Riassunto esame Estetica, Prof. D'Angelo Paolo, libro consigliato Il sublime, Longino

Il sublime

Di Pseudo Longino

Presentazione

Kant definisce il sublime come l’esperienza “di un momentaneo impedimento, seguito da una più forte effusione delle forze vitali” e, sulla scia di Burke, lo analizza in opposizione alla categoria del bello. Tanto il bello quanto il sublime sono esperienza su cui si esercita un giudizio: ma mentre il bello, esaurendosi nell’ambito del finito, si sottomette alla sovranità del giudizio, il sublime esplode nell’infinito e sfugge al controllo del giudizio, gli crea una sensazione di dispiacere e disorientamento.

Se Burke aveva sottolineato il momento di smarrimento della coscienza, Kant a questa fase nichilistica di paura cosmica fa subentrare una fase affermativa dell’esaltazione soprannaturale del soggetto. In Kant abbiamo, dunque, uno schema bipartito, mentre in Burke il sublime si esaurisce in un’idea di dolore di pericolo, e in sintesi è ciò che produce la più forte sensazione che l’animo sia capace di sentire.

Nella versione decadente il sublime scambia i ruoli tra l’uomo e la natura, l’individuo non è più attore ma semplice spettatore della transizione.

Nella pagina più “kantiana” del suo saggio sul sublime, Longino chiama l’uomo al cospetto dell’immensità del cosmo affinché prenda coscienza della grandezza cui è destinato. Vediamo come in questa concezione sia implicato lo “gnosticismo” (la convinzione che gli esseri umani contengano una porzione di Dio), difatti, idee proprie della filosofia greca, risolvono dualisticamente il rapporto uomo/Dio, il quale non esclude che il primo sia partecipe della grandezza del secondo.

Ora, se dall’ambito cosmologico e gnoseologico ci spostiamo all’ambito estetico, notiamo che il medesimo problema del rapporto soggetto/oggetto e di una loro immedesimazione è al centro della teoria longiniana del sublime. “Il sublime è l’eco della grandezza interiore, e questa, altro non è, che la traccia del divino in noi”.

Tre corollari

Da questa definizione seguono tre corollari:

• Qui, il luogo del sublime non è il testo, ma il contesto, il longiniano ha sempre una valenza esistenziale, è sempre in situazione. Il sublime di Longino conosce la retorica del silenzio, grazie al quale ascoltiamo il divino, poiché esso è la voce dell’assoluto.
• Se il sublime accade sempre nella prassi, esso si spiega non con la categoria dell’essere ma con quella del divenire. La modalità del sublime è in movimento, inteso soprattutto come movimento interiore, come emozione, ma il sublime di Longino presenta una struttura plurima e dinamica, dell’evento interiore e pratico che il soggetto sta vivendo.
• Il sublime è una qualità esclusivamente soggettiva. Come tale esso si applica sia al comportamento dell’autore sia al comportamento del lettore. Davanti a un testo sublime, dice Longino, il lettore vive un’esaltazione tale da immedesimarsi con quel testo come se egli ne fosse l’autore.

Longino, gnosticismo e soggetto

Noi non disponiamo di alcun elemento storico sicuro per presentare Longino come pensatore (pre)gnostico. La novità della conoscenza gnostica risiede nel suo bisogno di fondere insieme non soltanto soggetto e oggetto, ma con essi anche il mezzo della conoscenza; a prima impressione vediamo quanto sia forte la somiglianza con la teoria longiniana del sublime (sostituendo ai termini soggetto, oggetto e mezzo della conoscenza i termini autore, lettore e testo).

Harold Bloom (critico letterario statunitense) insiste sul valore del sublime in quanto esperienza soggettiva del testo, e in particolare come esperienza della negazione.

Sappiamo che il nichilismo esistenzialista nasce come reazione alla cultura moderna che intravede la storia nella direzione di un’ascesa lineare, costituendo il presente dalla cancellazione di un passato ormai inefficace e obsoleto in vista di un futuro più progredito. La reazione nichilista contro la modernità consiste nella consapevolezza dell’assenza di fondamento costitutiva propria dell’uomo.

Nietzsche e Heidegger sono i pensatori che più hanno contribuito ad acquisire una consapevolezza simile: essi ci indicano che la realtà, l’esperienza, sono più forti del pensiero che pretende di fondarle e di dominarle. Sono più forti al punto che il pensiero stesso diviene con esse, si configura come una loro determinazione.

