Appunti Storia del cinema (laboratorio)

Storia del cinema laboratorio - lezione 16

Il linguaggio cinematografico

Problema della vocazione narrativa del cinema. A un certo punto il cinema abbandona l’aspetto attrattivo per dare voce a delle storie. Per farlo si aveva bisogno di una durata ben specifica, di blocchi di tempo. Anche nelle forme meno narrative (es. documentario o film sperimentali) è presente una linea di successione logica narrativa. Anche nelle vedute dei Lumière è presente un abbozzo di racconto. Con il MRI il cinema scopre una capacità di narrazione attraverso le regole del montaggio di continuity. Da quel momento si incontrano diverse varianti del racconto cinematografico.

• Forme del racconto forti, estremamente codificate. Il più evidente esempio è il cinema classico americano;
• Forme di narrazione deboli, ad esempio: film della nouvelle vague, film di Antonioni. Nel cinema moderno le narrazioni non sono concatenate in maniera forte, ma a volte sono opache, e i personaggi non hanno uno scopo preciso;
• Film antinarrativi come quelli di avanguardia sperimentale.

Ad oggi il cinema è un mix tra narrazione forte e debole. Un esempio di questa prerogativa è il cinema di Tarantino in cui il racconto si ferma con dialoghi molto lunghi, ma al contempo la storia è forte e ricca, con moltissimi flashback. Quasi tutto il cinema, in realtà, ha mantenuto una sorta di equilibrio tra elementi narrativi ed attrazionali. Esistono tantissimi generi cinematografici in cui queste due qualità convivono, come ad esempio con il musical, il cinema ricco di inseguimenti, gli effetti speciali, oppure il cinema horror. Questi film fanno parte dei generi performativi volti a colpire lo spettatore. Per questo si distinguono diversi termini:

• Narrazione: processo del narrare, ma anche prodotto di quest'atto.
• Narrativa: spesso si confonde con la narrazione. La narrativa è un genere letterario che comprende opere di finzione.
• Racconto: un tipo di discorso, sinonimo di narrazione nel senso dell'atto compiuto.
• Narratività: legata all'organizzazione degli eventi della vita a livello narrativo. Nei film Lumière è presente la narratività ma non il racconto e la narrazione.

Come si studia la narrazione nel cinema?

Attraverso l’analisi non solo di cosa viene raccontato ma anche di come quel qualcosa viene raccontato e da chi. Il linguaggio cinematografico è meno formalizzato di una lingua, ma questo non significa che sia meno codificato. Anzi, il linguaggio cinematografico, pur non essendo una lingua, presenta una grammatica e una sintassi. La struttura del linguaggio audiovisivo può essere indagata non solo leggendo uno script ma anche a seconda di come è composto l’intero film.

• L’inquadratura (unità minima di questo linguaggio);
• Lo script;
• Il montaggio;
• Codici di illuminazione;
• Codici sonori;
• Codici del colore;
• Codice dell’ambientazione;
• Codice della caratterizzazione dei personaggi.

Il racconto cinematografico

Analisi di un piccolo frammento di testo: il narratore ci dà informazioni sui personaggi, sull’ambientazione e sulle azioni che vengono compiute dai personaggi. Queste azioni si succedono in un ordine dato e fanno ricorso all’uso di determinate parole che ci comunicano un certo tipo di punto di vista (lo spazio diegetico della sala è definito come disadorno). Nel cinema questo avviene senza che ci sia una descrizione, viene mostrato. Il cinema sta a cavallo tra rappresentazione teatrale e letteratura.

La narrazione consiste in una manipolazione di blocchi di tempo e di spazio. E queste manipolazioni avvengono grazie al narratore, istanza astratta che racconta. Questa manipolazione avviene attraverso dei meccanismi di combinazione e selezione: il racconto è un insieme di frammenti disposti secondo una certa combinazione. Ad esempio, i film metanarrativi, che raccontano una storia e raccontano anche l’atto stesso di narrare (Quarto Potere). Quando viene inquadrato uno spazio cinematografico si stanno anche manipolando le informazioni che vengono veicolate a noi spettatori. Nelle narrazione classica vige la narrazione dell’implicito, poco presente nella contemporaneità. La presenza del narratore si percepisce molto o poco a seconda del tipo di narrazione e anche dalle scelte del regista (Es. Rapina a mano armata, di Kubrick).

