(Parte 2/2) Appunti Illustrati di Letterature e transculturalità

Riassunto “Percorsi di teoria comparatistica e letteraria” - Manila Agrò

Critica letteraria

La critica letteraria si occupa di illustrare e trasmettere la qualità dell’esperienza letteraria, delle tecniche costruttive, dimensioni, strategie espressive, facendo riferimento all’analisi comparativistica: questa architettura plurivoca fa interagire critica della letteratura con la letteratura comparata.

Studia:

• Generi letterari.
• Regole attivatrici della memoria culturale.
• Protagonisti della comunicazione letteraria.
• Forma e struttura.
• Lettore.
• Forme e temi essenziali all’analisi.
• Interazione tra autore, lettore e opera.
• Valorizzazione di quest’area di studi.

Comparatistica

La comparatistica si divide in tre direzioni: prodotti dell’immaginazione. I prodotti dell’immaginazione, cioè della fantasia, sono inaffidabili, incoerenti ed evanescenti e l’adulto se ne vergogna.

E alla fine di un libro cerchiamo sempre di comunicare agli altri la qualità della nostra esperienza, e si crea uno scambio tra chi scrive e chi ricerca un’esperienza letteraria.

L’esteticità, cioè l’atteggiamento estetico, attrae la nostra attenzione sul mondo ma non può dominarci o ci sarebbero esiti catastrofici, esempio: se contemplo la luce del sole mentre guido potrei rischiare un incidente.

Un duplice lavoro: l’autore che crea il testo, noi che leggiamo.

Cornici

Come fare allora? Usando cornici. È necessario che vi siano cornici al cui interno si possono scrutare le nostre impressioni, emotività, piangere, ridere, arrabbiarci e rallegrarci liberamente, senza pericoli.

Esiste un’asimmetria tra autore e lettore: tocca all’interlocutore costruire l’esperienza letteraria, eseguire un’azione di riempimento significativo delle parole dell’autore. È un lavoro estremamente variabile perché cambia in base all’esperienza di ciascuno.

Non basta scegliere un tema adeguato: bisogna stimolare l’attenzione.

Interesse rinvia all’economia, ovvero a uno scambio e avere un valore di: io dedico me stesso a leggere per trarne una remunerazione psichica.

Fabula = si svolge con il passaggio da una situazione all’altra.

Per creare interesse, maggiori sono le collisioni-lotte tra personaggi, più suscitano tensione narrativa.

L’opera innesca come una “mente corporea incorporata” (embodied Mind): una delle principali prospettive di studio dell’esperienza letteraria.

Processiamo le parole del testo, riconosciamo contenuti emotivi, proiettiamo la nostra memoria sui personaggi e ne traiamo contenuti narrativi che definiamo immagini.

La spinta immaginativa a riempire le fibre dell’intenso scambio menzionato è un incontro di immaginazioni reciprocamente coinvolte, autore e lettore: l’autore ci dà le istruzioni ma spetta al lettore inscenare la vicenda in un senso unitario, sintonizzandosi grazie all’esperienza del mondo che condividiamo.

Il racconto fa affidamento sulla nostra esperienza. Colora i dati del testo valorizzandoli e permettendogli di assumere una piega immaginativa, sollecitando catene associative: il vento sembra un muro velato, l’azzurro freddo, eccetera.

Noi non contempliamo semplicemente i dati ma, a seconda di una variabile emotiva, ci sentiamo più o meno attratti da un evento, o lo percepiamo più o meno intenso-coinvolgente.

Regione dell’immaginazione

Regione dell’immaginazione: l’immaginazione punta verso una direzione sintetica, a una regione dell’immaginario che deve essere popolata da gioco, rito, arte eccetera, ovvero da tutte quelle azioni che permettono di determinare verso cosa scivola il dato percettivo.

In alcuni testi parti di storia anticipano il lettore chiedendo la sua partecipazione, come in Shakespeare o Papà Goriot (1835), in cui l’autore invita i lettori a partecipare al gioco, alle vicende.

In altri invece, come in Ossi di seppia di Eugenio Montale, la diversificazione introduce una poesia, non c’è alcun avviso, semplicemente inizia la poesia.

Il gioco vero e proprio si circoscrive in uno spazio e un tempo, iniziando con un messaggio che, sia accettato, porta ad azioni improntate sulle sue regole: il dramma è dove e finché si registra e si assiste, stessa cosa per il romanzo.

