Riassunto esame Letteratura italiana, Prof. Ferraro Luca, libro consigliato Saggi: Rinascimenti in transito; Studi cavallereschi; Il Furioso fra epos e romanzo; Le strutture narrative dell’Orlando Furioso, Mazzacurati, Bruscagli, Zatti, Praloran

Letteratura italiana – saggi

Giancarlo Mazzacurati

Rinascimenti in transito

Dall’eroe errante al funzionario di Dio

Per costruire una prospettiva dei modelli della Gerusalemme Liberata è necessario allineare i protagonisti secondo l’ordine delle grandezze e delle capacità esemplari dei personaggi. Ad esempio, il paragone Orlando-Goffredo, se pur tradizionale, rischia di risultare deviante, non solo perché i due protagonisti sono di funzione e stile del tutto diversi, ma perché minaccia di occultare un dato essenziale del progetto tassiano, cioè l’assoluta novità di una tipologia come quella disegnata dal «pio Goffredo». I confronti tra i due hanno delle funzioni simboliche, cioè rappresentano il tipo di eroe consono all’interno dell’ideologia di corte primo-cinquecentesca e quello tipico della restaurazione cattolica; ma non hanno alcun senso se vedono il Goffredo entro la categoria del protagonismo eroico.

Goffredo, nell’epica moderna, non ha veri precedenti: anche rispetto all’Enea cristianizzato che è il suo più vicino prototipo, appare ritagliato entro una funzione rigida e univoca, così da perdere ogni dimensione dell’eros. Comandante di un’impresa bellica di cui sono ricordate ed esaltate soltanto le finalità religiose, Goffredo ha tutti gli strumenti, le professionalità del capitano, ma una funzione che coincide con quella di un capo religioso. Egli è insomma un diretto funzionario di Dio, delegato a preparare la discesa dello Spirito Santo sopra un inquieto Collegio, non ancora abbastanza isolato dai confini e dalle tentazioni mondane.

Dopo di lui occorrerà attendere i testi romantici per ritrovarvi figure eroiche altrettanto dominate da un’unica passione; con la differenza, tra Goffredo e loro, che su di lui non si è ancora proiettata l’ombra che avvolse Amleto, ossia quella del grande decentramento post-copernicano. La Gerusalemme terrena, simbolo dell’origine cristiana e corpo allegorico della Gerusalemme celeste, è ancora un centro, un luogo fisso di una provvidenza di tipo tolemaico: è un luogo centripeto ove tutto quanto, nel poema, si organizza intorno alle azioni e alle funzioni di Goffredo.

Infatti, Goffredo lascia quell’impronta di assoluto che circonda l’ordine e il disordine dell’azione epica, provocando nel fisico copernicano (qui s’intende Galileo Galilei) un sentimento di estraneità. Tutt’altro il sentimento mobile e misto degli eroi oscillanti di Ariosto: perché qui, come nel “cosmo” copernicano, tutto è movimento, sorpresa, trasformazione; e lo stesso eroe partecipa al dinamismo, tra corpo e ideale, tra desiderio e legge, che nel Tasso rivive solo come conflitto tragico, tra divino e deviazione diabolica, senza dare varietà e molteplicità dei mondi, retorici e psicologici, fisici e fantastici. In Ariosto l’errore è visto come follia ma anche come curiosità e intraprendenza, dunque l’errare come simbolo dell’esistenza; ma tutto ciò si fa divieto nel mondo tassiano.

L’eroe nuovo che il Tasso ha immesso nell’epica moderna è probabilmente l’ultimo destinatario letterario di un mandato divino diretto, di conseguenza Goffredo si fa interprete di una verità rivelata, cui può opporsi soltanto l’errore mortale e il male. Questo non significa che l’eroe sia speculare all’artista: anzi, è forse quello che possiede meno frammenti dell’autoritratto che Tasso disseminava tra gli altri suoi eroi. Tuttavia, è certo il più carico di programmi ideologici e di ideali, quasi come la proiezione di un super-ego dell’autore.

All’inizio del lungo racconto, di cui Goffredo è interprete e sacerdote, Gerusalemme si svela agli occhi dei crociati-fedeli come il mezzo per l’elevazione; la sua vista produce nelle anime un processo di purificazione e di espiazione che culmina nell’ultima strofa, quando Goffredo va al tempio “e qui l’arme sospende”, come il cavaliere che dedica a Dio i suoi trofei.

