Appunti Tecniche e linguaggi del cinema e dell’audiovisivo

Tecniche e linguaggi del cinema e dell'audiovisivo

Pier Paolo Pasolini: tra cinema e letteratura

Poesia e cinema

Considerando il fatto che l'autore nasce inizialmente come poeta e questa disciplina condizionerà sempre il cinema. Considera la poesia uno stadio primordiale della prosa, in quanto basatosi sulla musicalità, sulla carne e l'aspetto fonetico del significante, andando all'indietro in uno stato regressivo in maniera maggiore rispetto alla prosa. Pasolini, essendo stato anche pittore, è molto interessato allo stato regressivo del ritorno alla pura materia, specialmente all'interno del cinema. Come sostiene A. Costa, Pasolini in tutte le discipline che sperimenta ricerca sempre questa regressione lungo i gradi dell'essere, nella ricerca della primordialità del fattore linguistico, come vediamo nella scrittura di molte sue poesie in dialetto friulano.

Il cinema di poesia

Il cinema dunque, per essere poetico, deve portare in sé il movimento del reale, essendo anche l'arte più mimetica della realtà rispetto alla poesia, il teatro e la pittura. Il cinema di poesia dunque, rende esplicito il fare la mediazione di questa realtà, attraverso una serie di escamotages attraverso cui si fa sentire il movimento della macchina da presa che sta esplorando e scegliendo un mondo. Un esempio può essere l'uso della macchina a mano o la zoommata repentina, che permette di rendere vivo nella vita che riproduce lo sguardo diretto del regista.

Il cinema sulla realtà, secondo Pasolini, ha un "potere dell’attrazione (poiché, essendo simile ai meccanismi del sogno, risveglia l’inconscio) anche perché può creare qualcosa di magico sulla realtà, rendendo quasi onirico lo sguardo, l'immaginario e la realtà filmica come nel futuro Fellini. Il cinema dunque, deve andare dietro al "mostrum ipnotico" presente all'interno di ognuno di noi. Il sogno dunque, è secondo Pasolini un'accrescimento della realtà in quanto ci permette di vedere cose che durante la vita diurna, non siamo stati capaci di risvegliare dal nostro inconscio, una sorta di strategia "letteraria".

Accattone

Accattone è il primo film di Pasolini, all'interno del quale è presente una componente onirica della realtà, specialmente all'interno del lavoro dei corpi (specialmente dei proletari che diventano dei martiri della vita nel loro esserne direttamente lacerati) e delle citazioni all'arte come Masaccio e Giotto. Accattone stesso infatti, sogna la sua stessa morte con un'annessa processione funeraria. Rimane proprio un'asciuttezza sonora, come se fossimo davvero in uno dei nostri sogni dove alcuni suoni non vengono percepiti.

Soggettiva libera indiretta cinematografica

Sempre in rapporto con la letteratura è il saggio relativo alla soggettiva libera indiretta, un momento (spesso presente ne I Malavoglia di Verga) in cui senza stacchi il tono emotivo/dialettale/posturale del personaggio viene "preso" dal narratore, che entra al 100% nel personaggio. Pasolini, ritenendo il cinema una lingua proprio come la letteratura, vuole trasferire alcuni dei suoi meccanismi dentro le pellicole, domandandosi come sia possibile trasferire questa modalità al suo interno.

La definizione effettiva della soggettiva libera indiretta è: modello tecnico-stilistico ripreso dal discorso indiretto libero in letteratura: intrusione nel racconto di un io soggettivo e lirico, in un'immersione dell'autore nell'animo del suo personaggio e quindi l'adozione da parte dell'autore non solo della psicologia del suo personaggio ma anche della sua lingua, secondo la "plurivocità" di Bachtin.

Il cinema e la soggettiva libera indiretta

Visto che il cinema non può essere totalmente astratto nel monologo del personaggio come invece è possibile nella letteratura (che permette la presenza totale di un monologo astratto, per assumere il punto di vista di un personaggio si può utilizzare lo stile) agisce, non entrando totalmente all'interno del personaggio e assumendo la sua lingua, ma seguendolo da vicino con la macchina, attuando la soggettiva libera indiretta anche a livello cinematografico (per esempio Bertolucci, in film da "Prima della Rivoluzione" è particolarmente abile nell'avvicinarsi ai suoi personaggi).