La presa d’atto di questa storicità provoca così il passaggio da un pensiero della forma a un pensiero dell’evento, per il quale i modelli del sapere non sono permanenti ma si rivelano il prodotto di precisi contesti storico-ideologici.

L’essere dunque accade con noi, diviene in mezzo a noi; se però questo non è ma avviene, non può riferirsi né a una parola come verbo (metafisico), né a una parola come nome (logico), ma ad una come evento. Tale è la parola retorica, in quanto occasione discorsiva per la quale linguaggio e prassi coincidono.

Anche Vattimo ci suggerisce di aprirci ad una concezione non metafisica della verità che la interpreti secondo i modelli del sapere scientifico, ma a partire dall’esperienza dell’arte e dal modello della retorica. In altre parole, possiamo dire che l’esperienza post-moderna della verità è un’esperienza estetica.

Il pensiero post-metafisico di Nietzsche e di Heidegger si prolunga in una definizione della verità che interroga l’essere nella parte più mobile: il linguaggio. La rivendicazione di una verità che si costituisce nell’esperienza del linguaggio e dell’arte rievoca la concezione longiniana e bloomiana del sublime. L’analogia si fa ancora più evidente quando ci viene chiarito lo scopo dell’arte come verità. L’arte è esperienza di verità se è autentica esperienza, cioè se l’incontro con l’opera modifica realmente l’osservatore; qui si racchiude la necessità di una conoscenza che sappia affermare la verità eventica del soggetto.

Longino è stato anche visto come il primo critico letterario della cultura occidentale. Gli scrittori che egli giudica sublimi sono quelli che hanno saputo rendere effabile (che si può dire o esprimere), il loro genio. Il metodo longiniano si fonda sulla conciliazione delle istanze individualistiche con quelle sistematiche dell’ingenium e dell’ars. Perciò nella sua tipologia delle fonti del sublime un posto di rilievo spetta alla composizione.

Il sublime

1) Il saggio in forma epistolare

Il saggio in forma epistolare, Longino lo indirizza a Terenziano (un giovane e dotto discepolo romano di Longino), esso si mostra immediatamente come una sistemazione scritta di precedenti e accurate conversazioni fra i due esperti.

A Longino non interessa ripercorrere la fenomenologia del sublime stilistico e fornirne una definizione assiologica (poiché che il sublime sia il vertice eccelso dello stile è cosa risaputa agli esperti di retorica), ma piuttosto darne una pragmatica. In questo paragrafo egli contesta Cecilio (retore siciliano, visse a Roma sotto Augusto), poiché egli ha descritto il sublime ma non lo ha insegnato. Il saggio di Longino è mirato ad insegnare come si acquisisce competenza pratica, oltreché teorica, della grandezza espressiva. Egli dichiara che il sublime non porta gli ascoltatori alla persuasione ma all’esaltazione, quando è introdotto tempestivamente, travolge qualsiasi cosa, fa apparire, tutta insieme, la forza espressiva di un oratore.

2) Genio e arte

Molti affermano che il genio non può essere acquisito perché facoltà innata. Per Longino il genio è innato, ma non è ineffabile. Longino ha presente la lezione aristotelica per cui la natura non procede senza un suo metodo, e il genio se non trattenuto dal freno dell’arte, cadrà indubbiamente nello spontaneismo e nell’improvvisazione.

3) Vero e falso sublime

La prima preoccupazione di Longino è volta a separare il vero dal falso sublime e a elaborarne un criterio. Nei capitoli 7-8 apprenderemo che il sublime autentico coinvolge immediatamente il lettore, e ne arricchisce la vita intellettuale ed emotiva.

Egli, al pari di un moderno critico letterario, non fa distinzione tra poesia e prosa, poiché la categoria che egli indaga è il “linguaggio d’arte”. Innanzitutto, dobbiamo dire che il sublime prima di costituire una categoria formale, è una qualità morale. Esso presuppone una tensione creativa sempre vigile (impresa ardua anche per gli scrittori più grandi, i quali, a volte, non riescono a mantenersi all’altezza del loro genio). Bisogna dunque guardarsi bene dai rischi del parasublime.

Questi rischi sono 3:

• La falsa magniloquenza.
• La falsa erudizione.
• La falsa ispirazione.