La natura della finzione dipende dall’obiettivo e dalle rappresentazioni e non dalla sintassi letteraria. Chi comporrà il proprio testo lo farà in modo che le sue proprietà siano congruenti con la modalità voluta di ricezione.

L’essenza dell’opera risiede nel fatto che diventa un’esperienza che modifica colui che la fa: il soggetto, secondo Hans Georg Gadamer, è quello che permane nella soggettività di chi vive l’opera, ma l’opera stessa.

Una volta entrati nell’opera interpretiamo e la verità che incontriamo nell’esperienza estetica è una verità sul nostro mondo, che racconta approfondisce la continuità con se stesso del lettore e di preparazione alla vita.

Conoscenza della letteratura e generi

La conoscenza della letteratura parte anche dalla conoscenza dei generi. Questa definizione incontra obiezioni. Non si può spiegare la somiglianza tra opere come una riproduzione di tratti, bisogna allora ricorrere al prototipo.

Aristotele compone la “Poetica” tra il 367 e il 347 a.C. e sostiene che tutti i generi letterari sono forme di mimesi, imitazione, differendo tra loro per oggetto, mezzi e modo.

Un prototipo è un esempio di un genere in cui i membri possono assomigliare adesso senza la rigidità delle definizioni esistenzialiste.

Quindi tragedia, epopea, commedia sono imitazioni che differiscono in base a oggetto, mezzi e modo.

“Definizione di essenza” del genere tragedia secondo Aristotele: è una definizione essenzialista chi sostiene che la tragedia imita un’azione in un linguaggio che viene poi abbellito da elementi esterni; un’opera con caratteristiche diverse non viene riconosciuta come tragedia.

Le definizioni essenzialiste però fanno sì che non si possa includere in un genere un’opera che non rappresenta tutti i tratti compresi nella definizione, così Ludwig Wittgenstein ha proposto l’idea di pensare i generi come “somiglianze di famiglia”.

Per il genere della tragedia, Edipo re e Amleto saranno più prototipiche di Cimbelino.

Ogni tradizione è un intreccio di voci e ciò vale anche per le tradizioni dei generi letterari. La tradizione può esaurirsi, ma può lasciare un’eredità in altre tradizioni.

Una tradizione inoltre assume il volto dell’autorità: quando Aristotele scrive le regole diventano inderogabili e i critici avrebbero chiesto ai poeti di rispettarle. Autorità > ribellione.

Infatti Alessandro Manzoni, quando scrisse la sua tragedia Carmagnola (1820), non si uniforma ai canoni del gusto non rispettando le regole comunemente individuate nella poetica.

Il romanzo inoltre può assimilare nella propria estetica il tragico, il pittoresco, il gotico, il comico, il lirico, l’epico e altre categorie legate in origine a generi diversi o a sottogeneri.

Secondo Maurice Mandelbaum l’arte apparirà come una famiglia di oggetti eterogenei solo nel caso in cui si osservano le relazioni tra gli oggetti e i loro spettatori e non le proprietà di quegli oggetti.

I generi letterari sono gruppi di opere che suscitano certe risposte e si istituiscono come generi in base a quelle risposte.

Intenzione dell’autore

L’autore di un’azione conosce le intenzioni alla base del suo agire. L’azione intenzionale risponde alla domanda “perché”, la ragione dell’agire, e può essere spiegata in base a cause e motivi riferiti al passato o al futuro.

L’intenzione fa sempre riferimento a un testo, è un’azione in un contesto, qualsiasi critica non può rinunciare all’elemento intenzionale.

L’intenzione è la specifica iniziativa quando l’autore ha cominciato un rapporto con i lettori.

Intenzionalisti

Michail Bachtin si schiera sostenendo che l’autore è presente fuori dall’opera come creatore, essere umano tangente; leggiamo la sua attività nella composizione del testo e nella forma.

Le intenzioni devono essere conosciute in base a ciò che l’autore ha fatto, riferendosi al background di convenzioni e giochi linguistici da cui deriva la sua esistenza, avvicinandosi al testo.

L’arte non è gioco perché il gioco non ha intenzioni, e le conseguenze sono limitate dalle regole: l’artista invece è responsabile di ogni aspetto della sua opera.

