Appunti di Letteratura italiana contemporanea

Letteratura italiana contemporanea: modulo B: modulo storiografico

• Romanzo popolare a puntate o romanzo d’appendice, feuilleton di fine 800.
• Romanzo di consumo piccolo-borghese, dedicato ad un pubblico ampio; fra questi romanzi del primo 900 abbiamo i primi.
• Avanguardie storiche: espressionismo, futurismo, dadaismo, surrealismo; manifesti.
• Neoavanguardie, anni 50/70 e gruppo 63 in Italia, Eco, Sanguineti.
• Neorealismo, anni 40/50, Pavese, Vittorini, Primo e Carlo Levi, Calvino, successi maggiori in ambito cinematografico.
• Cross the border and close the gap.
• Postmodernismo, Leslie Fiedler.

16/03 lezione 01

A partire dalla metà dell’Ottocento, il romanzo d’appendice è la forma letteraria più frequentata; non ne sono rimaste molte tracce; rimane come forma di narrazione sovratemporale, archetipo delle serie TV. I meccanismi di narrazione sono rimasti tali.

Il romanzo di appendice si inizia a diffondere a partire dagli anni 30 dell’Ottocento, si conclude con i primi anni del Novecento. In Italia, prende piede solo nella seconda metà del secolo ma, sulla base delle esperienze inglesi e francesi, determina un mutamento di tipo epocale, con diverse modifiche nel sistema letterario in generale:

• Cambia l’idea di letteratura: la diffusione del romanzo d’appendice coincide con l’arrivo dell’egemonia culturale borghese: questa nuova classe al potere si promette di ampliare il pubblico letterario oltre le ristrette élite aristocratiche e gentilizie. Soddisfare i bisogni di una fetta più ampia di popolazione.
• Cambia lo status sociale del letterato: nuova tipologia di autore che inizia a caratterizzarsi in senso borghese o piccolo-borghese; fino all’Ottocento postromantico, il letterato era un nobile o un appartenente alla Chiesa col compito di istruire i rampolli dell’aristocrazia. Si inizia a delineare un nuovo tipo di intellettuale, uno che non scrive più per per una sua passione ma per otium, negotium, questi nuovi letterati creano una professione remunerativa dalla capacità di saper scrivere.

Cos’è il romanzo d’appendice?

“Prodotto narrativo a cui il gusto egemone, intendenti, critici, borghesi colti, élite, non attribuisce alcun valore estetico”.

Questo nuovo tipo di letteratura si presenta sulle testate giornalistiche, anche in seguito all’industrializzazione del giornalismo. Con l’obiettivo di allargare l’utenza e sfondare le barriere culturali, nasce la dinamica dell’incontro con un vasto pubblico con l’unico requisito fondamentale di saper leggere; il romanzo viene dispensato in fascicoli a puntate, poi raccolte e pubblicate in volumi da editori con un buon rapporto con il pubblico.

Passaggio epocale fra letteratura intensiva e letteratura estensiva: fino a questo momento, il libro era ancora una merce costosa e di nicchia, limitata a pubblici ristretti che si concentravano sulla lettura di pochi libri molte volte, soprattutto nelle campagne povere, pochi libri perché costosi; con l’avvento del giornalismo, si passa alla letteratura estensiva, dove i testi sono largamente disponibili e quindi ci si può concentrare su testi molteplici.

L’espressione roman feuilleton nasce in Francia: le puntate venivano pubblicate sul fogliettone; piede dell’ultima pagina del giornale detta appunto zona delle varietà, dove compariva tutto ciò che non fosse cronaca. Le prime testate giornalistiche ad usare questo stratagemma sono La Presse, Le Siècle, Le Constitutionelle, Le Journal du débat, La Presse, antesignani. Il primo romanzo a puntate compare nel 1936 su La Presse, intitolato La vita e le avventure di Lazarinho da Tormes, un romanzo picaresco scritto da un anonimo cinquecentesco. Il testo preesistente viene semplificato, volgarizzato, e reso abbordabile ad un vasto pubblico.

Questo fenomeno del romanzo a puntate inizia ad ottenere risultati considerevoli, quindi, i direttori dei giornali si accordano con gli scrittori per comporre dei testi idonei alla circolazione giornalistica: testi non complicati, racconti sensazionalistici, con avvenimenti clamorosi che mantengono alto l’interesse. Da qui, decolla l’industria del romanzo d’appendice con un successo immediato.