Esistono diversi modi di comunicazione della narrazione, modalità di focalizzazione codificate da Gerard Genet. Il rapporto tra:

• Il sapere dell’istanza narrante e ciò che ci comunica;
• Il sapere del personaggio;
• Il sapere dello spettatore sono aspetti nettamente diversi, rappresenta una problematica.

La focalizzazione è il criterio che regola il rapporto tra queste forme di sapere. Al cinema abbiamo la possibilità di gestire il sapere. Ci sono tre modi di gestire la focalizzazione:

• Focalizzazione zero: racconto non focalizzato, il narratore è onnisciente ed impersonale. Questo avviene grazie alle inquadrature che fanno vedere tutto ciò che succede.
• Focalizzazione interna: il narratore assume il punto di vista del personaggio dicendo solo quello che il personaggio sa. Un film che apparentemente dimostra la focalizzazione interna (con alcune eccezioni) è La finestra sul cortile di Hitchcock.
• Focalizzazione esterna: il narratore finge di non conoscere ciò che sa il personaggio, ciò che il personaggio ha in mente.

Lezione 17

Hitchcock differenzia suspense e sorpresa: quest’ultima è la scoperta che il personaggio fa all’improvviso, provoca uno spavento, momentaneo e circoscritto. La suspense è invece un momento di tensione prolungata, è la capacità di tenere sulle spine lo spettatore. In quest’ultima lo spettatore sa di più dei personaggi, è un esempio di focalizzazione zero. Non sempre la suspense è costruita sulla focalizzazione zero ma può essere anche inscritta in diversi tipi di focalizzazione, con diverse variazioni emotive all’interno del testo. Un esempio di ciò è il film Marnie (1964).

Estabilishing shot: inquadratura che stabilisce il contesto della scena mostrando i personaggi e gli oggetti importanti. Nel film Marnie è molto importante perché mostra come la focalizzazione zero sia presente in tutto il film. A un certo punto il film cambia assumendo la focalizzazione interna del personaggio di Marnie. La scena della caduta della scarpa dal cappotto di Marnie riporta alla focalizzazione zero.

La suspense è quindi un meccanismo narrativo, visivo ed emotivo che si basa su una gestione accurata del rapporto tra il sapere dello spettatore, del narratore e del personaggio. La focalizzazione, nella maggior parte dei casi, è variabile rispetto ai personaggi e rispetto ai vari punti del racconto. Nel cinema il sapere passa attraverso il vedere (nella maggior parte dei casi). Il problema è che con il cinema la nozione di punto di vista è più complicata che in un racconto letterario.

Anche la nozione di punto di vista è sempre diversa:

• Punto di vista scopico: il punto dal quale io vedo.
• Punto di vista che rimanda a un’attività cognitiva.
• Punto di vista che rimanda alle proprie credenze, ai valori personali, all’attività epistemica.

Ocularizzazione: relazione che si crea tra ciò che la macchina da presa mostra e ciò che si presume che il personaggio veda. Essa può essere a sua volta:

• Interna primaria: quando c’è un movimento di macchina che ci fa capire che è lo sguardo di un personaggio sulla scena (es. incipit di Halloween);
• Interna secondaria: tutti gli esempi di soggettiva e semi soggettiva, viene inquadrato un personaggio che guarda qualcosa e poi quel qualcosa;
• Zero: presente in tutti i casi.

Una delle prerogative di Hitchcock è quella di mostrare l’errore del punto di vista umano.

Lezione 18

In alcuni casi la sfida precisa del racconto è quella di autoimporsi delle limitazioni. Questo è quello che succede nel film La finestra sul cortile. Questo rappresenta anche un film di seduzione dove la componente passiva è rappresentata dall’uomo. Ci sono due sguardi idealmente sovrapposti: quello del protagonista e quello della macchina da presa.

La prima azione è l’alzarsi delle tendine che non vengono alzate da un personaggio preciso, è come se venissero sollevate dall’istanza narrante. Questo, in termini diegetici, non ha nessuna valenza realistica. Il primo personaggio mostrato è proprio la macchina da presa (ocularizzazione zero) che si muove a partire da una finestra. Ciò viene reso ancora più chiaro quando viene inquadrato il protagonista che ha gli occhi chiusi. All’inizio la musica ci sembra solo la colonna sonora extradiegetica; invece, l’erogazione della musica proviene da una radio di un personaggio, appartiene al mondo diegetico. A partire da questo momento il ruolo di mostrare gli avvenimenti viene delegato ai personaggi, non appartiene più alla macchina da presa/istanza narrante ma diventa intradiegetico.

