Letteratura teatrale classica

Letteratura teatrale classica

Il coro euripideo: autorità e integrazione

La tragedia euripidea fornisce molteplici punti di vista contraddittori e divergenti, incarnati in diversi personaggi nello stesso momento o nello stesso personaggio in momenti diversi. Il coro euripideo contribuisce a creare questa instabilità di prospettiva. Il coro è il corrispettivo dell'ideale coro divino delle Muse guidate da Apollo che incanta il pubblico degli dei riuniti in assemblea sull’Olimpo. La voce umana del coro stabilisce la relazione tra uomini e dei e presenta la comunità a sé stessa attraverso la performance di un sottogruppo selezionato.

Nei poemi corali si notano tre tipi di discorso: le espressioni performative (invocazioni, lodi, preghiere), affermazioni gnomiche, riferimenti mitici. Il coro rappresenta il pubblico nel dramma, è un intermediario tra attori e pubblico dal punto di vista spaziale (nell’orchestra, separato dagli attori e forse a piccola differenza di altezza); temporale (vicino al pubblico e testimone delle parole e dell’azione drammatica); comunicativo (il coro interagisce con gli attori, il pubblico è un testimone silenzioso).

Il pubblico partecipa al festival teatrale come giudice di individui che concorrevano per il titolo: nel contesto democratico ateniese era un "problema" il contrasto tra gruppo e individui. L’argomento eroico trattato presuppone re, discendenti di dei, personaggi di nobile nascita, che pretendono il riconoscimento di uno speciale status: gli spettatori bilanciano l’ammirazione per i personaggi eroici con le considerazioni dei loro eccessi in relazione alla rivendicazione di uno status speciale estraneo all’ideologia democratica.

Il coro non può varcare la porta della skene, è impotente quanto gli spettatori a intervenire per evitare fatti violenti all’interno. Il coro condivide con il pubblico la condizione di superstite, immune da morte, lutto ed esilio. Lo stato finale per il pubblico è il ritorno alla vita quotidiana. Il ruolo del coro di superstite si vede dalle parole finali lui attribuite con significato pregnante. La distinzione tra il pubblico interno del coro e pubblico esterno del teatro impedisce l’identificazione.

L’invenzione della tragedia ha comportato la definitiva separazione dal coro di un attore e la personificazione del coro in un gruppo di personaggi umani in un tempo e luogo precisi diversi da quelli degli spettatori (coro tragico diverso da quello di satiri). I cori tragici sono formati da individui deboli o marginali (barbari, non cittadini, donne, schiavi). Il pubblico, in posizione superiore di conoscenza, ha una prospettiva più ampia, conosce l’esito della trama. Il coro ha inabilità di agire. Euripide usa in prevalenza cori femminili.

I cori si dividono in: coro che rappresenta la comunità (Agamennone); coro di compagni o dipendenti di un personaggio principale (Troiane). Esistono poi combinazioni. Il coro è rappresentativo della comunità politica quando formato da uomini liberi e adulti. Nell’Agamennone il coro di anziani indica esperienza e saggezza e ruolo marginale (non coinvolgimento). I giovani di un coro sono in genere soldati, in Euripide non vi è alcun caso certo.

La preferenza di un coro femminile forse era un tratto generico della tragedia, già in Eschilo, Euripide porta agli estremi la tendenza, Sofocle si era posto contro la tradizione preferendo cori maschili. Euripide è propenso per temi domestici, personali, porta il punto di vista delle donne in contesti di guerra (e le sue conseguenze); concepisce il coro come aggiunta simpatetica al personaggio principale che subisce la sofferenza, lega il suo coro alla parte debole e spaventata, al suo ingresso stabilisce una relazione con il personaggio sofferente in scena all’inizio del dramma (di regola una donna).

Parecchi cori femminili euripidei dipendenti dal personaggio principale femminile fanno eco alle sue preoccupazioni più private. Euripide indebolisce l’autorità del coro, che dà un ridotto contributo nelle scene finali, le ultime parole pregnanti pronunciate da lui sono tolte. I cori di schiave nelle Troiane e nell’Ecuba vedono una difficile identificazione con gli spettatori in quanto superstiti: nelle Troiane le schiave non sono sicure della loro sopravvivenza perché gli dei hanno deciso, come il pubblico sa, che la flotta greca su cui navigano naufragherà durante il ritorno.