Tuttavia, affinché questo si realizzi, debbano accadere alcune cose:

1. Affinamento delle nuove tecniche editoriali: maggior numero di copie a minor costo.
2. Affinché sia più economico, bisogna passare alla carta prodotta tramite la cellulosa, prima con stracci o legno, più innovativa, sofisticata e meno costosa.
3. Innovazione del prodotto perché, una volta abbattuti i costi di produzione dei fogli stampati, è possibile aumentare la fogliazione con maggiori spazi per l’intrattenimento: sezioni di intrattenimento letterario e culturale.

Innovazione del processo produttivo: innovazione di prodotto.

Tutto ciò è consentito anche dall’ingresso delle pubblicità, i giornali non si autofinanziano.

Da questo innovamento, appaiono i primi grandi appendicisti, soprattutto in ambito francese:

• Eugene Sue, I misteri di Parigi, che dà vita al sottogenere del romanzo dei misteri.
• Frederic Soulié, Le memorie del diavolo.
• Alexis Ponson Du Terrail, Rocambole, rocambolesco.
• Emile Gaboriau, L’affaire Lerouge, fra i capostipiti del romanzo poliziesco, con Poe, Conan Doyle.

Questo romanzo d’appendice diventa precocemente oggetto di scherzo e parodia, da parte degli stessi autori: Luis Reybaud, Jerome Paturot, à la recherce d’une positionne sociale, Jerome vorrebbe diventare appendicista, va da un editore che gli dà ironicamente la ricetta parodica del romanzo d’appendice.

Inizialmente, gli autori vengono pagati un tot a puntata; queste poi vengono quantificate in righe: negotium, autori professionisti della parola, pagati un tot a riga, dilatazioni assurde, dialoghi vuoti, molti spazi bianchi. Presso Perino, editore romano specializzato nel romanzo d’appendice, paga gli autori un tot a morto in forza delle grandi sensazioni che i romanzi d’appendice destano, appunto romanzi sensazionalistici, un autore incentra il suo romanzo su un batiscafo che viene fatto esplodere da una cellula anarchica, 500 morti e Perino dà forfait.

17/03

Romanzo popolare, passaggio dalla letteratura intesa come negotium, professione: nuovo ceto di letterati che si sostenta attraverso la letteratura. Per questo, il romanzo d’appendice va incontro ad un processo di commercializzazione che comporta una sconsacrazione del prodotto letterario, ad una perdita dell’aura sacrale del prodotto letterario, soprattutto con l’avvento della borghesia. Quindi nascono delle controspinte: controtendenze e es. simbolismo francese in versi, allusiva e chiusa per pochi intenditori in reazione ai processi di commercializzazione introdotti dal romanzo d’appendice.

Alcuni esempi di commercializzazione sono la collana di romanzi popolari ferroviari, idea dell’editore modenese Formiggini. Sono romanzi venduti nelle stazioni che indicano sul frontespizio la durata della lettura in modo che i viaggiatori acquirenti sanno regolarsi in base alla durata del loro viaggio. Aspetto pragmatico e commerciale dell’editoria, anche spregiudicata.

Un altro esempio a sostegno della spregiudicatezza è la perdita del principio di paternità: un romanzo di successo, in quanto prodotto, deve continuare anche se all’autore capita qualcosa; quindi, passa nelle mani di un secondo autore che lo porta a termine. Es. Fosca di Tarchetti, muore di tifo, e interviene Salvatore Farina. Altro esempio è l’organizzazione attorno al romanzo in quanto business: in Francia celebre il caso di Dumas che lavora con collaboratori che sviluppano soggetti e scene, a cui poi applicava la firma. Atteggiamento che darà origine al fenomeno dei ghostwriter.

È difficile dare uno studio sistematico del genere in quanto vi sono migliaia di esemplari: lavoro induttivo, un gruppo di testi e discorsi generali. Migliaia dimenticati ma anche diversi capolavori, Balzac, I miserabili di Hugo, qualcosa di Dickens, Tolstoj.

