettacolo. Per l'esame, devi assimilare questo tema attraverso

tre concetti sociologici ed economici fondamentali:

1. Il ritardo storico e la Legge di Riforma 508/1999

Il testo evidenzia come la formazione artistica e musicale in Italia abbia sofferto

per decenni di un forte isolamento istituzionale rispetto al resto del sistema

universitario tradizionale.

La situazione pre-riforma: Prima della fine degli anni '90, i diplomi

 rilasciati dai Conservatori di musica e dalle Accademie d'arte non

avevano un valore legale formalmente equiparato alla laurea

universitaria, penalizzando i diplomati nei concorsi pubblici o nella

mobilità internazionale.

La svolta dell'AFAM: La svolta avviene con la Legge 21 dicembre

 1999, n. 508, che istituisce formalmente il comparto dell'Alta

Formazione Artistica, Musicale e Coreutica. Questa legge equipara i titoli

di studio rilasciati da Conservatori, Accademie di Belle Arti e Accademie

Nazionali (di Danza e d'Arte Drammatica) alle lauree universitarie

(suddividendoli nei cicli di Diploma accademico di 1° e 2° livello, analoghi

a Triennale e Magistrale).

2. Il paradosso tra vocazione e standardizzazione burocratica

Un nodo teorico centrale del paragrafo è il conflitto interno alla sociologia

dell'educazione quando applicata alle professioni creative:

Il talento non si standardizza: Tradizionalmente, le carriere artistiche

 poggiano sul mito del "talento innato", della vocazione o del carisma

personale.

La spinta alla formalizzazione: Con la nascita dell'AFAM si assiste a un

 processo di progressiva accademizzazione. Per sopravvivere nel mercato,

ai