Le frasi finali del coro sono private di forza anche per la presenza del deus ex machina, che sposta l’attenzione su di lui. Il coro a fine se ne va evitando riflessioni conclusive. Tutto ciò diminuisce il senso di comunità che il coro prima incarnava. Il pubblico, ora osservatore e interprete della trama, è elevato ad un piano più alto di consapevolezza anche dai prologhi divini iniziali.

Euripide riduce l’importanza della voce corale, che rimane dotata di certa autorità. Teorici successivi riconoscono la sua alterità rispetto agli attori. Nella Poetica Aristotele tratta il coro in modo superficiale, dando priorità alla trama, secondo lui va trattato come uno dei personaggi. Lui sottolinea nel coro la differenza tra Euripide e Sofocle. Con Sofocle Euripide ha somiglianze basate sulle esigenze o tendenze generiche della tragedia: in entrambi il canto corale inizia a una determinata distanza dal dialogo appena concluso e utilizza invocazione, sentenza, narrazione o altri mezzi di sviluppo del pensiero.

Vi sono anche significative differenze tra i due. L’uso prevalente di attacchi indiretti dello stasimo forse si è sviluppato nella tragedia matura di metà secolo, quindi Euripide sviluppa questa tecnica, Sofocle la abbandona. Nelle tragedie superstiti di questo, elementi mitici e narrativi sono meno frequenti e meno estesi, il riferimento ad un evento originario è più raro rispetto Euripide, Sofocle si concentra sul dilemma attuale dell’eroe attribuendo minor importanza al nesso causa effetto, mentre in Euripide i legami con il passato sono più rilevanti.

In Euripide si ha un maggiore senso di distanza o distacco dall’azione, il coro euripideo è meno legato in termini emotivi all’azione. Sofocle inseriva lo stato emozionale del coro nella dinamica emotiva della trama, il senso di disfatta non era limitato al protagonista ma ampiamente condiviso. La produzione euripidea tende a smorzare la tensione tra gli episodi, tensione anticipatrice degli stasimi tipica di Sofocle. Euripide usa il coro per farlo in modo che gli spettatori siano più attenti agli aspetti contemplativi e associativi, fino a dissipare il coinvolgimento emozionale.

Nell’ultimo decennio della sua produzione si ha occasionale coinvolgimento del coro e la sperimentazione del coro straniero. Il rifiuto di integrare il coro è forse un riflesso di un mondo in cui è difficile discernere ordine e significato. In Medea si ha una variazione sul tipo del coro di compagni: le donne arrivano spontaneamente per commiserare Medea; la preghiera e l’augurio apotropaico servono a mantenere la distanza tra caratteri individuali che soffrono sulla scena e individui umili che compongono il coro, espediente sia in Euripide che Eschilo, Sofocle; gli anapesti al posto dello stasimo che di regola precede l’ingresso di un messaggero servono al coro per spostare l’attenzione dal particolare all’universale, dall’individuo al gruppo, questa è una manipolazione che nega al pubblico la comodità di trovare nel coro una guida a un giudizio dei fatti.

Il coro si giudica alla stregua di un personaggio, le sue dichiarazioni sono come manipolazioni di cui il poeta si serve per modulare la tensione e il pathos e per dirigere o distogliere l’attenzione. I drammi euripidei negano consolazione, ricompensa o conforto ai superstiti, riflettendo la crisi sociale e politica della società.

I filosofi a teatro? Fanno ridere. Le Nuvole di Aristofane

Aristofane presenta Socrate come sofista cinico e saccente, poco credibile, pericoloso perché nemico della religione e pronto a rovinare i giovani per tornaconto privato, in contraddizione con la miseria del Pensatoio: questa è deformazione comica, il trasfigurare la realtà in senso negativo. Le Nuvole, pur un fiasco, anticipano le accuse mosse a Socrate nel 399 (empietà e corruzione dei giovani). Il Socrate delle Nuvole è il primo esempio di sfruttamento comico della maschera del filosofo, ma l’irrisione dell’intellettuale è presente anche prima nella poesia giambica e nel racconto popolare.

Socrate è uno specialista di corpi celesti, con attitudine a guardare in su, avendo occhi e mente protesi verso l’alto, postura fisica e abito mentale e psicologico, rifiuto del pesante e terrigno, preferenza di aereo e leggero. La prima parte della commedia ha termini connessi con area semantica di volatilità, leggerezza, aerea inconsistenza. Il tipo del filosofo che cammina guardando il cielo incurante è collegato a Talete di Mileto che in un racconto popolare cade in un pozzo per il procedere distratto, archetipo, modello.

