Appunti Letteratura italiana

Letteratura italiana L - Verga

Professoressa Nay - anno 2022/2023

Lezione 1 - Giovedì 29 settembre 2022

Gli obiettivi del lavoro sono analizzare la produzione del primo Verga secondo tre linee:

• Gli spazi e gli oggetti, ecco perché c’è il saggio di Roda, Verga è narratore di modernità, e paradossalmente è più moderno il primo Verga che quello dei Malavoglia. Nella prima fase della sua produzione, infatti, Verga tenterà una strada che sarà quella che avrà piede nella letteratura del ‘900, con un genere di narrativa che scopre che il romanzo non è fatto solo di protagonisti e personaggi che compiono azioni, ma spazi ed oggetti sono parte attiva ed integranti del racconto, come in Verga in cui spesso troviamo degli oggetti o luoghi in cui sono agenti;
• Il medium epistolare, cioè l’essere un romanzo epistolare richiede uno sforzo maggiore per essere compreso, in quanto ci spinge indietro verso il ‘700 (secolo in cui nascono i grandi romanzi epistolari);
• Il mondo borghese, che noi conosciamo proprio tramite il primo Verga, e non il secondo in cui si occupa di un mondo di contadini e pescatori. In questo Verga risente molto della lologia d’oltralpe, soprattutto Flaubert, Zola e Balzac. Inoltre sia Capuana che De Roberto, che sono due autori di riferimento per Verga stesso, sono anche loro molto interessati al mondo borghese.

Noi ci occuperemo del Verga borghese, cioè il primo Verga definito da molti il ‘Verga minore’, come se quel che ha fatto prima fosse solo un laboratorio di prova ed il vero Verga iniziasse con Nedda. È un vecchio cliché questo, che è ancora molto radicato nella cultura letteraria. Verga è un narratore, un letterato che ha un progressivo adattamento anche al pubblico ed ai tempi, quindi non c’è una narrazione minore e una maggiore. I due romanzi che vediamo sono ‘Storia di una capinera’ e ‘Tigre reale’.

Gli spazi e gli oggetti

Adesso partiamo dal primo punto, cioè gli spazi e gli oggetti. Per parlare di spazi ed oggetti noi dobbiamo partire da questo dilemma: se in narrativa, soprattutto di Verga, esiste una modalità prettamente narrativa e una prettamente descrittiva. Nel 1936 Lukács (col saggio ‘Narrare o scrivere’) e non solo, avevano posto l’attenzione alla narrazione. Noi dobbiamo infatti interrogarci se ci sono modalità solo narrative o solo descrittive, e quindi se ci sono romanzi solo narrativi o solo descrittivi e in che modo si incastrano queste due modalità nello stesso romanzo. Lukács ci dice che il tessuto narrativo ha un rapporto con la storia, cosa che in Verga non vediamo sempre accadere, con il tempo storico che può o meno influenzare la narrazione.

Lukács dice che il moto storico-politico del ’48 ha provocato una ricaduta nella letteratura che provoca una sorta di sdoppiamento nell’ambito romanzesco europeo. Il nostro Verga è siciliano e con la sua Sicilia ha un rapporto viscerale, ma d’altro canto stiamo parlando di uno scrittore aperto e permeabile agli echi della letteratura europea, in particolare francese.

Lukács ci dice che nella corrente dei grandi realisti ci sono scrittori che scrivono dando una prevalenza alla narrazione, costruendo un blocco narrativo in cui c’è un collegamento organico dei fatti nel raccontare il destino dei personaggi (una sorta di concatenazione logica, non per forza cronologica). Quindi le azioni del personaggio o dei personaggi sono i mezzi tramite il quale la narrazione procede, metodo che si vede in Balzac meno (a cui Verga guarda spesso) ma soprattutto in Tolstoj.

Lukács etichetta poi invece come realisti naturalisti quegli autori nei quali prevarrebbe la descrizione, come una sorta di cronaca che registra i fatti e le cose ma che non si confronta con l’idea di collegarli per forza fra loro. Questa distinzione è una distinzione che per Verga andrà modulata. Ma è più importante e fondamentale narrare in maniera incatenata i fatti oppure basta solo fotografare i fatti, senza la necessità di creare dei fatti narrativi? Queste domande hanno un che di retorico, ma sono domande che sono disancorate dal nostro autore e dunque vanno prese col beneficio del dubbio.