Nel Vangelo secondo Matteo e specialmente nella scena della crocifissione di Cristo, Pasolini utilizza moltissimo la macchina da presa a mano e la zoomata in maniera talmente presente e repentina da risultare quasi nauseante per entrare il più possibile dentro il personaggio di Gesù e chi gli sta intorno, compartecipando all'emozione e alla passione stessa di Cristo. P.P.P. vuole che si possa comprendere come la pellicola voglia entrare al 100% nel dolore dei personaggi.

C'è un uso autentico e primordiale della soggettiva libera indiretta, in quanto sono presenti alcuni registi che utilizzano questa modalità per imporre dentro i personaggi l'idea degli autori stessi, mettendo "in bocca" ai personaggi ciò che l'autore pensa, facendo prevalere l'aspetto ideologico e comunicando la propria ideologia, alcune volte arrivando per fino a stonare in quanto magari il personaggio non pensa determinate cose. Esempi particolarmente bravi nel rendere autentico questa modalità è Dante, mentre un ulteriore utilizzo è quello di Bertolucci in "Prima della rivoluzione", Bellocchio e Godard.

Nella concezione di P.P.P. tuttavia, ciò non vuole essere una critica di stile, ma legata all'utilizzo davvero sincero di questa modalità, come viene spiegato in maniera esaustiva nell'esempio del facchino, un dialogo fra Pasolini (non bisogna temere il naturalismo e la mimesi del reale, dunque il facchino andrà rappresentato in corpo, idee e voce), Moravia (il cinema è immagine, dunque il cinema è soprattutto immagine e per questo per rappresentarlo l'importante è la presenza fisica del facchino, anche se esso fosse muto) e Bertolucci (il facchino deve portare l'idea di Bertolucci, dunque parlare di filosofia e di Hegel) nel passaggio "paura del naturalismo" in "Empirismo eretico".

Pasolini e la musica

Pasolini si lega anche alla musica e alla musicalità del linguaggio. Spesso molti hanno criticato i film pasoliniani per i contrasti musicali: proletari infatti vengono affiancati a musiche particolarmente sacre (di Bach specialmente, compositore preferito di P.P.P.). Egli infatti, voleva porre un rapporto tra sacro e profano, nella santificazione di questi corpi martoriati dalla vita, in una sorta di "etica miseria" ovvero una costante contaminazione di questi due livelli. I ragazzi di borgata dunque, sono poveri cristi tanto quanto lo sono i martiri che giungono alla beatificazione.

Abbiamo un rapporto tra orizzontale (la narrazione lineare degli eventi) e il verticale (tutto ciò che può aggiungere il regista attraverso delle contaminazioni espressive dando nuovi livelli di senso come la musica che rende "sacre" le pellicole").

La lingua scritta della realtà

Un saggio di pura semiotica è "La lingua scritta della realtà" (1966) di Pasolini: all'interno egli vuole dimostrare come il cinema sia una lingua semiotica tanto quanto la lingua scritta della realtà. Egli sostiene che dunque, il cinema non vada spiegato solo attraverso i canoni del visivo ma anche attraverso quelli linguistici.

Il cinema infatti, può costruire un nuovo linguaggio capace di comprendere la doppia dualità del nostro linguaggio: i fonemi (senza significato) e i monomi (aventi significato che costruiscono le parole) in quanto esso è un codice composto in: cinemi (oggetti materiali presenti nell'inquadratura) e monemi (l'inquadratura ovvero le singole e piccole unità riproduttrici di contenuto semantico e dotate di "espressione audiovisiva" che costruiscono il discorso, ovvero il montaggio).

Vediamo in questo, la volontà di Pasolini di creare un costrutto semiotico del cinema e un legame tra quest'ultimo e letteratura.

I quattro modi grammaticali del cinema

In questo saggio egli ritiene che nel cinema ci siano 4 modi grammaticali:

• Riproduzione: (mezzi tecnici)
• Sostantivazione: se grammaticalmente sostantivare significa "evidenziare" il sostantivo, nel cinema significa "inquadratura di una lista chiusa di cinemi, ovvero quando in una inquadratura vengono dati i soggetti presenti al suo interno, ovvero gli oggetti che la compongono.
• Qualificazione
• Verbalizzazione: viene dato un senso unendo i diversi cinemi in un discorso attraverso il montaggio.

Quello del cineasta per P.P.P. è un doppio lavoro in quanto il linguista, deve solo prendere in considerazione la parola associandola ad altri elementi, ma il cineasta deve ogni volta procurare la parola ricercando l'immagine attraverso l’inquadratura ed unendola in un discorso all'interno del montaggio "tagliando" dentro il mondo delle immagini il segno per poi qualificarlo, verbalizzarlo.