Mentre Orlando, che nell’atto di abbandonarsi all’immanitas, durante il primo accesso della follia, aveva sparso le armi e i simboli cavallereschi per tutta la foresta (esibendo una svestizione degradata), Goffredo si spoglia delle insegne di guerriero di Dio solo nel più alto tabernacolo della cristianità, a missione compiuta. Questo panorama di Gerusalemme tra sacro e guerra, questa Gerusalemme terrena e celeste che è allegoria di un viaggio a Dio e insieme simbolo della Chiesa cattolica, della sua aspirazione all’unità e al dominio di Cristo dei regni mondani, era forse l’ultimo possibile oggetto di conflitto assoluto tra universi inconciliabili. Di conseguenza, il poema tassiano contiene l’ultimo “eroe teologico” (= messianico).

Diverso argomento vale per gli altri protagonisti dell’universo tassiano: si tratta di figure modellate dai sentimenti d’amore o passioni laiche di gloria e dominio terreno. Essi resistono alla grande intesa eucaristica di Goffredo, perché suddividono il fine unico in tante finalità soggettive o perché intrappolati nella rete diabolica delle passioni. In loro, la parabola copernicana dell’eroe, iniziata con quella moltiplicazione dei protagonisti che scorre sulla linea Boiardo-Ariosto, sembra arrestarsi; o meglio, si fa dramma morale.

Essi si muovono, dopo la rottura della comunione epico-ecclesiale, che li ha condotti in Terra Santa, come angeli caduti, finché non torna a radunarli il buon pastore Goffredo. L’istanza dei sentimenti cavallereschi tradizionali (es. orgoglio, onore, avventura), quando è priva dell’investitura da Dio, attraverso la mediazione eucaristica di Goffredo, si trasforma in un “errore”. Questo stesso eccesso dei sentimenti rischia in loro ben altro estremo di quello orlandiano della follia: rischia cioè la perdizione.

Da una parte, in Orlando, la dismisura sentimentale si trasforma in immanitas bestiale, attraverso una lunga crisi che scorre lungo l’asse razionalità-irrazionalità; dall’altra, una serie di crisi e di deviazioni che scorrono invece lungo l’asse che va dal peccato alla salvezza. Perché in Ariosto è limite di legge la misura profana dell’humanitas, nel Tasso è invece sola regola la legittimazione divina dell’azione. Goffredo indicava l’ultimo destino e l’ultima funzione storica possibile per la cavalleria: quella di affondare tutti i propri valori nel grande riscatto collettivo della fede cristiana. Eroe di un sogno di rifondazione, quello appunto di una società cristiana ricomposta sotto la guida della Chiesa cattolica riformata.

L’esecutore fedele del grande mandato ha tuttavia una crisi, una peripezia interiore dell’antico individualismo cavalleresco e di quell’onore che di solito reprime in sé e negli altri. La deviazione avviene nel canto XI: le conseguenze, come aveva pronosticato Raimondo, colpiscono l’intera condotta della guerra, minacciano di precipitare la crociata nel fallimento. L’assalto di pur nobili richiami terrestri è accompagnato da un segnale di mutazione, nel ritratto di Goffredo, il quale, abbandonata l’armatura (simbolica) che ne designa l’autorità, si veste di armi leggere per trasformarsi da “capitano” a “privato guerriero”: una svestizione che avvicina la figura di Goffredo e di Orlando.

Va dunque confrontata l’iconografia dell’eroe nella trasformazione, partendo dal Furioso nel canto XXIII. Le esegesi tradizionali puntano sulla follia dell’eroe come effetto di una dismisura dell’eros, vissuta intorno al mito cortese di Angelica-angelo e precipitata al polo opposto alla violenza selvaggia, dopo la scoperta nella grotta in cui Medoro iscrisse la storia del loro amore. Squilibrato dal “fantasma amoroso”, Orlando è facile preda di un simmetrico ribaltamento verso la vita bruta e l’aggressività “ferina”. Nella rappresentazione della sua crisi, c’è un altro episodio simbolico: la pazzia ha inizio con una sorta di monologo schizofrenico in cui Orlando lamenta il proprio sdoppiamento ed ha poi una strana sosta: una veglia che vede l’eroe immobile, con gli occhi al cielo, senza far parola. Da questa veglia spossante Orlando si riprende solo quando perde il senno; il suo primo gesto sarà allora (all’alba del quarto giorno) stracciarsi i vestiti di dosso con tutto il resto dell’armatura.