Secondo Lukács gli scrittori realisti come Tolstoj, Balzac o Scott (uno dei più grandi autori di romanzi storici che apre la visione della discussione al romanzo storico inglese, importante soprattutto per Manzoni) hanno questa capacità di raccontare che fa scattare il meccanismo in cui il lettore si fa coinvolgere dalla trama e che porta il lettore a simpatizzare coi personaggi, identificandosi con uno di questi personaggi ed entrando quindi nel romanzo per vivere ciò che il romanzo ci racconta.

Al contrario - continua Lukács - in Flaubert e Zola, cioè due naturalisti, anche i personaggi del romanzo diventano spettatori più o meno interessati agli avvenimenti, con i personaggi che assumono una posizione ricettiva paragonabile a quella del lettore, venendo chiamati fuori dal romanzo. In pratica si trasforma il romanzo in un insieme di quadri che fotografano il momento, quadri che noi osserviamo, che è una parola-mantra per i narratori di fine ‘800 (a parte Zola). Il narratore-osservatore, infatti, è il manichino di narratore che incontriamo più frequentemente a fine ‘800, e non solo in area francese.

Lukács, però, precisa che non ci può essere un romanzo di sola narrazione, perché non esiste nessuno scrittore che rinunci completamente a descrivere. Il problema dunque qual è: se la narrazione è la padrona e la descrizione è una serva o viceversa. Cioè guardando Verga, che tipo di narrazione lui fa? Non possiamo senz’altro dimenticare che ci confrontiamo con narratori di fine ‘800, e in questo Verga tenta una sperimentazione narrativa più ardita sui testi brevi per due motivi:

• I testi brevi permettono una sperimentazione narrativa maggiore, perché lo scrittore deve governare un costrutto narrativo più districato;
• Fino ad una certa data nell’‘800, i racconti furono considerati una forma narrativa di minore importanza, fin quando Pirandello non ribalterà tutto scrivendo racconti con la stessa importanza delle altre sue opere letterarie.

Questo primo pensiero di Lukács, si conclude dicendo che ciò che importa è sapere come e perché la descrizione diventi il principio fondamentale della composizione, mentre in origine era solo uno dei mezzi impiegati nella creazione artistica.

Sempre Lukács, che continua questo suo discorso, dice che Balzac è uno che narra, ma che è il primo scrittore che narra in maniera descrittiva, cioè il discorso lo utilizza in chiave narrativa. Lukács dice che Balzac non si ferma mai alla mera descrizione, e questa descrittività di Balzac si tramuta sempre in azione, divenendo un elemento drammatico. Un’altra cosa che Lukács dice di Balzac è che la descrizione rende tutto presente, che è un qualcosa che ritroviamo anche in Verga. Cioè normalmente quando si racconta qualcosa si racconta un tempo, con annesse analessi e prolessi. In Balzac, invece, la descrizione e la narrazione agiscono sul tempo. La grande scoperta, dunque, è che lo svolgimento narrativo non deve essere tutto declinato attraverso categorie temporali, ma deve essere declinato preferenzialmente attraverso categorie spaziali, e quando parlo dello spazio parlo anche degli oggetti dello spazio che descrivo. Quindi la narrativa che usa la descrizione alla Balzac, contiene in sé anche le modalità narrative relative al tempo, quindi si racconta lo spazio e il tempo. Dunque si raccontano avvenimenti trascorsi mentre si descrive ciò che si vede, in cui il modo di comportarsi dei personaggi e lo spazio intorno a loro agiscono sul tempo. Raccontando lo spazio si racconta il tempo, e Verga riesce a fare tutto questo. È il primo narratore italiano che riesce ad applicare tutto questo, applicandolo senza teorizzarlo in maniera esplicita.

Lukács ci dà anche le caratteristiche della descrizione che sono:

• La spazialità, le cose e i personaggi che agiscono sul tempo;
• La descrizione abbassa gli uomini al livello delle cose inanimate, cioè quando il narratore narra il personaggio, il luogo e l’oggetto finiscono tutti sullo stesso piano, senza preponderanza dell’uno rispetto all’altro (cosa che per Verga va rivista);
• C’è una forte poesia nelle cose, cioè gli oggetti raccontano tutti una propria storia e non sono solo oggetti: non è solo la poesia di certi paesaggi, cioè un racconto di montagne e castelli, ma le cose qualsiasi in questi narratori acquistano una loro poeticità; non sono solo oggetti funzionali, sono anche oggetti che vengono descritti e basta (e questo punto in Verga c’è ed è fortissimo);
• Il vero narratore non descrive le cose ma racconta la loro funzione nel concatenamento dei destini umani, gli oggetti assumono una funzione che non agisce sul destino dei personaggi, ma è un qualche cosa che si riflette anche su di noi lettori e non solo sui personaggi, assumendo una profondità che innalza il livello del contenuto.