Se all'inizio Accattone ha una sorta di pesantezza dell'immagine, in quanto è tutto molto pittorico, chiaroscurale e sacralizzante, nell'evoluzione cinematografica di Pasolini ciò va un po' a perdersi.

Bertolucci e Pasolini

Bertolucci cominciò a creare film in quanto abitava nello stesso palazzo di Pasolini e il padre del regista era un poeta che egli conosceva, Attilio Bertolucci. Il piccolo Bertolucci in seguito, appassionandosi al cinema, chiese a P.P.P. di visitare i set dei propri film. I suoi film successivi, diventarono così le attuazioni pratiche delle premesse teoriche del regista friulano. Egli assiste spesso ai passaggi quasi "impuri" fra arti all'interno del cinema pasoliniano, proprio nell'ottica del "cinema impuro" ovvero contaminato dalle arti che l'hanno preceduto.

Pasolini nel saggio "Teatro di parola" del 1968 sostiene che il teatro sia il luogo preminente della parola, sostenendo che il teatro, attraverso i personaggi in scena dia vita a qualcosa fino a quel momento rimasto come astratto. Egli è disgustato dalla corrente moderna del teatro performativo, ovvero il "living theatre", privo di una storia e desideroso di raccontare maggiormente il movimento piuttosto che una trama e sostiene che esso sia dispregiativo nei confronti di quest'arte in quanto esso è uno spettacolo che piace solamente ai borghesi e non sia uno spazio mentale che racconta realmente la parola.

Egli vive un periodo di "afasia", ovvero mancanza di parola, e decide dunque di recuperare non solo il rapporto dell'immagine con la parola ma con la parola più originaria che esista, ovvero quella tragica dell'antica Grecia, ovvero l'arte poetica per eccellenza come sostenuto da Aristotele. Solamente così, egli riesce ad accettare che la parola abbia ruolo nel cinema, solamente nella sua forma più vicina all'oralità, che arriva come suono ancora prima che come significato, ovvero quella tragica.

Egli dunque, riadatta alcune tragedie greche a film come nel caso di Medea e crea una serie di appunti di film che avrebbe dovuto realizzare ovvero "Appunti per un'Orestiade africana" (1975) (rifare l'Orestiade di Eschilo nell'Africa moderna) e "La rabbia". Questi appunti (documentari) tuttavia, sono perfettamente testimonianti di come sarebbe dovuto essere il film, in quanto la voce fuoricampo di Pasolini riflette su delle immagini già girate, riflettendo sulle maniere in cui esse verranno utilizzate. Abbiamo dunque una metariflessione filmica attraverso la parola, mischiandosi a lui stesso che traduce dal greco l'Orestiade ma anche recita fuoricampo una di queste scene.

Visione "Appunti per un'Orestiade africana"

Pasolini associa la realtà irruente ed imprevedibile all'oralità del linguaggio, ugualmente imprevedibile, libera e primordiale. Il cinema costituirebbe il primo momento scritto dell'oralità-realtà, dunque se il cinema è espressione anche dell'oralità, deve avvicinarsi il più possibile alla parola tragica.

Empirismo eretico

Sempre in "Empirismo eretico" egli scrive "Struttura che vuole farsi altra struttura" in cui sostiene che la sceneggiatura non è un testo come tanti altri, in quanto essi tendono ad un'altra struttura ovvero il cinema, contenendo al loro interno il nocciolo che si coniuga tra parola e cinema, essendo due cose contemporaneamente.

Elementi relativi alla sceneggiatura

La necessaria allusione interna ad un "film da farsi" ne rappresenta la connaturata incompletezza che chiama la nostra mente a seguire due piste simultanee.

• È un segno per eccellenza "uno e trino" (uno e tante cose" traduzione a fronte di un "pensiero selvaggio" e un sceno-testo in costante movimento verso il cinema.
• Spesso tutte le idee, i voli pindarici che si fanno nella mente del regista, vengono attuati nella sceneggiatura, spesso non si sono per cadere al contatto con il set che è la definitiva messa in scena della realtà, in cui "la battuta cade con l'arrivo della macchina da presa".
• Abbiamo dunque "una preistorica fase della sceneggiatura resa ridicolmente astratta dalla urgente realtà delle cose".

