Corso di Istituzioni di storia dell'arte

La prospettiva intuitiva, spazio architettonico, spazio rappresentato e spazio immaginato tra Duecento e Trecento

Prospettiva intuitiva

La prospettiva intuitiva è definita non in senso sistematico, ma guardando gli aspetti delle singole scelte messe in atto. Allo stadio più avanzato nell'ambito del Trecento è da attribuire a Giotto, il quale nei suoi dipinti, soprattutto negli affreschi di Assisi "San Francesco" e a Padova "Cappella degli Scrovegni", ha saputo porre tra i motivi determinanti della sua narrazione pittorica.

Spazio immaginario

Si sarebbe potuto parlare di spazio "immaginario", che è una cosa diversa. Abbiamo visto nella "Teofania" della chiesa di Saint Lazare Autun come uno spazio immaginario come quello della Gerusalemme celeste porti a visioni fantastiche proprie di tutto quel periodo medievale, "immaginato" non solo in senso di un immaginario fantastico, ma la rappresentazione anche più realistica dal punto di vista della collocazione spaziale possono essere subordinate ad una visione ideale e astratta. Nella pittura senese del Trecento troviamo degli aspetti di questa visione immaginaria di cose che sono invece, apparentemente molto concrete.

"Natività" di Nicola Pisano

"Natività", di Nicola Pisano dal pulpito del battistero di Pisa (1260). Nicola Pisano per certi versi è l'iniziatore di un nuovo genere nella penisola italiana, nella seconda metà del Duecento, reintroducendo dei motivi di linguaggio ispirati al classico. La sua formazione presso la corte di Federico II di Svevia, in Puglia, lo porta a confrontarsi con una cultura coltivata lì con attenzione, e nel suo spostamento nell'area pisana è stato un po' parallelamente a Giotto e prima di questo, l'iniziatore di quello che prende il nome di linguaggio volgare nell'ambito visivo, ovvero quello che nell'ambito delle lingue romanze, chiamiamo italiano. Linguaggio volgare perché le forme di classicità parte ripresa di un linguaggio interrotto, sono naturalmente integrate in qualcosa di originale.

Il confronto con questa natività e le sculture dei capitelli di Autun, quelle "del sogno dei Magi" e "della fuga in Egitto" hanno un linguaggio completamente diverso, fantasioso, inventato, un po' primitivo. Qui questa donna matrona è la Madonna ispirata alle figure della Roma antica, compare in due pose, nella parte alta riceve l'annunciazione e l'altra rappresenta la natività, vediamo quindi la rappresentazione di un'evoluzione temporale. Nella fisionomia sembra ispirata ad un altro tempo, che aveva potuto confrontare, perché a Pisa sono stati ritrovati e ancora presenti nel museo nazionale di San Matteo sarcofagi romani che portano con loro una certa visione stilistica. Questa ispirazione entra però in un contesto, quello di una scena chiusa dentro una cornice dove molte sono le figure rappresentate e vi è comunque una logica formale e distributiva dello spazio, dove un'architettura che potremmo vedere di fattura romana, con la presenza di questa apertura a quadrifoglio, che dà senso di spazio, profondità e distribuzione di momenti diversi che trovano unità. Gli alberi e gli oggetti definiscono i piani di una scultura in basso rilievo aggettante, che esce; dunque, ci sono proporzioni e profondità sono determinate proprio dalle cose, dal "fonte battesimale": vasca in cui è inserito il bambino, appoggiato sulla base della cornice. Lo spazio ha come fulcro la centralità dell'asse su cui sta Maria che guarda in una direzione diversa. Era una rappresentazione molto avanzata per il tempo, anche rompendo la regola canonica bizantina di una figura che guarda verso di noi, con una logica realistica.

Giovanni Pisano

Giovanni Pisano "Natività", altra generazione rispetto al padre, segna già un altro gusto nel 1300. Hanno operato insieme prima nel battistero di Pisa, altri interventi nel pisano e nel senese, duomo di Pisa e duomo di Siena.

