Riassunto esame Drammaturgia antica, Prof. Pace Cristina, libro consigliato La tragedia greca, Massimo Di Marco

La tragedia greca

Premessa

Nell’Atene del V secolo le rappresentazioni tragiche in onore di Dioniso erano parte costituente della società. Il teatro è in questo senso momento di rilevanza politico-paideutica e compito del poeta tragico è reinterpretare i miti della cultura greca, in maniera diversa rispetto all’immagine che essi avevano in età arcaica, quando erano stati creati. Si trattava cioè di ridefinire il rapporto uomo-Dio, cittadino e autorità, physis e nomos, interesse del singolo e del collettivo.

Bisognava poi delineare il contesto, festa, agoni, pubblico, e la destinazione, testi non creati per la lettura ma per la performance.

Per gli antichi i poeti erano artigiani della parola.

Introduzione

Perché Sofocle, Eschilo ed Euripide. Secondo le fonti, tra cui il Marmor Parium, la nascita del teatro sarebbe:

• Luogo: Atene
• Quando: LXI Olimpiade, 536\5-533\2 a.C.; Pisistrato.
• Chi: Tespi, personaggio semileggendario drammaturgo e poeta, al quale si attribuisce l’invenzione della maschera e del dialogo coro-attore. Non abbiamo però nulla della sua produzione.

Aristotele collegava l’origine della tragedia al ditirambo e al satyrikòn ma anche la sua Poetica ci fornisce poche e non chiare indicazioni sull’origine del teatro. Si pensa che l’invenzione iniziale sarebbe nell’idea di dover presentare di fronte ad un pubblico due personaggi provvisti di una maschera mentre dialogano ed impersonano ruoli mitici. La controparte dell’attore è il coro. Quindi in principio gli elementi costituenti del teatro erano:

• Pubblico
• Personificazione tramite l’espediente della maschera
• Attori
• Coro

Quando Eschilo introdurrà il secondo attore e Sofocle il terzo il gioco scenico sarà più ricco e articolato.

Differenze della tragedia rispetto all’epos:

• La tragedia elimina la cornice narrativa
• Non c’è più mediazione del poeta tramite la voce in terza persona
• Assente il filtro dell’autore
• I personaggi acquistano piena autonomia perché svincolati dall’autore
• Articolazione della scena in parti recitate e in parti cantate
• Dilatazione del tempo drammatico per riflettere e trasmettere meglio emozioni e pathos

Non solo l’origine della tragedia è quasi un mistero, ma anche la sua evoluzione nei secoli VI e inizi del V, di cui ci appaiono solo sporadici frammenti di Pratina, Cherilo, Frinico.

La prima vera opera che ci arriva è i Persiani del 472 a.C. di Eschilo. Questo dramma però non è in veste di inizio ma è evidentemente il prodotto già maturo di un processo anteriore avviato, il cui percorso purtroppo è a noi sfuggente. Successivamente dalle fonti riceviamo i nomi di 49 Tragici minori per il V secolo, come Ione di Chio, Crizia, Agatone. Lo studioso deve quindi concentrarsi, per comprendere i fulcri della tragedia greca, nei suoi più importanti 3 esponenti: sette tragedie di Eschilo, sette di Sofocle, diciassette di Euripide, in più il Reso, attribuito falsamente a Euripide. Queste 32 tragedie, nonostante siano un frammento del tutto, appaiono però come l’esplicitazione di ciò che i Greci, in diversi tempi, intendessero per tragedia. Gli antichi infatti riconobbero in questi tre i patriarchi del genere tragico. Ci torna ad esempio la vicenda di Aristofane nelle Rane del 405: Dioniso dio del teatro scende nell’Ade per riportare in vita il prediletto Euripide ma alla fine sceglierà Eschilo perché il più meritevole al fine di guidare correttamente il popolo greco. Da qui si evince da una parte il valore morale paideutico riservato al teatro e dall’altra la visione della tragedia come una parabola discendente dalla morte dell’ultimo grande tragediografo, Euripide. Aristotele considera Euripide il più tragico di tutti per la sua rara capacità di toccare le note emotive degli spettatori. Egli sarà infatti l’autore più imitato dai tragediografi posteriori. L’altra cosa che questa commedia ci mostra è l’enorme contributo spettato ai tragediografi di formare il popolo greco, contribuendo alla sua esponenziale crescita culturale ed economica: infatti siamo nel momento della grande di Atene, di Pericle, di Fidia, di Anassagora, polis democratica, Socrate, i sofisti.