Nel momento narrativo la macchina da presa entra in gioco con l’ocularizzazione. Si capisce l’incipit narrativo grazie al dialogo tra il protagonista e il suo datore di lavoro. In questa sequenza il protagonista diventa l’occhio del film. A un certo punto, attraverso una soggettiva ci viene mostrato cosa guarda il protagonista (ocularizzazione interna secondaria). Da questo momento in poi tutto ciò che viene inquadrato viene mostrato solo ed esclusivamente dal punto di vista di Jeffries. A metà film l’ocularizzazione torna ad essere zero, dunque per un breve segmento lo sguardo della macchina da presa si mostra onnipotente rispetto al misero sguardo del personaggio che spesso si dimostra impreciso.

Analisi di Rapina a mano armata di Kubrick. Film noir che risente di tutti gli elementi autoriali. Questo film racconta la stessa storia da diversi punti di vista. Qui l’istanza narrante è estremamente presente attraverso la voce fuori campo. L’istanza narrante si può definire iperscopica, la macchina sembra un essere superiore poiché si sposta attraverso la scenografia. All’inizio la macchina si muove da destra a sinistra, quando la situazione comincia a peggiorare si muove da sinistra a destra (al contrario).

Lezione 19

Rapina a mano armata ha una focalizzazione zero, l’autore continua a saltare da un punto di vista all’altro. Lo spettatore ha una conoscenza del diegetico superiore grazie all’istanza narrante. A volte la focalizzazione è variabile. In questo film non si utilizza un voice over (voce extradiegetica) ma una voice off, cioè che proviene dal racconto stesso, è una voce intradiegetica di un telecronista. Con il movimento del personaggio (di cui la macchina da presa si focalizza) vengono presentati tutti gli altri personaggi presenti nella stanza. Questo è un espediente visivo molto dinamico. L’ocularizzazione diventa imprecisa, non si sa cosa sia accaduto davvero, quindi, si deduce che i personaggi si siano sparati fra di loro, ma questo non lo vediamo a causa dell’ocularizzazione zero che tralascia fuori campo questo avvenimento. È una sequenza ipoinformativa, cioè che non è soddisfacente per la sceneggiatura classica.

Diegesi

• Intradiegetico: tutto ciò che appartiene alla storia raccontata
• Extradiegetico: tutto ciò che non appartiene al mondo della storia raccontata (Es. la colonna sonora della maggior parte dei film).

La storia è formata da blocchi di tempo e blocchi di spazio. Il racconto cinematografico è un concatenamento di eventi legati da una relazione di causa ed effetto che avvengono nel tempo e nello spazio (ciò è presente nella maggior parte dei film a narrazione forte, di meno nella narrazione debole).

È possibile fare un’analisi strutturale del racconto? Esistono, per lo meno nella cultura occidentale, delle costanti che riappaiono nei racconti. Uno degli studiosi che si occupò di rispondere a ciò fu Prop. Alcuni racconti seguono, chi più chi meno, elementi ricorrenti o modelli privilegiati.

Ad esempio: una storia che inizia in modo specifico e viene modificata da qualcosa. Questa modifica innesta una serie di azioni e situazioni che portano alla fine del racconto.

• Eroe che viene disgiunto da un oggetto di valore e passa tutto il film a cercarlo, ostacolato da un antagonista. Il protagonista può essere anche antieroe. Questo è il modello del viaggio dell’eroe.

Lo spazio del racconto

Spazio diegetico rappresentato da un film composto dai suoi ambienti. Questi ambienti ci vengono mostrati solo in parte, in base a ciò che vuole farci vedere il regista (Es. in Rapina a mano armata vengono inquadrati solo gli ambienti in cui si muovono i personaggi). Gli spazi sono statici o dinamici.

• Dinamici: spazi che vengono mostrati per la loro profondità.
• Statici: che seguono il movimento dei personaggi a livello orizzontale, piatto.

Lo spazio ha una funzione narrativa e molto spesso serve per caratterizzare i personaggi. Ci si chiede quanto lo spazio sia neutro: quanto contiene l’azione o quante informazioni ci dà del personaggio. (Es. Call me by your name e The Whale).

Ombre rosse (John Ford) Alcune sequenze sono perimetrate, anche la sequenza domestic.