Quattrocento in arte

Secondo Quattrocento

Contesto storico - L’Italia delle corti dopo la pace di Lodi

Se nella prima metà del Quattrocento la penisola italiana era ancora geograficamente e politicamente molto frammentaria, dopo la pace di Lodi, stipulata fra Repubblica di Venezia e il Ducato di Milano, nel 1454, si assiste ad una progressiva trasformazione della scena politica, dominata da cinque grandi stati regionali: Venezia e Milano, lo Stato Pontificio, la Repubblica fiorentina e il Regno delle Due Sicilie.

Attorno a queste potenze si sviluppano centri minori, la cui ascesa è favorita dalla politica di non aggressione attuata dagli stati maggiori. Le campagne si svuotano e le città diventano il fulcro della vita socioeconomica e culturale. Le città sono governate da signori locali, appartenenti alle più facoltose famiglie cittadine (es. i Medici a Firenze).

Il signore, laico o ecclesiastico (es. il papato a Roma), è il vero protagonista della vita culturale e intellettuale del paese e la corte ne è lo specchio fedele. Egli promuove la propria immagine, mediante poeti e letterati che esaltino le sue doti private e pubbliche, nonché commissionando e finanziando imprese artistiche, attuando una trasformazione della scena urbana.

Per tal motivo, le corti divengono nel Quattrocento i più importanti centri di produzione e irradiamento artistico della penisola. Oltre agli altri stati maggiori, sotto questo profilo, acquisiscono grande importanza le signorie dei Gonzaga a Mantova, gli Este a Ferrara, dei Bentivoglio a Bologna, dei Malatesta a Rimini e Cesena, dei Montefeltro a Urbino.

Il Meridione, prima con gli Angiò e poi con gli Aragonesi, è gestito secondo un modello feudale che vuole elevarsi al rango di capitali, vivendo una fiorente stagione artistica come Napoli.

La Firenze medicea

A Firenze il potere era nelle mani dei Medici (Cosimo 1434-64, Piero il Gottoso 1464-69, e Lorenzo il Magnifico 1469-92), molto inclini al mecenatismo. La produzione artistica è fortemente stimolata anche da una committenza borghese colta, critica ed esigente, che stimola una costante concorrenza fra gli artisti.

In architettura, fra il rigore classicista di Alberti e l’originalità di Brunelleschi, si fa avanti la figura di Michelozzo, architetto prediletto dei Medici. In scultura, si assiste allo sviluppo in senso dinamico e decorativo delle invenzioni di Donatello, mentre in pittura prende piede una molteplicità di fenomeni di rinnovamento.

Inoltre, la supremazia di Firenze rispetto al resto d’Italia era esaltata da Lorenzo de Medici, dalla propensione degli artisti fiorentini a lasciare la propria città e a raggiungere le corti di città politicamente più importanti, come Milano, Venezia, Roma e Napoli.

Mentre i valori rinascimentali vengono diffusi in diverse zone d’Italia, a Firenze si attua un ripensamento, che a fine secolo sfocerà in una crisi di valori. Nell’età di Lorenzo, riscuotono molto successo artisti quali Sandro Botticelli e Domenico Ghirlandaio, che in tempo breve diventa il perfetto interprete della cultura neoplatonica, in voga tra gli umanisti fiorentini.

L’universo pagano, con le sue divinità, viene recuperato quale prefigurazione simbolica dei valori etici, che devono guidare il cammino spirituale dell’umanità verso Dio. La fine delle illusioni coincide con la morte di Lorenzo il Magnifico (1492) che determina una crisi politica, culminata nell’esilio della famiglia Medici (1494) e nelle prediche apocalittiche del frate domenicano Girolamo Savonarola.

Ogni evasione culturale, compresi libri e dipinti a soggetto profano, viene condannata in nome di un ritorno a costumi più sobri e a valori più consoni alla cristianità. Muta così allo scadere del secolo, anche il linguaggio figurativo, che per artisti sensibili a queste problematiche quali Botticelli, Perugino e Filippino Lippi si fa tanto più drammatico, malinconico e bizzarro, quanto più si allontana dalla rappresentazione naturalistica della realtà.

Se per Botticelli e Perugino sarà fondamentale una forte ripresa dei soggetti sacri, come i famosi Compianti, per Filippino l’invenzione di un’antichità visionaria e artificiosa diventerà l’ultimo rifugio in cui placare l’ansia esistenziale.