The intentional fallacy

In “The Intentional Fallacy” (1946, articolo di William Wimsatt e Monroe Beardsley) viene sostenuto che l’intenzione dell’autore non può definire il punto di partenza ma stabilire il luogo dell’intenzione nella mente dell’autore: in realtà alle volte l’autore dialoga con i personaggi e questo è un punto debole di questa teoria perché è possibile in alcuni casi indagare l’intenzione senza indagare direttamente la mente degli autori.

Nella critica il ri-uso di alcuni concetti è un nuovo atto intenzionale che il critico imprime; quindi all’iniziativa dell’autore si affianca iniziativa di riuso degli interpreti, riutilizzare un testo con l’intenzione di detrarne altre informazioni.

• Intenzione di successo: la ritrovi nella lettura.
• Intenzione non è realizzata: non è accessibile al lavoro critico, si trova fuori dal testo.

Queste premesse permettono di distinguere: qualunque testo poetico è la risposta ad una situazione.

La letteratura appartiene al pubblico e la sua valutazione avviene nella sfera pubblica, al di fuori dell’autore.

Ciò che è interno al testo è anche pubblico ed interessa al critico, ciò che è esterno è personale e privato e non riguarda il lavoro dei critici.

Anti-intenzionalisti

Roland Barthes introduce questi concetti dell’intentional fallacy in maniera estrema con un articolo-manifesto del 1968, “La morte dell’autore”: non possiamo mai dire con certezza chi parli in uno scritto, la scrittura distrugge la voce e l’autore entra nella propria morte, non scrive mai con l’intenzione che esso sia diretto al reale. Il campo letterario è costituito da giochi; la struttura può essere scomposta secondo leggi dell’universo letterario.

Gli anti-intenzionalisti sono sostenitori delle interpretazioni contro autoriali: siccome l’autore limita la mia libertà di lettura, io leggerò contro di lui semplicemente per riportare l’ostacolo alla giusta dimensione; è una rinascita estrema dell’anti-intenzionalismo.

Critica biografica e formalismo russo

La critica biografica è oggetto di riflessioni nel metodo formale russo, formalismo russo, che dice:

Formalismo russo: la biografia dell’autore è necessaria agli studi letterari solo quando svolge un ruolo strutturale nelle opere, quando l’autore diventa l’eroe dell’opera, Tomasevskyj. Le biografie sono quindi materiale ausiliario per gli studi letterari e non oggetto di studi veri e propri.

Jean-Jacques Rousseau in “La trasparenza e l’ostacolo” si dirige verso lo strutturalismo iniziando dicendo che quel libro non è una biografia, eppure segue gli eventi della vita di Rousseau.

Secondo Starobinsky, che analizza Jean-Jacques Rousseau, il suo mondo ha molte immagini, e l’analisi di queste prova a individuare il loro ordine confrontandole con il resto del mondo.

Sempre secondo Starobinsky, lo scrittore inventa l’attitudine della letteratura moderna, secondo tendenze come il riferimento a strutture, attenzione alla coscienza, apporto del formalismo russo.

Julia Kristeva in un’indagine si interroga sulle strade che i migliori testi di critica biografica provano ad adottare sostenendo che a volte la biografia viene evocata per mostrare come possa a sua volta essere trasfigurata dall’opera che è il soggetto agente in questa relazione.

Autobiografia

Lejeune, definizione: è una narrazione retrospettiva in prosa che una persona reale fa della propria esistenza mettendo l’accento sulla sua vita individuale e sulla storia della sua personalità.

L’autobiografia è impermeabile a qualsiasi regola dall’alto, ed è strettamente legata al memorabile: l’autore si impone grazie a dettagli memorabili, il ruolo del lettore è al centro di uno dei percorsi, patto autobiografico.

Per parlare di autobiografia sono necessarie quattro categorie di elementi: l’autobiografia deve rispettare tutti questi punti, i generi vicini all’autobiografia possono non rispettarne alcuni. Esempio: il patto romanzesco distingue tra autore e protagonista e svela la finzione, è evidente la non identità tra autore e protagonista.

Per Starobinsky l’autobiografia si compie nello stile che è legato al passato e non influisce sulla sua autenticità; ogni biografia ha uno stile che è segno della relazione tra chi scrive e il passato.