Poche regole compositive

1. La costruzione romanzesca è fondata su un numero vario di personaggi molto ben chiaroscurati così il lettore popolare non ha difficoltà a individuarli dal punto di vista etico, coppie positiva e negativa, bello e brutto, sciocco e astuto, falso e fedele. Il personaggio è facilmente inquadrabile; prevale il trattamento sintetico del personaggio che guarda ad aspetti esteriori e immediati; tratteggio introduttivo in cui già si intende il carattere e l’aspetto fisiognomico del personaggio. Poi, si descrive cosa fa il personaggio, cosa dice e come lo dice. Il comportamento e la presa di parola sono aspetti fondamentali. Rappresentazione esteriore con approfondimento psicologico minimo, stesso procedimento del cinema e delle serie televisive nel trattamento dei personaggi.
2. L’apparizione a puntate determina l’andamento ritmico, sorta di ritmo binario: in ciascuna puntata abbiamo una fase distensiva, sviluppo drammaturgico dell’azione che culmina in un apice drammatico con la sospensione che rimanda alla puntata dopo. Distensione, drammatizzazione, distensione… arsi e tesi, thesis e lusis. Il taglio sospensivo viene realizzato tramite i twist, poi riformulati dal cinema in plot twist e cliffhanger, lett. messa sull’abisso.
3. L’organizzazione del mondo narrativo; l’idea di suspence che vale per le puntate e per il romanzo nell’insieme: le puntate possono essere moltiplicate o ridotte, in base all’interesse suscitato nei lettori e la conclusione del racconto deve essere apicale. Poiché la suspence va avanti in tutto il romanzo, l’apice conclusivo deve essere fenomenale per mantenere l’interesse e vengono introdotti colpi di scena di tutti i tipi. L’universo centrifugo su cui si sviluppa il romanzo è costituito da un traliccio iniziale del racconto che si espande in tutte le direzioni: moltiplicazione dei personaggi e trame costruite attorno a loro, aggiunta di analessi e anacronie, digressioni e trame laterali. Tecnica che diventa una struttura sovratemporale, strategia applicate anche alle narrative successive, anche odierna. Nel Novecento avremo la risposta contraria ovvero sistema centripeto: pochi personaggi e ambientazioni.
4. Lo stile è analizzato da molti come aspetto consolatorio, lieto fine e soddisfacimento delle ansie basilari, non è del tutto vero. Ma c’è uno stile tipico? Uno dei pochi che si dedica a questo genere è Gramsci in “Quaderni del carcere”; in una serie di note, parla del romanzo d’appendice mentre matura la sua idea di romanzo nazional popolare, pensa alle vette della letteratura mondiale, che danno una lettura unitaria di popolo tipo Tolstoj, Goldoni ecc. Riguardo al romanzo d’appendice dice che il lettore semplice è contenutista, ovvero guarda le azioni. Inoltre, segnala che il lettore semplice si fa affascinare da chi ha una retorica logorante, al lettore piacciono gli autori che sembrano camminare sui trampoli = retorica pesante, molto marcata es. Manzoni e Guerrazzi. Il popolo non si accontenta di qualsiasi stile per testi ricchi di eventi, ogni volta sceglie.

Così si spiegano, anche se non possiamo imbrigliare in una griglia un genere così variegato, le escursioni stilistiche tipiche del feuilleton: esempio il romanzo Misteri di Parigi: Parigi ottocentesca dei bassifondi, stile non pregiatissimo che mischia un francese standard e l’ingresso dell’argot, codice della malavita parigina i cui termini vengono addirittura scritti in corsivo e accompagnati da una nota a piè pagina che li spiega.

Al contrario, se pensiamo a Padre Bresciani, gesuita autore de L’ebreo di Verona, e Ranieri, autore di Ginevra o l’orfana dell’Annunziata, due capostipiti del romanzo d’appendice italiano, hanno uno stile che risente molto dello stile tragico e melodrammatico, elevato che vorrebbe esibire a ogni riga le stigmate di una nobiltà letteraria, per lettori semplici che vorrebbero camminare sui trampoli. Tra questi due estremi si gioca la partita dello stile d’appendice: due famiglie fondamentali dal pov stilistico, oscillante fra basso e tragicheggiante.

Sviluppo del genere

Il romanzo popolare si costruisce su una doppia negazione, è ritenuto fuori dal confine letterario dall’élite, è ritenuto cultura illegittima perché tende a preselezionare il suo pubblico di riferimento: pubblico di bassa competenza letteraria recentemente alfabetizzato e, anche quando sono competenti, l’esclusione proviene dall’idea che non si dedichino alla lettura per un godimento estetico ma per puro intrattenimento e svago, es. leggo per passare il tempo sul treno, non lettura estetica, con l’idea che i due poli siano opposti.