Socrate ebbe interessi forse astronomici: un investigatore del cielo, per proprietà transitiva della commedia, lo è dell’aria, quindi maestro di inconsistenza e fumosità. Parla in modo astruso, esprime concetti difficili su base concreta (banalità del quotidiano), tratto del Socrate reale questo che spiegava la scienza con paragoni del sapere comune, procedimento diffuso tra intellettuali e sofisti. Torna l’idea del cielo come un forno in cui gli uomini sono carboni.

Cratino nei Panoptai (Onniveggenti) si prende gioco delle astruserie del filosofo Ippone: fu rappresentata nel 435, critica la paideia sofistica, ispira ad Aristofane la tematiche delle Nuvole probabilmente. Lui stesso, negli Uccelli, dà ritratto dell’intellettuale saccente matematico e astronomo Metone, che parla come il Socrate delle Nuvole con confuse teorie, torna l’immagine del cielo/aria-forno.

Socrate è un pezzente, morto di fame, personaggio ricorrente nella commedia attica, corrisponde a miseria morale, povertà negativa che catalizza un riso beffardo. Alle stesse gare in cui le Nuvole perdono Amipsia partecipa con il Konnos, commedia anti-socratica (pelato, scalzo, affamato). Eupoli poi deride Socrate come chiacchierone che si interessa degli argomenti più disparati ma non sa guadagnarsi da vivere, modello del cervellone che non sa stare al mondo (moralismo).

La povertà diventa una colpa, segno di bruttura morale, perversione. Eupoli nelle Kolakes vince il primo premio alle Dionisie del 421: il ricco Calliadi dilapida i suoi beni per l’eccessiva disponibilità verso parassiti (anche intellettuali e filosofi). La Commedia di Mezzo (IV) fa del filosofo morale una maschera, si panellenizza (internazionalizza), i poeti sono professionisti, le troupes sono di mestiere, gli spettacoli portati in giro per la Grecia danno vita a commedie locali, basate su vicende neutre, giocate su personaggi fissi e situazioni standard (temi della parodia tragica, mitica, amore, gastronomia): il Socrate delle Nuvole diventa il filosofo pitagorico.

Due i moduli di critica: l’irrisione di un regime di vita che riduce gli adepti a larve; la denuncia di incoerenza e ipocrisia dei pitagorici. La polemica è contro il filosofo tout court, senza distinzioni.

Introduzione al teatro latino

Il teatro latino inizia con i ludi Romani, festa più importante di metà settembre, del 240 in cui il poeta tarantino Livio Andronico mise in scena a Roma una fabula di argomento e costume greco traducendo e riadattando il repertorio attico, in occasione del ringraziamento a Giove Ottimo Massimo oer la vittoria della Prima Guerra Punica. Già nel 364 ai ludi, con gare atletiche ed equestri, fu introdotta la satura, forma di teatro con scenette farsesche, contrasti, parodie, canti, danze, abilità acrobatiche. Anche questa era preceduta da forme rituali di danza antichissima di carattere apotropaico per allontanare il malocchio e le sue manifestazioni, in occasione delle scadenze del calendario agricolo (aratura, semina in primavera, raccolto, vendemmia in autunno).

Danze propiziatorie della fertilità già nell’Iliade, rappresentate sulla quarta fascia dello scudo di Achille. Nel mondo moderno si considera la danza la prima forma di piena espressione umana in senso artistico, nel mondo antico la prima forma di danza era quella dei corpi celesti, alla nascita del mondo ordinato dal caos originario. I fescennini erano scambi di battute accompagnati da mimica e forse da musica, per la loro volgarità bassa furono banditi dalle occasioni pubbliche, ma mantenuti scambi fascennini in occasioni matrimoniali per la loro pertinenza alla sfera del corteggiamento.

Le danze etrusche erano accompagnate da flauti, i romani poi daranno dignità e complessità a questa forma teatrale autoctona: grazie alla novità di importazione la fesceninna divenne disciplinata arte tecnica accolta nei ludi, che da allora divennero scenici. La satura era una successione di scenette slegate di argomento vario. Con il trapianto del genere attico i latini diventano i primi traduttori artistici. Livio Andronico usa un repertorio straniero riadattandolo: i romani recuperano il proprio patrimonio teatrale (non scritto) della fase Atellana (dalla città campana Atella).