Basilare è per lui il soggiorno romano, durante il quale acquisisce gli strumenti per animare le proprie composizioni religiose di inserti architettonici popolari, di figure fantastiche, mostruose e vivacemente colorate. Egli si serve di tale repertorio antiquario-immaginario per dare sfogo a un linguaggio irrazionale e stravagante, tutt’altro che rispondente agli ideali di armonia e ordine del Rinascimento e più vicino al vitalismo irrazionale presente in natura.

Milano e gli Sforza

L’avvento degli Sforza al Ducato di Milano nel 1450 rappresenta un’importante svolta politica, cui non corrisponde, però, un preciso orientamento culturale ed artistico. Il duca Francesco (1450-66) e il figlio Galeazzo Maria (1466-76) appoggiano tanto il linguaggio moderno e prospettico di Filarete e Vincenzo Foppa (1427-1516), quanto i modi tardogotici di maestri come Bonifacio Bembo (1420-77).

Si assiste, invece, ad una svolta in senso rinascimentale, agli inizi degli anni Ottanta, quando si insedia al potere Ludovico il Moro (1480-99). Alla sua sfrenata ansia di apparire e di affermare la potenza di Milano si deve l’arrivo in città di Donato Bramante (1444-1514) e di Leonardo.

Formatosi presso i Montefeltro sulle prospettiche ambientazioni architettoniche di Piero e Bramante, aggiornato sulle opere mantovane dell’Alberti, sa creare edifici in cui una nuova concezione monumentale dello spazio si sposa con un gusto per la ricchezza antiquaria e ornamentale, tipico della migliore tradizione lombarda.

L’incontro diretto con l’architettura antica di Roma porterà Bramante a soluzioni di assoluta organicità strutturale e all’affermazione della superiorità della pianta centrale. Leonardo, invece, a Milano incontra il terreno ideale per compiere ricerche nei più svariati campi, dalla scultura in bronzo alla pittura, dell’ingegneria idraulica all’allestimento di feste.

Come pittore, egli è in grado di sperimentare e mettere in pratica le proprie teorie scientifiche e le proprie conoscenze naturalistiche, maturando un linguaggio rivoluzionario basato non più sull’esattezza prospettica, ma su una concezione dello spazio che attribuisce un ruolo fondamentale alla mutevolezza della luce e del chiaroscuro (lo sfumato).

Alla radice di questa svolta, sta il principio per cui la natura è dominata dal moto, che Leonardo indaga in ogni campo e che in pittura si traduce nella diversificata rappresentazione dei gesti, espressioni umane e della complessità dei fenomeni atmosferici. Questa conquista avrà grandi conseguenze nella successiva stagione della Maniera moderna.

Venezia e Padova

L’evoluzione culturale della Serenissima nel corso del Quattrocento è decisamente lenta. Ancorata ai modelli tardogotici e bizantini fino alla metà del secolo, nonostante il passaggio di artisti toscani del calibro di Paolo Uccello e Andrea del Castagno, Venezia sente l’esigenza di una riforma artistica solo nei decenni successivi, quando con la caduta di Costantinopoli in mano ai turchi nel 1453, si tronca ogni rapporto con l’Oriente.

Muta così all’improvviso l’orizzonte culturale di riferimento, inevitabilmente spostato verso Occidente, con una conseguente nuova attenzione nei confronti dell’entroterra veneto. Tale cambiamento avviene poco prima delle grandi imprese decorative commissionate dalla Repubblica per celebrare il suo buon governo, occasione d’aggiornamento quanto mai propizia per le più importanti botteghe pittoriche veneziane, come quella di Giovanni Bellini, che in breve tempo giungerà a definire un nuovo stile.

Partito dalla lezione ancora goticheggiante del padre Iacopo, Giovanni apprende una nuova sensibilità per la realtà prospettica dell’ambientazione e per l’evidenza plastica della figura umana del cognato Mantegna, che aveva messo a punto tali aspetti nei suoi affreschi padovani.

Attraverso la conoscenza dell’arte di Piero della Francesca e l’arrivo in laguna di Antonello da Messina, Giovanni gradualmente addolcisce le aspre forme mantegnesche investendole della luminosità diffusa di Piero e plasmandole con un modulato uso del colore, secondo i procedimenti, non estranei al messinese, della moderna pittura nordica, già diffusa a Venezia.

Per Bellini, gli ideali rinascimentali di bellezza e armonia si traducono in inedite ambientazioni paesaggistiche, in accordi luministici e cromatici di calda pienezza. I corpi dei Santi e delle Madonne di Bellini, accarezzati da un’intensa luminosità, acquistano una dolcezza, una languida espressività sentimentale, tipica della sua pittura.