Comune ai tre difetti è l’ostentazione della grandezza: rispetto alla forma (magniloquenza), rispetto al contenuto (erudizione) e rispetto alla passione (ispirazione). La grandezza ostentata si riconosce dalla sua incapacità di entrare in sintonia con l’ascoltatore: nel primo caso vorrebbe sgomentarlo e invece lo fa quasi ridere, nel secondo caso vorrebbe interessarlo e invece lo annoia, e infine nel terzo vorrebbe commuoverlo ma in realtà lo lascia impassibile.

4) L’erudizione puerile e la freddezza

La prima parte del paragrafo è dedicata all’illustrazione di uno dei tre difetti citati in quello precedente: ovvero l’erudizione puerile, che ora Longino, con riferimento al suo effetto più grave, chiama “freddezza”.

Un esempio di scrittore freddo è rappresentato dallo storico Timeo, che subì altrettante critiche anche da parte di Cecilio. Longino denuncia l’erudizione scolastica di chi ricerca il paragone inusuale tra la durata di una spedizione militare (Alessandro Magno in Asia) e la durata della redazione di uno scritto (il Panegirico di Isocrate). Longino sottolinea l’atteggiamento puerile di Timeo, che nell’impazienza di dimostrare la propria preparazione, sfoggia i soliti pezzi di bravura scolastica.

Nella seconda parte ritroviamo il motivo degli errori dei grandi. Ora è il turno di Platone, Senofonte e Erodoto, i cui errori non vengono indicati solo a conferma della difficoltà del vero sublime, ma anche a riprova della goffaggine di scrittori mediocri.

5) Originalità e parasublime

Cosa spinge gli scrittori ai sacrilegi formali del parasublime? L’ossessione di riuscire originali porta gli autori ad una ricerca spasmodica di concetti stravaganti.

Ritorna in questo paragrafo la distinzione tra il vero e il falso sublime. Di per sé l’ansia del nuovo non è condannabile, anzi sappiamo bene come lo straordinario e la sorpresa, o meglio l’effetto straniante, sia il fine dell’estetica del sublime. Ciò che qui Longino discute sono le modalità e insieme le motivazioni per conseguire tale effetto.

6) Esperienza letteraria

Qui l’esperienza letteraria viene indicata quale criterio distintivo del sublime autentico. Egli fonda il suo metodo critico sull’esperienza di lettore avvertito, dotato di una memoria letteraria così ricca da consentirgli di corroborare (dare forza) continuamente il giudizio. Difatti Longino ha esordito presentando sé stesso e il suo interlocutore come “lettori di professione”.

7) Grandezza autentica

Per Longino come in letteratura esiste un parasublime che della grandezza possiede solo la parvenza, così nella vita di tutti i giorni si assiste spesso alla messa in scena di una grandezza esteriore che l’uomo avveduto sa mascherare.

Nei due casi a determinare la scelta è un moto interiore verso i valori autentici che determina il disprezzo per le false attrattive del mondo, e che nella pratica letteraria, davanti al vero sublime, solleva l’anima del lettore in uno stato naturale di esaltazione, facendolo aderire completamente all’opera.

Ricordiamo, inoltre, come il falso sublime non si manifesta con tratti immediatamente negativi da consentire il suo pronto riconoscimento. Il confine formale che divide il falso sublime dal suo contrario è sottile e a volte anche uomini d’ingegno ne vengono sorpresi. Se il confine formale esteriore, tra la falsa e la vera grandezza, è così illusorio, bisognerà tracciare un discrimine interiore, morale.

Il sublime autentico permette una completa immedesimazione da parte del lettore con l’autore, ne esalta la passione e l’intelligenza, lo invoglia a grandi pensieri e gli si imprime indelebile nella memoria. Vi è un’assimilazione del lettore all’attività creativa dell’autore.

8) Le cinque fonti del linguaggio sublime

In questa parte Longino presenta la sua famosa classificazione delle cinque fonti del linguaggio sublime. Esse sono: grandezza intellettuale, sentimentale, retorica, stilistica e strutturale. Non dimentichiamo che gli scopi di Longino sono insieme polemici e pratici. A una casistica rigorosa del sublime ha già provveduto Cecilio, il quale, però, ne ha completamente trascurato gli aspetti pragmatici che stanno a cuore al nostro autore.

Russell in una “rivisitazione” di Longino, sottolinea a più riprese l’intento pratico-educativo dell’autore, egli propone una analogia tra il progetto longiniano e opere appartenenti a Platone e Demostene, che presentano la stessa struttura, in quanto la lo