Evoluzione verso il gotico, verso le novità un po' più francesi. ln questo bassorilievo vi sono elementi che incorniciano questa scena, dandole anche una maggiore componente decorativa. La scena narrativamente è la stessa cosa, ha più un carattere di presepe, al confronto con l'altra opera i movimenti diversi. Le figure stilisticamente rompono con quel rapporto con le figure classiche austere: la Madonna è inclinata davanti che accarezza il bambino nella mangiatoia, e con la mano dx tiene questi panneggi che un po' disordinatamente cadono, non vi è quella fissità della Mater romana, e soprattutto l'altra posa dell'annunciazione, crea quasi un avvitamento della figura nello spazio, movimenti naturalistici che poi porteranno in figure di complemento "Figura di Sibilla" a forzare questo moto. Questa è seduta su uno scranno e si gira, ha una posizione quasi a serpentina, ma in altre figure in piedi porta ad accompagnare queste torsioni verso l'alto, che sono proprie delle guglie gotiche: la scultura va verso delle corrispondenze con un'architettura più complessa, più fiorita.

Tornando alla "natività" vi è un particolare di architettura alle spalle di Maria e dell'angelo, che ha degli elementi più moderni per il tempo, ma più vicini al gusto gotico. Giovanni avrà anche il compito di impostare tutta la facciata del duomo di Siena, di partecipare ad una soluzione architettonica, perché la parte delle facciate non era considerata solo di tipo edilizio, ma fondata sulla forza delle immagini rappresentative di quell'edificio di culto. Il confronto tra le due figure della natività e dell'annunciazione della natività ci fanno capire come vi sia un passaggio di stile dentro la definizione del nuovo linguaggio artistico, che in quel periodo si può dire che la scultura ha un ruolo preminente rispetto a quanto è avvenuto molto spesso in seguito, alla fine del Duecento in Italia gli scultori erano più avanti dei pittori.

"Incoronazione di Maria" di Cimabue

"Incoronazione di Maria", Cimabue, abside transetto chiesa superiore di San Francesco d'Assisi (1277-83). ln questo periodo nasce davvero una nuova pittura, perché fino al 1250 il messaggio e lo stile predominante era il bizantino, che nell'ambito pittorico aveva prodotto un allineamento di una nuova pittura, primitiveggiante, le cui tracce le vediamo nelle croci dipinte, realizzate ancora con il Cristo con gli occhi sbarrati, il volto centrale, piedi separati, molto bidimensionale. Quel tipo di pittura che aveva tratto di novità proprio nell'area pisana e fiorentina, alcuni artisti si vanno affermando, passando dalle poche canoniche ripetizioni di soggetti, a delle nuove forme narrative, perché la tipologia della Madonna in trono c'era, ma nella novità emerge la maggiore contestualizzazione di una pluralità di figure e una distribuzione nella profondità intuitiva che Cimabue mette in atto.

La chiesa superiore ha tratti gotici, perché lo sviluppo in altezza è gotico e le finestre, le bifore, danno un evidente rapporto stilistico con il gotico. La parte inferiore dà più l'effetto di cripta, luogo ribassato, decorata in modo molto denso con interventi di maggiori autori. L'inizio della decorazione di Assisi è affidato proprio a Cimabue, artista fiorentino che aveva partecipato alla maggiore e impresa decorativa relativa al battistero di San Giovanni coperto di mosaici. Ha questo incarico di decorare la chiesa, lo si fa partendo sempre dal transetto, perché quando si inizia a costruire una chiesa si cerca di renderla fruibile in tempi brevi, e allora quando vi è l'altare consacrato.

Nella zona dell'altare Cimabue realizza eventi legati alla figura di Maria, al tema della Gerusalemme celeste, dunque visioni apocalittiche, escatologiche, trascendenti che gli permettono di inserire motivi originali proprio di natura spaziale/architettonica. Questo trono ha dimensioni notevoli, che si innalza in verticale, ha qualcosa di proprio degli edifici ecclesiastici, come il ciborio (piccolo tempietto sopra l'altare), così questo trono sembra una struttura verso l'alto a più piani, alla base vi sono mezze arcate, il senso di profondità è dato dal cerchio che definisce il confine del primo gradino/stadio. Ai lati le figure sono su quattro file, una sopra l'altra; verticalità sta anche per profondità, c'è anche una sovrapposizione che permette di capire come queste stanno davanti a quelle e via dicendo: sono santi e angeli davanti l'altare. L'affresco è un po' rovinato, sia le intemperie, sia perché la tecnica di affresco usato da Cimabue era imperfetta: si utilizzava la biacca, ovvero un tuo di pietra gessosa usata per ottenere il colore bianco, era a quel tempo funzionale, ma nell'arco di qualche secolo è virata in nero, per cui i volti sono stati aggrediti da questo ribaltamento del colore e dunque così anche tutti gli altri colori creatosi anche con il bianco.