Una memoria topica regge questo episodio, la memoria cioè della veglia d’armi, cerimonia di consacrazione cavalleresca. Là l’eroe aveva vegliato, con le proprie armi accanto, nello stesso silenzio, per rendersi degno della vestizione attraverso un processo di purificazione; qui invece avviene la veglia per compiere il cammino inverso, quello della svestizione. Le armi che volano per la foresta lasciano nudo un corpo che, senza di loro assume immagine “ferina”; le armi gettate sono sinonimo della follia più estrema: perché non solo preludono alla mutazione della icona cavalleresca in quella del gigante blasfemo e dell’uomo-bestia, ma perché raffigurano un esito di sconsacrazione, essendo Orlando non più cavaliere e non più investito, attraverso il simbolo delle armi, di una missione divina.

Ben altra e più tenue la deviazione di Goffredo, tutta legata ad una erronea interpretazione del proprio ruolo e della propria missione, e sentimentalmente, legata ad un desiderio d’onore, che lo porta dalla legge di Dio alle leggi della vita cavalleresca. Il codice della Legge ha mutato così i propri parametri, passando da quelli dell’humanitas e della ragione naturale a quelli più rigidi della volontà divina; dunque l’abbandono provvisorio di un ruolo canonico per un ruolo militante di guerriero di Dio può equivalere alla bestialità di Orlando.

Ciò che unisce i due episodi è la ripetizione di un rituale che ha funzione di dissacrazione, cioè la svestizione. Anche Goffredo, in effetti, si sveste; anche se questa svestizione non significa l’abbandono della missione cavalleresca, l’effetto di quel cambio d’armi produrrà un segnale fisico della sua fragilità mortale: ancora una volta, l’esibizione del corpo o di una sua parte (la gamba di Goffredo, poi trafitta dalla freccia forse scoccata da Clorinda) si fa simbolo dell’abbandono di Dio, della sua protezione. In entrambi i casi, la veste designa un ruolo: uscirne o modificarla è un’infrazione interiore contro la Legge.

L’analisi della figurazione fisica dei personaggi indica la storia delle istituzioni e dell’organizzazione sociale, mediante l’interpretazione simbolica di una funzione svolta dall’immagine, es. il linguaggio del corpo. La nudità, la condizione originaria del corpo, in Ariosto non è soltanto quella di Orlando tramutato in titano: vi sono altri segni che convocano intorno al corpo, maschile e femminile, tutte le possibilità dell’eros (dal comico all’elegiaco) e tutte le dignità del naturale. Ad esempio, di ironia erotica è la descrizione del corpo nudo di Olimpia, dopo che Orlando l’ha salvata dall’Orca: là lo splendore incontaminato della natura si esprime dall’arte statuaria al cibo. Insomma, il corpo nel Furioso nella sua immagine non è censurata, indice della dignità dell’uomo nell’universo naturale.

I corpi degli eroi e delle eroine nella Liberata sono, invece, dissimulati entro le vesti che talvolta ne mascherano anche l’identità sessuale (è il caso di Clorinda ed Erminia). L’unica deviazione di Goffredo dello svestirsi dà alle armi una funzione di censura, che sarà punita dalla freccia di Clorinda. Sia cavalieri cristiani che eroine pagane si muovono sulla scena sotto armatura e travestimento; e quando tolgono le vesti, è quasi sempre per affrontare un rito sacrificale: es. come il corpo di Clorinda, che solo la prossimità della morte svela agli occhi di Tancredi, così, dall’altra parte, anche quello di Tancredi potrà essere toccato da Erminia solo quando l’eroe trafitto sembra prossimo alla morte. Dunque la tonalità funeraria sembra governare il contatto fisico, il linguaggio dei corpi privi della difesa della veste.

Dovunque, invece, il corpo parli il linguaggio della seduzione, là come nel corpo di Armida o nel corpo di Satana, agiscono le forze del male. L’unica figura della Liberata il cui corpo emetta immagini paragonabili a quelle del corpo di Orlando, scatenato nell’abbandono dell’immanitas e alla follia, è quella di Lucifero.

Riccardo Bruscagli

Studi cavallereschi

Primavera arturiana

La storia dell’Orlando Innamorato è una storia di perdite, di lacune, di travestimenti e fraintendimenti, a partire dalla stessa vicenda materiale del libro: infatti, dalla prima edizione completa in tre libri, pubblicata dagli eredi di Boiardo dopo la sua morte (1495), non è sopravvissuto nessun esemplare. D’altronde anche le edizioni antiche del ‘400 sono note in esemplari unici, il che si spiega sia con la disinvoltura che i lettori del tempo riservavano ai libri di cavalleria, libri di intrattenimento tenuti indegni dalle cure prestate invece a esemplari di più alta e impegnativa letteratura; sia per effetto di una cancellazione storica e culturale che travolse all’inizio del ‘500 la cultura da cui il poema boiardesco era nato, ossia la cultura della Ferrara di Borso d’Este e soprattutto di Ercole, il signore prediletto di Boiardo, capace di trasformare la città estense nella prima grande capitale del Rinascimento europeo.