Tre condizioni per lo sviluppo del genere:

1. Creazione di un pubblico popolare urbano, in via di lenta alfabetizzazione. I processi procedono e il bacino potenziale dei lettori aumenta in base all’alfabetizzazione. Servono dei lettori, di preferenza urbana, che non accontentino più della letteratura tipica per i lettori delle campagne, appena appena alfabetizzati; letteratura di campagna era composta di libri devozionali, vite dei santi, almanacchi, lunari ovvero mensili, raccolte di proverbi, consigli per condurre le semine. A partire dal 600 nella Francia settentrionale le case editrici confezionano libricini da vendere presso il popolo contadino, libricini celebri per antonomasia con il titolo biblioteque bleu, per qualità scadente della carta, non bianca ma di color marroncino-bluastro, dentro questa tipologia c’era dentro di tutto; i testi sono semplificati e composti da pochissime pagine circa 15, prezzo bassissimo, sezionati in capitoli brevi: processi tipici della volgarizzazione, interventi tecnici che rendono il lettore popolare a suo agio, circolano attraverso i venditori ambulanti sino al 700. Il pubblico del romanzo di appendice, invece, non si accontenta più, è più moderno e avanzato e desidera una narrazione che si rifaccia alle proprie esperienze, es. ambientazione urbana. Avvengono i primi processi di inclusione interclassista, che porterà alla cultura di massa. Popolare =/ di massa.
2. Strutture editoriali adeguate, interessate all’allargamento del pubblico verso il basso più frequenti nei giornali che nelle case editrici, non interessa il prestigio ma importa la sensibilità dei prodotti e la vendita. Un allargamento della tiratura è benvenuto con la pubblicità ecc. Pian piano, anche alcuni editori si specializzano in volumi tratti dai romanzi d’appendice: Salani, Donath, ora estinta, Cogliati, Sonzogno, casa popolare più aggiornata e moderna, oggi parte del gruppo Marsiglio che si avvicina al gruppo Feltrinelli. Sonzogno guarda molto al panorama francese e ha strategie pubblicitarie molto avanzate: strategia di rinforzo, prima produceva il quotidiano Il Secolo, giornale che più scommette sui romanzi d’appendice: ogni giorno due, tre puntate di romanzi diversi. Poi, produceva le dispense e poi il volume per ottimizzare la resa dei romanzi d’appendici. Inoltre, aveva molte riviste periodiche su cui parlava dei romanzi d’appendice, catenaccio che promuove i prodotti della casa stessa.
3. Occorrono scrittori che vogliono non solo un introito economico considerevole, ma anche i favori del pubblico più largo e meno acculturato. Servono strategie per venire incontro ai gusti del pubblico semplice. Scrittori che ottengono largo successo pubblico ma poi bocciati dalla critica, si accontentano del successo nella loro epoca senza avere l’appoggio dei critici. Gli appendicisti italiani più noti sono Francesco Mastriani, un napoletano che scrive avventure romanzesche in ambiente urbano, I misteri di Napoli, 1869 sul modello di Sue. Abbiamo anche una linea più intimista e domestica che dà luogo al romanzo La cieca di Sorrento, 1852. A Roma, Raffaello Giovagnoli che si riallaccia al filone del romanzo storico: egli scrive il Ciclo di Spartaco, 1874. Luigi Natoli, un siciliano che si dà lo pseudonimo all’inglese, William Galt. Egli scrive il ciclo I beati paoli, sul topos della setta segreta che si prefigge di fare vendetta per chi subisce il ingiustizie in ambito premafioso. In Piemonte abbiamo Carolina Invernizzio; Il bacio della monaca, Satanella, La vendetta di una pazza, La sepolta viva; romanzi a tema gotico, con passione delirante, gli ultimi appartenenti al romanzo poliziesco con anche delle detective donne. Questi suoi romanzi riusciranno a far rialzare la casa Salani che, anche dopo la morte dell’autrice, riesce a vendere e ad incassare molto.

Altro appendicista fondamentale è Salgari con I misteri della giungla nera, 1895, I pirati della Malesia, 1896, Le tigri di Mompracem, 1901, Sandokan alla riscossa, 1906. Editore è inizialmente la Donath. Importato dalla Francia, si consolida il metodo della pubblicità sensazionalistica che conferisce all’autore enorme successo. Immagine del superuomo Sandokan: nobile espropriato ingiustamente del suo titolo che si batte per la libertà del suo popolo, sull’onda del mito garibaldino.

Anche Mussolini, giornalista e autore di romanzi d’appendice si rifà al mito garibaldino con Claudia Particella, l’amante del cardinale, del 1910. Anche Garibaldi stesso è romanziere: Clelia o il governo dei preti, del 1870, romanzo sgrammaticato e goffo e profondamente anticlericale. Con questi due, si arriva agli estremi del romanzo d’appendice.

Il cappello del prete

21/03: analisi prefazione de Il cappello del prete, De Marchi

Il cappello del prete è un romanzo poliziesco ambientato a Napoli scritto da Emi