Tutto è costruito dalla luce e dal colore che si fanno tanto più freddi e scuri, quanto più gli oggetti sono lontani, secondo uno schema prospettico che sarà alla base della pittura tonale veneziana della stagione successiva.

Al lirismo di Bellini, si oppone a Venezia la vivacità narrativa di Vittore Carpaccio, autore delle opere più importanti per le confraternite della città. Le sue ambientazioni urbane e ricche di dettagli narrativi realistici sono animate da figurette di grande vitalità, rese con tonalità cromatiche accese e brillanti secondo la tradizione ferrarese.

L’effetto risulta pertanto di estrema libertà compositiva, a stento trattenuta entro scenari fiabeschi e cortesi. Tali scenari rimandano alle architetture veneziane del secondo Quattrocento, caratterizzate da superfici mosse e ornate. Di particolare importanza, fu il rapporto con Padova, dove operavano Paolo Uccello e Donatello, che lasciò in eredità a Mantegna l’idea di un’umanità eroica e ricca di pathos.

Mantova e i Gonzaga

Spetta a Ludovico III Gonzaga, secondo marchese di Mantova dal 1444 al 1478, il merito di aver trasformato la città grazie all’opera di Leon Battista Alberti, chiamato in città del 1459. Nel 1460, Ludovico invita a corte il pittore padovano Andrea Mantegna, che assieme all’Alberti rappresenta la punta più avanzata della diffusione dell’Umanesimo in città e che continuerà anche dopo la morte di Ludovico a lavorare per i suoi discendenti, Federico I (1478-84), Francesco II (1484-1519) e la moglie Isabella d’Este, sino alla fine dei suoi giorni.

Al tempo dell’arrivo a Mantova, Andrea è già un pittore affermato che, formatosi nella bottega padovana di Francesco Squarcione, ha elaborato uno stile duro, plastico, consono a una visione più scultorea che pittorica della realtà.

L’arte di Mantegna appare in sintonia sia con gli insegnamenti squarcioneschi circa la pratica della copia dei marmi antichi, sia con l’esasperata drammaticità della scultura donatelliana. Grazie a tali modelli e a un sofisticato uso della prospettiva razionale fiorentina, Mantegna crea un’umanità statuaria, permeata da una certa freddezza, ma al tempo stesso eroica e nostalgica di un passato perduto per sempre.

In breve tempo, Mantegna diviene l’artista di corte ideale, l’interprete perfetto dei fasti della casata Gonzaga, il cui potere viene paragonato a quello dei migliori governanti dell’antichità.

Ferrara e gli Este

La città di Ferrara ai tempi dei duchi Leonello (1441-50) e Borso (1450-71) occupa un posto eccezionale nel panorama culturale del Quattrocento italiano: rappresenta il modello anticlassico per eccellenza. Il contatto degli Este con Alberti, Piero della Francesca, Mantegna e Rogier Van der Weyden e la presenza di alcuni di essi in città hanno contribuito alla creazione di uno stile eccentrico e stravagante.

L’arte del caposcuola della pittura locale Cosmè Tura, è stata profondamente segnata dalle esperienze padovane di Andrea Mantegna. Dopo un giovanile soggiorno padovano nella bottega dello Squarcione, verso il 1455 Cosmè rientra in città arricchito di un repertorio minerale, metallico e immaginario, che usa in modo assolutamente fantastico ed espressivo, per enfatizzare l’evento drammatico o per accentuare gli aspetti più innaturali e astratti della realtà.

Ne esce un linguaggio spettacolare, fondato sull’esasperazione formale e su una raffinatissima accensione cromatica, alla base anche della pittura di Francesco del Cossa e del giovane Ercole de’ Roberti (1450-1496).

Questi ultimi sono i protagonisti dell’impresa monumentale cui maggiormente è legata la fama di Borso d’Este: gli affreschi di Schifanoia (1467-70) che celebrano il fasto della vita di corte. Con Ercole I d’Este viene perseguito il primo piano regolatore di Ferrara, che pone le basi della moderna città rinascimentale.

Urbino e i Montefeltro

Con Federico da Montefeltro (1444-1482) e con suo figlio Guidobaldo (1482-1508), Urbino diventa una delle capitali artistiche e culturali d’Europa. Simbolo di tale grandezza è il magnifico Palazzo Ducale, fulcro della città ed emblema del potere.

Il duca, esperto conoscitore di matematica, letteratura, architettura, collezionista di manoscritti rari, si circonda di artisti e studiosi che fanno della sua città il cardine della cultura matematica del tempo. Grazie a figure come Luca Pacioli, da Borgo San Sepolcro, e Piero della Francesca (1415/20-1492), Federico promuove una sorta di Umanesimo razionale e matematico, basato sull’idea che il mondo visibile è regolato da formule geometriche e calcoli aritmetici.