Nel 1494 avvenne il passaggio delle truppe francesi attraverso lo stato ferrarese che costò al Boiardo governatore di Reggio molte difficoltà. Ciò segnò l’avvento di un’età nuova, che Machiavelli nell’Arte della guerra avrebbe descritto come di “grandi spaventi e fughe”, riconoscendovi il tragico spartiacque fra la pax quattrocentesca e l’epoca imprevedibile delle guerre d’Italia, segnata da un’accelerazione storica e insieme dell’intellettualità italiana.

Così il libro di Boiardo, l’Orlando Innamorato, legato alla lingua, ai generi, ai gusti di un’età rapidamente sentita diversa e obsoleta, fu investito dal rivolgimento linguistico e letterario, rappresentato dal dibattito linguistico e poi il classicismo di Bembo; il che associò l’ibridismo quattrocentesco a un gusto ormai provinciale, incapace di reggere il confronto esigente del nuovo classicismo. Di qui l’impulso a “riscrivere” l’Innamorato: un tentativo provato da molti nel ‘500, da Ippolito de’ Medici a Ludovico Domenichi (in forma di revisione linguistica) e, soprattutto, da Francesco Berni, il cui radicale Rifacimento del poema boiardesco finì con l’imporsi come il testo dell’Orlando Innamorato, eliminando dal mercato librario il testo originale, divulgando per tre secoli, in Europa, un Innamoramento riletto e riscritto come poema toscano comico-burlesco.

Il cosiddetto “tradimento” cinquecentesco del vero Boiardo non deve essere letto come un caso di insensibilità linguistica e di assoggettamento alla dittatura bembista, bensì come il salvataggio di un’opera comunemente sentita troppo fortunata presso i lettori per essere abbandonata alla sua sorte. Se il contrasto fra l’originale veste linguistica del poema e le norme recenti è sentimento comune, è altrettanto viva, però, la coscienza dell’“eroica bellezza” dell’opera, fino a confronti con l’Ariosto che almeno sul piano dell’invenzione parteggiano: per il Boiardo “inventore molto vago e gentile” e per l’Ariosto “imitatore di gran lode e degnissimo”.

D’altronde, la supposizione che il Furioso, linguisticamente e stilisticamente più conformato alle regole del bembismo classicista, sia la causa dell’eclissi dell’Innamorato, è infondata: Ariosto non soppiantò il Boiardo, semmai ne condizionò i modi di lettura, dimostrando la capacità d’attrazione di un genere come quello del romanzo cavalleresco, un genere capace di liberarsi dai vincoli municipali, padani e ferraresi, per imporsi come genere esemplare della nuova letteratura italiana.

Se la tradizione testuale del poema boiardesco è lacunosa, allo stesso modo è lacunosa la stessa cultura dell’Innamorato, dunque è di difficile ricostruzione la storia del genere romanzesco di cui l’opera rappresenta nel ‘400 il frutto più alto. Così, la scomparsa dei testi prossimi agli anni boiardeschi ha ostacolato la ricostruzione un quadro culturale e letterario. Del resto, non sono pervenuti volumi sicuramente appartenuto al poeta, e quindi sicuramente utilizzato per la composizione dell’Innamorato: circostanza rara fra le persone di spicco dell’Umanesimo, il cui studio è stato reso storicamente certo proprio grazie alla ricostruzione delle loro librerie.

Di più: la biblioteca dei duchi Estensi, a cui si è spesso fatto riferimento come universale serbatoio della cultura ferrarese, è essa stessa lacunosa. Trasportata a Modena dopo la devoluzione di Ferrara alla Santa Sede (1598), essa si è venuta poi disperdendo e ne rimasero pochi volumi, con i quali si ricompone parzialmente il gusto di quell’epoca, grazie soprattutto agli inventari, dove emerge una predilezione per la letteratura cavalleresca francese, che costituisce uno sfondo della cultura e della moda letteraria da cui emerse l’Innamorato.

Tra i volumi rinvenuti, il più importante di tutti è