"Madonna di Santa Trinità" di Cimabue

"Madonna di Santa Trinità", Cimabue, museo degli Uffizi di Firenze. Si può operare un confronto con la pala rappresentante la Madonna in maestà. Abbiamo un trono ispirato a quello di Assisi, più semplificato, lo stesso motivo di questa rientranza nel perimetro dello scalino sul quale posa il piede di Maria, una minore altezza e verticalità dei gradini; dunque, vi è un piano più diretto e colloquiale verso chi osserva. Si coglie meglio la naturalezza, qui, a differenza del quadro precedente dove Cristo era adulto, troviamo la Madonna con Gesù bambino, è lei che lo introduce e lui ha un gesto di benedizione.

Virtualmente abbiamo una profondità data proprio da queste rientranze e dalla posa dei quattro padri della chiesa alla base del trono. I due laterali guardano come uscendo da una finestra verso l'alto, che fanno quindi da virtuale punto di partenza di una direttrice diagonale che dai due angoli bassi inferiori conduce verso la figura centrale, il rapporto tra verticalità e profondità è ribadito dagli angeli che reggono il trono e che sono su livelli differenti, ma sovrapposti gli uni agli altri per dare questo senso di profondità. Questa risulta essere molto fittizia, perché secondo i modelli di derivazione bizantina, in auge ancora per decenni, nelle pale d'altare soprattutto fino al primo Quattrocento, predomina l'uso del fondo oro e quindi questa superficie di luce preziosa annulla lo spazio, perché siamo in uno spazio trascendente, dov'è questa ricchezza della foglia d'oro contribuisce a spostare nel piano umano ciò che viene rappresentato. Cimabue in queste opere introduce elementi di localizzazione dentro un linguaggio di trasformazione, dalla matrice bizantina verso nuove soluzioni.

Opere di Cimabue ad Assisi

"Angelo sigla con il sigillo i salvati", Assisi, Cimabue. Nel transetto ci sono altre opere di Cimabue, alcune delle quali hanno per soggetto dei luoghi architettonici. Siamo nel racconto dell'apocalisse e nella rappresentazione della Gerusalemme celeste, città con 12 porte (12 tribù d'Israele, umanità), 4 fiumi, che rappresentano i quattro punti del mondo, che escono dai quattro poli. Tutto che vuole rappresentare questo convergere in una dimensione trascendente di quello che l'uomo ha cercato nei secoli di inventare come modello perfetto sulla terra. Abbiamo i 4 arcangeli, città segmentata con mura aventi incroci a spigolo (caratteristiche delle finte dimurature del Medioevo). Oltre alla biacca che ha determinato il cambiamento dei colori degli angeli, vi sono delle perdite di colore, per cui metà della scena è quasi illeggibile. La parte rimasta, della città raffigurata dove all'interno vi sono edifici di colore rosato e all'esterno, sul perimetro esteriore una muratura con merletti (tipica della costruzione difensiva medievale), danno una prima rappresentazione diretta di città che viene inserita da Cimabue negli affreschi, in modo più fantastico che reale, infatti non è quella città, non è Assisi o altre città fiorenti, è una Gerusalemme celeste ispirata d'un insieme di riferimenti da ciò che vedeva attorno a sé.

"La caduta di Babilonia", Cimabue, Assisi. Rappresenta un altro affresco del transetto della basilica di Assisi, dove abbiamo due altre rappresentazione di città, città nel senso dell'immaginario medievale, perché questa città è Babilonia, quindi torre di Babele, con queste costruzioni sul procinto di crollare: porte di città merlate, che producono questa profondità centrale, e sopra questo crollo, questa sorta di terremoto raffigurato. È interessante perché abbiamo le tipologie di case, varietà che viene raccontata, che passa dal singolo edificio alla città.