Paul De Man scrive un saggio, “Autobiography as De-facement”, per capire se l’autobiografia è un genere letterario come gli altri o tra gli altri.

Sostiene che l’autobiografia è non un genere ma una figura della lettura o della comprensione.

L’idea viene criticata perché di fatto l’autobiografia rappresenta solo il presente dello scrittore ma possiede durata e movimento; il centro è la conversione e trasformazione che ha portato l’autore a essere quello che è, perché l’io passato è differente dall’io attuale.

Qualsiasi libro con frontespizio è in un certo senso autobiografico perché dichiara la presenza di un autore e l’intenzione di pubblicare questo libro e di essere letto.

Inoltre l’autobiografia in quanto prosopopea non è la voce reale dell’autore ma finzione della voce, e nel momento autobiografico i due soggetti si determinano con una mutua sostituzione speculare interiorizzata nel testo di cui il lettore deve comprendere le dinamiche.

Tendenze principali

Si possono ricondurre a quattro tendenze principali:

• Autofiction = Termine coniato in Francia in cui l’autore racconta fatti della sua vita aggiungendone altri inventati e falsificando le sue esperienze personali. Esempio: Lunar Park, 2005, di Bret Easton Ellis, in cui lo scrittore parla di sé ma descrive fatti inventati, il “patto autobiografico” viene messo in discussione pagina dopo pagina, sembra sempre di più un testo di finzione.
• Memoir creativo = L’autore non punta a falsificare l’esperienza ma colora la storia rendendola più interessante. In L’opera struggente di un formidabile genio, 2000, di Dave Eggers, l’autore si sofferma su aneddoti e dettagli apparentemente superficiali per far enfatizzare il lettore con la storia.
• Saggi personali = Sono incentrati sulla biografia e non puntano a straniarla o renderla accattivante, sono dei giornali personali. Gli argonauti, 2015, di Maggie Nelson, un artista transgender, descrivono l’esperienza di diventare madre tramite fecondazione assistita, fa molte riflessioni sul concetto di sessualità e considerazione di stampo saggistico, la struttura mima il modo di ragionare dell’autrice, chi scrive vuole condividere i ragionamenti più che attirare l’attenzione e l’io dell’autore funge da collante.
• L’altro = A volte chi racconta dà spazio alle storie vissute da altri. Gomorra, 2006, di Roberto Saviano, denuncia i crimini commessi dalla camorra mettendosi spesso in scena ma il racconto non è mai del tutto oggettivo, presenza dello scrittore sempre tangibile, senza la sua presenza la storia non riuscirebbe a parlare.

Attualmente molti testi si accostano idealmente ad altre forme artistiche come ad esempio le cosiddette docufiction, documentari raccontati come storie di finzione, mockumentary, la storia finta viene messa in scena come un documentario, grazie all’ibridismo.

Questo concetto non è molto diverso dal reality show in cui si pone una versione di sé non necessariamente coincidente con quella offline, il mondo attuale è sempre più ibrido.

Tutte le tendenze discusse in precedenza vengono comunque ancora praticate.

Formalismo russo

Dagli anni 10 del 900 in Russia viene creata una disciplina umanistica: il formalismo russo.

Storia = il formalismo russo fa riferimento alla società per lo studio del linguaggio poetico, Opojaz, fondata a Pietroburgo nel 1916, e al circolo linguistico di Mosca, MLK, fondato a Mosca nel 1915.

Le due società hanno contatti intensi sin dall’inizio ma Opojaz inizia a non accettare le ideologie della MLK, sostiene la sottomissione dello studio letteratura alla linguistica.

Dagli anni 20 le tensioni tra le due sono aggravate soprattutto dalla rivoluzione del 1917 in Russia.

Per i formalisti tutto ciò che eccede la composizione interna dell’opera viene escluso dall’attività formalistica, si punta lo sguardo sull’officina dell’artista, l’analisi delle orchestrazioni, intrecci, dei procedimenti, per come sono fatti.

Lev Jakubinskij distingue lingua pratica, dove le rappresentazioni come suoni o morfemi non hanno valore autonomo ma semplicemente comunicano, e lingua poetica, in cui gli scopi passano in secondo piano e le combinazioni linguistiche acquisiscono valore.

Nella poesia le qualità importanti sono quelle ritmiche e sonore, si parla di opacità o intransitività della forma: nel 1919 nel saggio di