In questa discussione interviene Auerbach nel suo testo ‘Mimesis’, che ci parla di Balzac e della fusione tra persone e cose. Se prima Lukács aveva parlato di ‘stesso livello o piano’ di persone e cose, Auerbach parla direttamente di fusione, cioè un qualcosa di più profondo e viscerale. Cioè secondo Auerbach, che guarda a Balzac, e afferma che nei suoi romanzi c’è una sorta di atmosfera che permea gli oggetti, i luoghi e i personaggi; questa atmosfera, questa sorta di grande ‘machine narrativa’ (come disse Verga parlando di De Roberto), ci investe divenendo noi stessi permeati a nostra volta. Balzac è quindi il punto di partenza di tutto, per arrivare a capire quello che, nel caso italiano Verga, compie nei primi romanzi.

Sempre su Balzac intervengono anche Bourmeuf e Oullet, dicendo che l’autore dà immediatamente al lettore informazioni utili o interessanti sul luogo principale in cui sarà situata l’azione, salvo introdurre altre descrizioni una volta che si sposta. Il racconto si immobilizza dunque per un certo tempo in un quadro particolare per poi riprendere il suo naturale svolgimento. Questo in qualche modo interrompe la lettura, obbligandoci a fare una pausa, cosa che fece anche Manzoni.

Ancora Bourmeuf e Oullet dicono che anche Zola seguiva questo percorso, cioè lui prima della scrittura del romanzo sapeva già in che modo muoversi nella trama narrativa creando delle isole per ogni singolo personaggio, e in secondo luogo è un narratore che fa la ‘piantina’ dei luoghi narrativi, cioè quando immaginano una scena si fanno letteralmente la pianta dello spazio narrativo in cui quella scena avverrà, quasi come fosse lo spazio scenico di una rappresentazione teatrale (lo fanno anche Balzac e Pirandello in alcuni appunti ritrovati). Quindi questi schizzi permettono allo spazio di divenire una traccia narrativa.

Sempre Bourmeuf e Oullet mettono in evidenza anche il Flaubert che scrive ‘Madame Bovary’. Questo romanzo, secondo i due critici, è un romanzo quasi immobile, perché la protagonista Emma non ha tanti spostamenti. Questo perché in ‘Madame Bovary’ ci sono due piani narrativi spaziali che si affiancano: quello reale, in cui Emma si reca nei luoghi fisici, e quello mentale o psicologico, in cui Emma viaggia nella sua mente con la fantasia. Questa compresenza di luoghi, importante anche per il romanzo ‘Storia di una Capinera’, consente a Flabuert di attivare il dramma. Cioè la coesistenza di un piano di realtà spaziale e uno di fantasia spaziale, provoca un urto tanto forte da sciogliersi solo con la morte della protagonista. Nella storia della Capinera, sul finale, abbiamo il convento in cui la Capinera si trova, la stanza della Capinera e la proiezione fantastica di quello che è il luogo che avrebbe potuto essere il luogo della felicità della Capinera insieme a quell’uomo, cioè c’è una sorta di sovrapposizione di tre piani che si risolve solo in maniera drammatica.

Tornando a Flaubert, questo romanzo quasi immobile significa avere un gioco su due piani che sono contemporanei e distanti tra loro, da cui nasce la cozzaglia che porta alla fine. Bourmeuf e Oullet ci dicono ancora che c’è un tipo di descrizione che implica lo sguardo di un personaggio. Quando si entra nel meccanismo descrittivo, lo sguardo può essere o esterno, del narratore che descrive senza attribuire ciò che descrive a nessun personaggio, oppure lo sguardo è quello di un personaggio che descrive. Questo comporta la possibilità che quel personaggio descriva in sintonia e in sincrono con chi narra oppure che si crei una differenza tra quello che il personaggio guarda e quello che il narratore descrive. In Balzac, Flaubert e Zola questa descrizione non c’è secondo Bourmeuf e Oullet, cioè lo sguardo del personaggio è anche lo sguardo dell’autore e narratore.