Dopo queste assimilazioni etrusche e campane, sulle scene romane appare la fabula praetexta (tragedia d’abito e argomento romani) che sopperisce a quanto non forniva la fabula cothurnata ("greci"). Dalla Grecia sono importate tragedia (V) e commedia (IV). Tragedia (tragodia, da tragos, capro, e odé, canto: perché coro formato da satiri, ma mezzi uomini mezzi cavalli, o perché in palio un capro, che brucano germogli della vite quindi nemici di Dionisio dio del vino) ha le sue origini come dice Aristotele nel ditirambo (danza in onore di Dionisio affidata al coro di satiri tipici del corteo del dio).

Arione di Lesbo nel VI per primo aggiunse alla musica e alla danza il canto di storie mitiche in versi. Tespi (mitico personaggio che vaga nelle feste agricole con un carro pieno di oggetti teatrali come le maschere) a metà VI introdusse un prologo per preparare il pubblico all’antefatto, trasforma il capocoro in personaggio indipendente detto protagonista (primo agonista, attore) che dialoga con il coro, rappresenta per primo una tragedia alle Grandi Dionisie di Atene del 534; il coro di satiri è soppiantato da coro umano. Il drammaturgo Pratina di Filunte, in Arcadia, compose drammi satireschi con protagonista e coro di satiri, di tema mitico ed eroico ma trattazione comica.

Nel 515 uno spettacolo comico è posto in chiusura della trilogia tragica con finalità distensive. Eschilo affiancò un secondo attore al protagonista (deuteragonista, cosa che moltiplica personaggi necessitando di cambi di maschera), impose una trilogia tragica coerente (trame legate da un filo), scrisse i Persiani. Sofocle introdusse un terzo attore e portò il coro da 12 a 15. Euripide fece innovazioni di atmosfera come l’apparizione finale del deus ex machina (dio calato dall’alto con un macchinario), lieto fine. La tragedia attica di V era in dialogo costante con la poesia epica. Aveva: prologo iniziale recitato da uno o più, parodo (canto di ingresso, dal coro), episodi separati da stasimi (canti corali), esodo (uscita del coro, parte finale); ciascuna parte con metri specifici, recitativi e cantati.

I satiri erano animatori di storie mitiche e cerimonie connesse con il dio, propiziatrici della fertilità (falloforie, phalliha: processioni con il fallo, benaugurante), legate alla mimica, musicata e cantata: erano detti komoi (da cui komodia nel senso di canto festoso, o canto del villaggio da komé=villaggio). Si trascurava ancora la tematica della donna, centrale nelle trame di IV. Lo schema base: protagonista si ribella allo stato di degradazione della vita cittadina, escogita piano paradossale, da mondo alla rovescia (carnavalesco) con cui rigenera la polis evadendo in un mono alternativo.

Due parti: prologo (dialogo, situazione di partenza, nascita dell’idea utopica), parodo (integra il prologo con il canto di ingresso del coro), agone (eroe utopista si confronta con il suo antagonista; esclusivo della commedia attica antica) e parabasi (il coro toltasi la maschera parla con il pubblico; confinata nel prologo nella palliata, commedia latina di imitazione greca); scene in cui si realizza il progetto utopico di cui si è parlato prima. La commedia menandrea eleva il basso quotidiano alla dignità della vita della classe media, calando i personaggi e i loro problemi nella dimensione borghese; la tyche è la divinità dominante; le trame sono intricate.

La tragedia romana, attica trapiantata nel 240, nasce già adulta. Il coturno, nel teatro attico il calzare a suola alta allacciato sotto il ginocchio, tipico dei personaggi tragici, si contrappone al socco, calzare a suola bassa tipico dei comici. Il coturno a Roma designa il tragico quindi. Livio Andronico infatti introdusse la fabula cothurnata: la scelta dei soggetti era tra il ciclo troiano, si traduce il metro saturnio omerico. Nevio tratta di temi legati a Bacco, scrive il primo poema epico romano, il Bellum Poenicum, inventa la tragedia di abito e argomento romano, la fabula praetexta.

Ennio stabilì i canoni metrici, retorici, timbrici ed emotivi validi fino a Seneca, ultimo tragediografo. Anche a Roma si sente esigenza di collegare il mito con la realtà. Nevio ed Ennio composero preteste su monumenti e figure legate alle origini di Roma, con riferimenti al tempo presente. Unico poeta latino tragico pervenutoci è Seneca: tra i temi prediletti l’avversione per la tirannia, in ragione della spietatezza neroniana.