I tragediografi, a differenza dei commediografi, hanno una loro unità ed operano all’interno di un quadro culturale di riferimento ben preciso e sostanzialmente medesimo – Aristofane e Menandro riflettono tipi di cultura diversi -.

Questi motivi – la forte carica morale che esercitano sul popolo Sofocle Eschilo ed Euripide, la loro produzione postuma attraverso i bizantini fino ai giorni nostri, la caratteristica unità che manifestano - li rendono il sigillo della tragedia nell’Atene del V secolo. A testimonianza di ciò, nel 330 a.C. una edizione canonica preserva i testi dei tre da eventuali abusi da parte di compagnie di attori: i testi sono quelli e per il loro inconfutabile valore che resiste alla storia, non possono essere modificati.

Verso la fine della tragedia

Con il tracollo subito dalla sconfitta ateniese nella Guerra del Peloponneso, il clima ad Atene cambia. Ciò che collegava i miti alla contemporaneità subisce una recisione e diventa più difficile esprimere giudizi omogenei dalla tragedia del IV secolo in poi.

Della tragedia del IV secolo, Reso a parte, ci giunge un giudizio sfavorevole da parte della critica antica: sembra prevalere il tono patetico, gli elementi descrittivi, i torni retorici. Ci sono delle sperimentazioni, come in Anteo di Agatone in cui egli introduce personaggi di fantasia, o un ridimensionamento delle parti corali a favore di quelle cantate.

Della tragedia del III secolo ci giunge una duplice tendenza: da un lato non cessano la composizione e la rappresentazione di tragedie tradizionali, mentre dall’altro questi vengono rimaneggiati. Anche della costellazione dei sette tragediografi alessandrini che costituiscono la cosiddetta Pleaide ci rimane poco e nulla. Un elemento interessante è la rielaborazione in chiave tragica di soggetti mitici, come la Exagoghé di Ezechiele, di cui abbiamo frammenti di 269 versi. Questi però non comprendono alcuna parte corale. Questa emarginazione dei canti del coro si rileva anche da un papiro del III o II secolo a.C. in cui le parti corali dell’Ippolito euripideo sono espunte. Questo dimostra che nei teatri ellenistici trovano sempre più spazio spettacoli in cui le compagnie teatrali non recitano parti per intero ma si dedicano a frammenti concentrandosi soprattutto nelle parti destinate al canto. Si svincola sempre più il canto dall’intreccio della tragedia e questo processo inizia già nel V secolo con l’introduzione dell’embolima, intermezzi, da parte di Agatone. La tragedia intesa come forma organica ed imperitura di forma cessa di esistere ed il gusto per la esecuzione musicale prevale al punto che si arriva a liricizzare le rhesis giambiche: i brani concepiti per essere recitati vengono snaturati ed eseguiti in forma di canto.

Secondo la testimonianza di Encomio di Demostene la tragedia cesserebbe di essere rappresentata in forma di omaggio al dio Dioniso alla fine del IV secolo d.C.

Il dramma satiresco

Il dramma satiresco, all’epoca dei tre tragediografi, appare come appendice alle tragedie, la tetralogia che ciascun tragediografo portava in scena nelle Grandi Dionisie. Esso proponeva al pubblico un episodio del mito trattato in chiave burlesca, apparendo così come un sottogenere del più nobile genere tragico. L’elemento imprescindibile di questi generi è un coro di satiri guidati dal loro padre-tutore, il vecchio Sileno. Sono esseri semiferini, cinti da una pelle di cuoio, con fallo eretto, coda e orecchie equine, maschera con barba e naso camuso, mentre si muovono in competenze che non hanno con la loro caratteristica ingenuità e estraneità alle istituzioni delle polis. Questo mostra la contraddizione, e allo stesso tempo l’unità, della civiltà greca, in cui l’abbrutimento morale e la forte carica virtuosa incarnato dalla tragedia era compensato e compenetrato dall’aspetto burlesco e surreale, ad opera dei satiri.

• Funzione: pretesto al gioco
• Caratteri: danza, ricorrente gestualità, metamorfosi, sovvertimenti e camuffamenti
• Scopo: divertire il pubblico rasserenandolo dal peso del pathos tragico

Questo genere satiresco era quindi un divertissement destinato alla dachysis, distensione, dell’anima degli spettatori. Esso, però, è ben diverso dalla paratragedia, commedia, la quale aveva il compito di deformare, stravolgere, gli elementi portanti della tragedia come il suo forte assetto morale. Non v’è inversione nei satireschi dell’ordine, quanto invece un momento di stravaganza degli eroi che rimangono gli stessi: confine sottilissimo del serio e del burlesco. Il satiresco può intendersi, quindi, una riscrittura in chiave burlesca della tragedia. Questo mostra definitivamente la totalità dell’esistenza secondo la cultura greca: la vita è mimesis, l’arte come specchio della vita non può che rappresentarne tutti i suoi aspetti. Questo gioco di contrasti genera la perfetta armonia, in greco appellata palintonos harmonia.