In secondo luogo la descrizione mette in moto una narrazione a catena, ci dicono i due critici, e inoltre la descrizione condiziona sempre il funzionamento del racconto, cioè la descrizione non è un elemento inerte ma è uno strumento narrativo potente.

Verga e il suo approccio

Adesso parliamo proprio di Verga, partendo da una lettera scritta da Verga stesso il 19 marzo 1881 a Cameroni, un teorico del naturalismo. Le lettere che Verga scrive a Cameroni sono degli spaccati di critica letteraria, cioè usa le lettere come luoghi di riflessione critica al posto di scrivere dei saggi critici. Questo primo frammento di lettera ci dice, alla fine, che tutto deve risultare dalla manifestazione della vita del personaggio. Verga lancia quindi una provocazione forte a Cameroni che è un teorico di quella narrativa che si fonda sulla descrizione, cioè dice che il lettore deve trovarsi di fronte un personaggio che, nel modo in cui agisce e da tutto quello che fa, già racconta tutto al lettore. Quello che Verga non vuole fare è usare una strumentazione teorica per raccontare i suoi personaggi, come Cameroni prediligeva. Verga, nelle prime righe della lettera, dice che è un narratore realista naturalista, ma che vuole mettere in prima linea l’uomo come personaggio, che deve saltare fuori come se intorno non ci fosse nulla, solo il personaggio nel massimo della perfezione, quasi come un gesto teatrale che fotografa il personaggio.

Ci dice anche che il narratore c’è nella narrazione, ma senza essere un narratore come Manzoni sempre presente. Inoltre dice di voler dare all’ambiente solo l’importanza che merita, perché influisce sullo stato d’animo e psicologico del personaggio, ma non ponendolo al centro dell’attenzione. In più Verga afferma di fare uso di modalità narrative come lo studio, che è la modalità narrativa che appartiene a Zola. Verga dice dunque a Cameroni che lui ha tentato una strategia narrativa che si racchiudeva tutta in una manifestazione che include tutto quello che ha indicato nella lettera, ma che viene incluso in una sorta di equilibrio l’uno con l’altro. Non c’è una cosa che prenda il sopravvento ma c’è un tentativo di mantenere tutto in questa sorta di equilibrio che si traduce nella manifestazione della vita dei personaggi. Questo atteggiamento di Verga si vede sin dai primi romanzi.

Verga chiude dicendo, in un’altra lettera a Cameroni, che ‘il male è che si corre solo dietro alla teoria’, cioè rimprovera i suoi colleghi dicendo di essere troppo attenti a creare dei protocolli narrativi, che una volta creati fanno andare il racconto dietro a questi protocolli. C’è un famoso articolo di Capuana intitolato ‘crisi del romanzo’ su come viene salvato il romanzo, che era rappresentato come una persona malata sul letto di morte, e questi medici che cercano di salvare il romanzo che sta morendo gli iniettano delle sostanze che sono tanti tipi di ‘-ismi’ possibili. La fine è che il romanzo muore, e questo racconto serve a Capuana per dire che se noi teorizziamo troppo, disancorando il romanzo creando dei protocolli teorici, andiamo dietro una narrativa che diventa un ‘romanzo a tesi’ in cui io stabilisco qualcosa e lo applico. Verga chiude la lettera dicendo che Balzac e Flaubert, e non Zola perché lo ammira troppo pur essendo troppo teorico, mentre Balzac e Flaubert facevano dei capolavori senza teoria, che infatti non erano teorici e anzi erano anti-teorici convinti.

Il punto per Verga è dunque che l’idea è più forte e se tu sei un letterato, in realtà sei nella condizione di esprimere attraverso la letteratura quel che puoi esprimere senza teoria, la quale finisce per condizionarti e fare di te quasi inconsapevolmente un romanziere a tesi. L’unico che pur seguendo degli schemi non ha limitato la propria capacità creativa è Zola.

Il rapporto tra Flaubert e Verga

Guardiamo più nello specifico il rapporto tra Flaubert e Verga. Ma cosa ha imparato Verga da Flaubert? Secondo Luperini, in un articolo del 1948, Flaubert aveva questa capacità di rendere ‘il movimento immobile’; c’è l’immagine della Senna, quindi un fiume che scorre, in cui la storia però non procede più, con Flaubert che rende quindi l’idea del naturale evolversi degli eventi dove non è più evidente la mano dell’autore, cioè quella dinamica che crea la narrativa in senso stretto. Questa è la prima g...