"La caduta di Simon mago sul foro romano", Cimabue. È una delle figure profetiche negative. Sotto vi è l'intervento di Pietro e Paolo raffigurati come cardini della nuova chiesa nata appunto da Cristo nella città di Roma, un'immagine della Roma del I secolo d.C. o degli anni immediatamente intorno al 50, 60 d.C. Sulla sx vi sono una serie di case, anche articolate su più piani, a dx questa specie di ciborio al vertice di una costruzione, in cui risiede l'imperatore di Roma. Su questa strana incastellatura come un cantiere raffigurato, qui vi è l'ispirazione al suo tempo, che rappresenta un frammento realistico dentro questa città in evoluzione, che diventa protagonista, più che sfondo della rappresentazione narrativa. Sono segnali di come negli ultimi anni del 200 questo artista visse una particolare attenzione per la rappresentazione architettonica di spazi fantastici

La basilica di Assisi è un luogo costruito in quegli anni, la creazione di questo edificio era visto dai più radicali, dai seguaci stretti di Francesco, come un tradimento della regola francescana.

Storie di San Francesco

"Storie di San Francesco, omaggio dell'uomo semplice", (Giotto). Negli ultimi decenni degli anni Ottanta si aprì anche una discussione relativa alla paternità del ciclo maggiore, quello dedicato a San Francesco ("storie di San Francesco, omaggio dell'uomo semplice"), che si trova lungo le pareti della navata unica della basilica superiore, attributo a Giotto. San Francesco riceve l'omaggio dell'uomo semplice nella narrazione della storia di San Francesco è uno dei momenti iniziali, quando egli, figlio di un importante mercante di stoffe in vita nella città, riceve l'omaggio e se ne gratifica di quest'uomo che stende un tessuto per non fargli sporcare i piedi, viene ricordato come il momento in cui qualcuno ha colto il fatto che quel giovane era una figura innovativa, la sua santità. San Francesco qui ha l'aureola, ci sono poi 4 persone che commentano ciò che sta avvenendo. Questo succede davanti ad una stilizzazioni del duomo di Assisi: San Rufino e al cospetto di alcuni palazzi della città di Assisi, quello ha sx ha bifore gotiche che ritroviamo nella basilica di Assisi è l'altro ha due ballatoi che generano una parte prospiciente, che se viene giudicata immaginando il peso della struttura rispetto all'esiliata delle colonne, potremmo pensare che tutto sta per crollare, ma l'intenzione di Giotto è dare una veridicità prospettica, ovvero trasformare questa scena in qualcosa di vivo, però seguire anche una costruzione logica interna alla grandezza del riquadro per cui queste colonne diventano quasi degli spilli. Quindi anomalo, ma predomina il fatto stilistico su quello realistico, per quanto ci sia la città protagonista.

"Storie di San Francesco, preghiera di San Damiano", (Giotto). San Francesco viene rappresentato nel luogo specifico della preghiera in San Damiano, momento in cui San Francesco va in questa chiesa diroccata nei dintorni di Assisi e prega di fronte a questo crocifisso. Per mostrarci questa chiesa in rovina ci fa vedere un tetto di cui sono rimaste le centine, sono cadute le tegole, della frattura da una parte e poi di questa voragine che serve a mostrare l'interno della chiesa, con quel crocifisso che è illuminato, perché proprio manca un pezzo di muratura, ma anche perché diventa un punto focale dello sguardo di San Francesco che è inginocchiato. Le misure sono anomale in quanto se si alzasse diventerebbe più alto anche della chiesa, questo in quanto Giotto deve far entrare nella scena tutta la chiesa, perché non c'è ancora la maturazione del ritagliare un frammento, l'intenzione è di dare la maggiore leggibilità, pur nella irregolarità della costruzione prospettica su cui si fonda però l'attenzione di Giotto, tanto che l'ingresso di questa parte della navata, della chiesa insieme con questa balaustra è messo di spigolo. Tutto questo ha un valore metaforico e pittorico che è nella storia, perché questo episodio sta a significare un'altra cosa importante nella storia di San Francesco, che è quella di essersi sentito incaricato di ricostruire la chiesa: partire da questa chiesa diroccata e ricevere in qualche modo questo sguardo che da San Francesco si posa sulla croce e da Cristo verso di lui una funzione di restaurazione non tanto nella chiesa di San Damiano, ma della chiesa in sé.

"Storie di San Francesco, San Francesco rinuncia ai beni terreni" (Giotto). All'uscita di una funzione domenicale San Francesco si spoglia davanti al padre, rinunciando alla sua ricchezza. È un atto di contestazione verso i genitori, ma rappresenta il momento in cui rinuncia agli "a...