I satiri non sono che l’espressione della umanità degli eroi nelle tragedie.

Capitolo I. Feste e agoni

Le feste in onore di Dioniso

Il ruolo di Pisistrato. La rappresentazione delle tragedie nell’Atene del V secolo era regolamentata dallo stato ed era un momento di collettività accolto da tutti. La scena aveva luogo ad Atene in onore del dio Dioniso e le feste a lui dedicate erano suddivise in:

• Antesterie
• Lenee
• Dionisie, divise in cittadine, o Grandi, e in rurali

Inizialmente si pensava che il ruolo attribuito al tiranno Pisistrato, reggente nel momento del primo documentato concorso che ebbe luogo tra il 535 e il 532, fosse quello di promuovere il culto di Dioniso agli ateniesi sconosciuto perché arrivato da Oriente. In realtà oggi gli studi hanno dimostrato che questo culto era noto ai Greci sin dalla seconda metà del secondo millennio a.C. con epiteti come Limnaios e Lenaios, quindi ben prima di Pisistrato. Egli dunque avrebbe solo potenziato una realtà già presente al fine non di attirare i ceti popolari per vincere le aristocrazie al potere resistenti, ma per integrare tutti i cittadini nel nuovo ordinamento della tirannide attraverso nuove forme di partecipazioni ad un culto comune, incarnate dal teatro. Da qui la costruzione del teatro Dioniso sulle pendici meridionali dell’Acropoli, dove si trovava l’antico tempio di Dioniso Eleutereo.

Dioniso dio del teatro

Qual è il legame tra Dioniso e la tragedia? Nelle tragedie dei tragediografi del V secolo Dioniso ha raramente un ruolo centrale, come nelle Baccanti: le tragedie erano inserite all’interno di una tetralogia di cui era parte integrante il dramma satiresco, nel quale l’elemento dionisiaco incarnato dai satiri era appunto centrale. Quindi questo legame Dioniso-dramma nel corso del V secolo venne allentandosi. In Euripide assistiamo ad una sua sostituzione con una tragedia, l’Alcesti e quando le tragedie sono introdotte dalle Lenee esse non hanno alcuna radice satiresca. In Eschilo invece il legame con il dramma satiresco è la norma quindi si pensa che nei primi decenni della tragedia questo legame fosse ben costituente. Aristotele nel 4 capitolo della Poetica ci informa che, in realtà, la tragedia nasce proprio dal satyrikòn e a questo corrispondeva un diverso uso della sintassi, il tetrametro, poiché la composizione era satiresca e orientata alla danza; quando si sviluppò invece in prevalenza il parlato la composizione si basa sul trimetro giambico, e solo dopo sul ditirambo. Il satyrikòn è però sostanzialmente diverso dal dramma satiresco del V secolo: esso è l’antecedente comune da cui trasse origine una progressiva differenziazione della tragedia e del dramma satiresco, introdotto probabilmente – come ci suggerisce Zenobio - perché il pubblico non accettava lo snaturamento della tragedia nell’eclissarsi dell’aspetto dionisiaco nelle opere: “nulla a che fare con Dioniso” avrebbe urlato il pubblico in rappresentazioni sceniche. Zenobio parla in realtà di snaturamento del ditirambo, ma una spiegazione affine dell’origine del grido degli ateniesi ce la fornisce la Suda in cui è scritto che in principio le tragedie erano in onore di Dioniso e si chiamavano satyrikà, più tardi scrivendo tragedie e volgendo a incontri e intrecci ci si dimentica di Dioniso, e da qui il grido del popolo. Questo dice anche Dicearco.

Aristotele ci documenta, quindi, un dato importantissimo: la gravitas, caratteristica delle tragedie del V secolo, non è connaturata alla genesi della nascita della tragedia. Solo più tardi la tragedia acquisì la sua semnotes, muovendo da trame brevi e linguaggio burlesco, dato che derivava dal satyrikòn. Questo genere non è però il dramma satiresco codificato, quello post-pratineo, ma piuttosto la comune radice da cui prenderà origine la differenziazione tra la tragedia e il dramma satiresco.