Vediamo inoltre un passaggio in Pasolini da sceneggiature ricche di pura letterarie, in film come per esempio Accattone e Mamma Roma, ad indicazioni sempre più tecniche legate alle azioni e ai movimenti come nel caso del Vangelo secondo Matteo.

Alcuni esempi di confronto

«Uno studio delle varianti tra copione e film, oltre a definire l'estetica visiva del regista e le peculiarità delle strutture linguistiche dello schermo, mette a nudo le eventuali insufficienze del cinema rispetto alla potenzialità della letteratura. Tra immaginazione astratta espressa nel copione e realizzazione concreta si frappone, per l'appunto la letterarietà della sceneggiatura. Studiare dove e perché il cinema ha dato e dove e perché ha tolto alla scrittura, è una possibile chiave per interpretare l'arte della regia pasoliniana» (Vincenzo Cerami)

Lettura della sceneggiatura di "Accattone" (1961)

Vediamo come il primo Pasolini, nascendo come letterario, si sviluppi in una fortissima letterarietà relativa alla sceneggiatura, che in certi punti come anche nel caso delle descrizione, viene scritta addirittura in versi. Egli ammette che il film, rispetto alla sceneggiatura, fa un passo in dietro in quanto al suo interno erano presenti molte più indicazioni politiche, sociali (presenti anche nell'ispirazione ovvero il libro "Una vita violenta") che volevano essere comunicate all'interno del film e che al momento della sua realizzazione cadono, sperando che vengano ugualmente comunicate dall'immagine.

Lettura sceneggiatura di "Mamma Roma" (1962)

Vediamo l'esempio nel caso in cui, all'interno della sceneggiatura, è presente un sogno del piccolo protagonista Ettore che sogna una parata di elefanti nella periferia di Roma che tuttavia cadrà e non verrà effettivamente rappresentata all'interno della pellicola. Nel momento finale in cui Ettore è febbricitante e delira, questi elefanti ritornano. Inoltre, è da considerare come da frasi come "siamo a Guidonia, anzi" etc... come la sceneggiatura sia un vero e proprio flusso di coscienza della mente del regista che parla attraverso errori, ripensamenti etc... il finale della sceneggiatura è particolarmente diverso rispetto al film: nella sceneggiatura infatti, abbiamo una scena onirica di Mamma Roma, Anna Magnani, che grida "| responsabili.. responsabili... " una volta riconosciuto il ruolo di martire di Ettore, mentre nel film, la Magnani non grida ciò, ma guarda in silenzio il vuoto, in quanto non c'è bisogno di dire nulla, ma basta la potenza visiva dello sguardo di Mamma Roma per comunicare ciò che si voleva comunicare inizialmente nella sceneggiatura.

Lettura sceneggiatura "Medea" (1969)

In Medea, come nel Vangelo secondo Matteo abbiamo un rapporto con il testo originario di Euripide e dunque troviamo le riflessioni su cosa da esso trarre o modificare. In particolare nella scena dell'uccisione di Glauce da parte di Medea gelosa, Pasolini ci pone due diverse scene di questo evento: nella prima in cui vediamo la testa avvelenata e nella seconda vediamo Medea che si lancia dal parapetto. Questa scelta viene fatta poiché egli sostiene che "le scene siano uguali, ma la seconda è più realistica" ponendo la realizzazione cinematografica come più realistica rispetto all'opera originaria.

Lettura sceneggiatura di "La ricotta" (1963)

Dato che egli voleva mostrare all'interno del film un quadro di Pontormo, scrive 4 pagine di scenografia per descrivere i colori dello stesso quadro, rendendo evidente la resa in due diversi formati dello stesso oggetto.

Il Vangelo secondo Matteo (1964)

Essendo un riadattamento di un testo sacro di 2000 anni prima, la sceneggiatura parte già da un punto di partenza, confrontandosi dunque con il testo già scritto complicando il lavoro scritturale. In certe parti sembra tornare molto ad una sceneggiatura letteraria e descrittiva mentre in tante altre parti sembra fregarsi del fatto di stare maneggiando un testo sacro in quanto si esprime attraverso tecnicismi, divenendo quasi profano in una commissione tra quest'ultimo e il sacro. Egli descrive nella sceneggiatura come la danza di Salomè debba sacralizzare l'aspetto filmico, interessandosi dunque maggiormente alla forma che essa debba assumere rispetto che al contenuto.

Teorema è una delle novellizzazioni più celebri della storia del cinema. Pasolini gira e scrive contemporaneamente influenzando il processo creativo.