Tale concezione è all’origine di tutta l’arte di Piero della Francesca: muovendo dalla lezione di Masaccio e di Domenico Veneziano, il pittore toscano approda a una visione della realtà intesa come griglia prospettica entro cui si inseriscono figure ridotte all’essenzialità, tradotte in puri volumi geometrici.

L’universo che Piero rappresenta è un mondo in equilibrio, governato dall’armonia e la cui essenza è riconducibile alla perfezione della forma geometrica. Piero dipinge forme assolute e universali, necessariamente statiche e immutabili.

Ed è a Urbino che il pittore raggiunge la più compiuta sintesi fra razionalizzazione dello spazio, derivante dalla formazione fiorentina, e una nuova sensibilità per i rapporti cromatici e gli effetti di luce, dovuta alla conoscenza della pittura fiamminga.

Roma e lo Stato Pontificio

Intorno alla metà del Quattrocento, Roma si avvia a diventare il primo centro artistico d’Italia, grazie alla volontà dei Papi di abbellirla. Pontefici quali Niccolò V, Pio II Piccolomini, Sisto IV della Rovere, Innocenzo VIII, Alessandro VI Borgia, attuano una politica culturale volta ad affermare il ruolo dei principi ecclesiastici e di capi supremi della cristianità.

La cultura classica è assunta come modello di autorità e simbolo del primato politico e spirituale della Chiesa. Ciò spiega il progetto della renovatio urbis, che attraverso il restauro di antichi monumenti e la costruzione di nuove fabbriche, viene restituito a Roma l’antico splendore e al papa il primato dello scenario europeo.

Napoli e il Meridione

Riunite le corone dell’antico regno svevo-normanno (Napoli e Sicilia) con l’ingresso vittorioso nella città partenopea del re spagnolo Alfonso D’Aragona nel 1442, i rapporti fra sud Italia, le Fiandre e il paese d’origine del sovrano (Provenza e Borgogna), per ovvie ragioni politiche e commerciali, diventano ancora più stretti.

A livello culturale, gli scambi già in atto in Sicilia dal 1409 quando l’isola era stata annessa al Regno d’Aragona, si configurano come circolazione di opere e di artisti. Tra gli artisti che approdano a Napoli si ricordano Jacomart e Jean Fouquet. Inoltre, si ricordano le opere di pittori fiamminghi quali Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden e di Petrus Christus.

Il frutto di questo clima culturale culminerà nell’attività di Antonello da Messina, formatosi a Napoli a partire dal 1445.

Studio e imitazione del passato

Durante tutto il Medioevo il rapporto con la cultura figurativa antica e pagana era rimasto vivo, assicurato dalla continuità, soprattutto in architettura, di forme e tipologie ridefinite in chiave cristiana. Bisogna però attendere l’Umanesimo, perché l’Evo di mezzo venga percepito come tale e il riferimento all’antico acquisti la consapevolezza di una vera e propria rinascita.

A partire dal Quattrocento, a Firenze, culla dell’Umanesimo, l’intellettuale, il mecenate e l’artista cominciano a studiare le testimonianze del passato, scritte o figurate, per poterle comprendere e imitare, non più soltanto nella forma, ma anche nel contenuto, e infine nel significato.

Il primato di architettura e scultura

È soprattutto in architettura e scultura, che si colgono i primi risultati di questa rinascita, alla quale non è estranea la nuova attenzione dedicata al De Architectura di Vitruvio, testo base per gli architetti del Rinascimento a partire da Leon Battista Alberti.

Questi progetta edifici perfetti, compiuti nella struttura e nell’ornamentazione, la cui bellezza è definita dalle stesse leggi proporzionali pitagoriche che regolano la struttura della natura e la simmetria del corpo umano. Sia per Vitruvio sia per Alberti infatti, in un corpo, come un edificio, la bellezza dipende dall’esatta combinazione delle singole parti.

I rapporti che si istituiscono fra i diversi elementi architettonici sono pertanto rapporti numerici che rimandano, come nell’architettura antica, ai corrispondenti intervalli musicali. Pur essendo un architetto umanista e letterato, Leon Battista non si serve a priori di tali canoni nei suoi progetti.

Egli li coniuga piuttosto, con l’architettura preesistente per la quale nutre un profondo rispetto. Egli trasforma l’architettura medievale in moderna classicità, senza per questo rinnegare né distruggere il passato.

Pittura