Dall’altra parte lo stesso Aristotele, in una ulteriore testimonianza ci documenta la filiazione della tragedia dal ditirambo. “Nata dunque da una originaria improvvisazione - tanto essa quanto la commedia: l’una da coloro che intonavano il ditirambo, l’altra da coloro che intonavano i canti fallici”. Secondo questa visione, quindi, in origine il ditirambo, da cui poi prendono il via una serie di cambiamenti fino a giungere alla forma statica della tragedia. Come conciliare queste due apparentemente diverse affermazioni del filosofo greco? L’esistenza di un ditirambo satiresco ci consentirebbe di saldare in unità le due affermazioni. Una testimonianza più tarda ci fornisce l’immagine della nascita della tragedia come l’invenzione del tropos, modo, tragico, che per primo istituì un coro, cantò un ditirambo e diede al canto un nome tratto dal coro, introdusse satiri che si esprimevano in versi, Arione di Corinto-VII-VI secolo. Questa testimonianza ci mostra ancora una volta la forma embrionale di rappresentazione drammatica consistente in un ditirambo di forma dialogica-mimetica eseguito da coreuti travestiti da satiri. Al di là di queste sottigliezze cui molto probabilmente non facevano caso gli antichi, la tragedia si pensa quasi certamente abbia avuto origine da canti o performances in onore del dio Dioniso. Ma perché egli è associato al teatro? Si è sostenuto che egli fosse collegato al teatro in quanto dio dell’ambiguità, del travestimento, della maschera. Nell’opera Baccanti è evidente questo: egli si trasforma, diventa come l’attore altro da sé. Anche attraverso i riti orgiastici si giunge ad uno stato di trance che, tramite l’estasi, fa perdere al fedele la propria identità e crede in quel momento di vivere un’esperienza lontana dal reale: surreale. Il dio si traveste, quindi, per ingannare il mortale. Gli attori vittoriosi, inoltre, avevano l’abitudine di donare la propria maschera ex-voto, non perché essa fosse emblema del dio, ma forse perché emblema dell’attore, e come tale meritava più di ogni altra cosa di essere donata al dio.

Le grandi Dionisie

La celebrazione avveniva all’inizio della primavera, marzo-aprile, all’occasione del ritorno di condizioni climatiche più miti e favorevoli ai commerci e all’arrivo di stranieri. In questa occasione infatti si fermava la società: venivano anche aperti le carceri per consentire ai reclusi di partecipare agli agoni. Il teatro è in questo senso espressione della collettività e un modo degli ateniesi di sfoggiare la propria superiorità non solo militare ed economica ma culturale. La preparazione antecedente alla festa era frenetica: sarti, falegnami, tintori, ciabattini, tutti al lavoro per soddisfare le esigenze degli attori e degli aristocratici che si preparavano ad assistere gli agoni; pittori che allestivano la skené; addetti ai sacrifici che preparavano le processioni; insomma l’intera comunità ateniese era impegnata alla preparazione della festa. Questo lo mostra anche il numero dei coreuti: i tre cori tragici impegnavano 45 cittadini adulti; i cinque cori comici 120; 500 adulti e 500 ragazzi erano il totale dei cori che partecipavano agli agoni ditirambici.

A far da preludio alla festa vera e propria una processione. Il mito vuole che il culto di Dioniso non fosse ben accetto dagli ateniesi, fin quando un certo Pegaso da Elautherai, un borgo dell’Attica ai confini con la Beozia, aveva cercato di introdurlo ad Atene. Per ricordare ed espiare l’offesa al dio quando non veniva venerato, la statua di Dioniso inizia ad essere prelevata dal santuario dove si trovava, alle pendici dell’Acropoli, e trasportata fino ad un tempio vicino all’Accademia, sulla strada per Eleutherai, ove il dio veniva onorato con sacrifici ed inni, l’8 o il 9 Elafebolione. Poi gli ateniesi riaccompagnavano la statua in teatro con un corteo illuminato da fiaccole. Il 10 Elafebolione la festa aveva inizio con una solenne processione cui partecipavano ateniesi e stranieri: abiti da festa, fiori e colori, capi cinti di ghirlande; la processione culminava con il sacrificio di un toro e vari. Veniva trasportati anche falli, simbolo di fertilità, canti e danze. Probabilmente la processione aveva luogo di giorno, e forse di notte si svolgeva il komos, una sorta di baldoria in cui festeggiavano adulti e giovani avvinazzati. La partecipazione ai culti sacri è la costituzione dell’identità civica dei greci.

Gli agoni scenici

Gli agoni, programma di festa in cui concorrevano diverse categorie al termine del quale si nominavano i vincitori, erano divisi in:

• Agoni ditir