Appunti Letteratura italiana contemporanea

Letteratura italiana contemporanea

Lezione 1 e 2

Fino a un certo punto della storia della cultura europea, identificabile probabilmente con la metà dell’Ottocento, in Italia più precisamente nel 1861, esisteva una grande comunità che dava molto credito ai poeti. I poeti erano oggetto di stima, anzi, venivano visti come figure essenziali della trasmissione dei valori, delle idee, e loro si sentivano soggettivamente investiti da una missione che possiamo riassumere: “dire le cose importanti per tutti”. La poesia era vista come una forma eccellente della pubblicazione. Prima Baudelaire, ma successivamente anche gli altri, si rende conto che, parafrasando Palazzeschi, gli uomini non abbiano più nulla da chiedere ai poeti. La poesia perde la sua centralità nel sistema culturale e il carisma del poeta decade. Nessuno più senza far ridere potrebbe prendere la parola per fare il poeta vate.

Dice Curi nel suo libro “le tre corone, Carducci, Pascoli e d’Annunzio, nel secondo Ottocento, credono ancora in quella investitura fuori tempo massimo”.

Perché si insiste su questi poeti? Perché questi poeti, soprattutto Pascoli e d’Annunzio, sono stati i maestri di tutti i maestri del Novecento. La poesia del Novecento non la spieghiamo se non consideriamo il precedente di Pascoli e d’Annunzio, ancora rilevantissimi per Ungaretti, o per Montale che diceva “tutti abbiamo dovuto attraversare d’Annunzio”. Ma quale d’Annunzio e quale Pascoli? Se pensiamo a Pascoli, egli ha fatto delle raccolte di poesie che tutt’ora si leggono (Myricae; i Canti di Castel vecchio; etc.), e poi ha scritto delle opere che secondo lui erano importantissimi, Odi e Inni, che nessuno le legge più, come se fossero andate perse, nel dimenticatoio.

Anche d’Annunzio, personaggio enorme e discutibile sotto tanti versi, ha insegnato moltissime cose ai poeti del Novecento, sia sul versante formale (fatti metrici, invenzioni linguistiche), sia tematico (quello che si chiama immaginario alcionio, quel tipo di paesaggio marino, o vicino al mare, che lui rappresenta spesso nella raccolta Alcyone; un paesaggio aspro, arido a tratti, salmastro, con certe cose dentro che sono il pino, la pigna, la spiaggia, i detriti sulla spiaggia, l’arsura, il sole forte in testa. Tutte queste cose passano nel Novecento e Montale, ad esempio, ricorre moltissimo a questo immaginario, specialmente in Ossi di seppia).

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Quindi sono figure importanti. d’Annunzio, però, è anche un poeta abbastanza parodiato, preso in giro. Il d’Annunzio che si prende sul serio e si comporta da eroe, superuomo e seduttore è stato oggetto di moltissima irrisione da quegli stessi poeti che, a volte, traevano molta materia. Gozzano, ad esempio, prende in giro d’Annunzio in moltissime poesie. Ma d’altra parte un certo d’Annunzio, quello del poema paradisiaco, è stato molto imitato da Gozzano.

Rovescio formale dell’aureola

L’aureola, quella legittimamente indossata e quella indossata fuori tempo massimo, è stata anche un fatto di forme.

Il sonetto di Foscolo, Alla sera, è un sonetto regolare che obbedisce a tutte le regole con cui si fanno i sonetti. Che cos’è la metrica? Immaginiamo la metrica come un manuale di regole. Questo manuale di metrica in Italia ha avuto una durata lunghissima, perché il sonetto è una forma di origine duecentesca, ma se anche vogliamo prenderla larga, prima Dante e Petrarca poi, hanno codificato molto presto, già nel Trecento, le regole per fare molti componimenti e queste regole sono rimaste in vigore, fino a Foscolo ma anche oltre, perché i sonetti li hanno fatti anche i poeti successivi e anche poeti piuttosto recenti. Fino a un certo punto pareva che non c’era alternativa, o seguivi questo manuale o non facevi il poeta, una poesia completamente libera dalle regole era inconcepibile. Questo codice metrico in realtà era molto ricco, così ampio che Pascoli amava molto la metrica.

Il verso libero fu teorizzato da Gustave Kahn in Francia già nel 1887; in Italia, invece, fu teorizzato da un poeta italiano che era Lucini molto più tardi (1911). Lucini fece un'inchiesta sul verso libero e chiese a Pascoli: “Ma lei cosa pensa del verso libero?”, e lui rispose “Ma noi ce l’abbiamo già ed è l’endecasillabo sciolto. E poi perché inventare cose nuove? Il nuovo non si inventa, ma si trova”.

Pascoli voleva quindi dire che già la metrica che abbiamo è talmente ricca di risorse che tu puoi fare cose nuove ricorrendo a quel repertorio. L’endecasillabo sciolto (il verso libero), è una cosa anch’essa antica. Nel Cinquecento l’endecasillabo sciolto diventa il metro per eccellenza del poema eroico e di tutte le traduzioni dei classici (in particolare, Eneide e Odissea). Quindi aveva ragione Pascoli: c’è tanta roba nella tradizione. Questo codice metrico non è rimasto immutato dal Trecento in poi, ma ci sono state delle integrazioni, delle innovazioni che facevano corpo con questo codice, che comunque rimaneva nella sua interezza agli occhi dei poeti e costituiva un corrispettivo irrinunciabile dell’aureola.

Un grande critico e teorico della letteratura che si chiamava Roland Barthes, nel libro Il grado Zero della scrittura, dice che

• Poesia = prosa + ABC
• Prosa = poesia - ABC

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Che cosa significa? Questo il regime classico (“classico” in Francia vuol dire “tradizionale”), funzionava così fino al Simbolismo, fino a Mallarmé. Significa che per fare poesia tu devi aggiungere, a quello che potresti dire anche in prosa, degli elementi che arricchiscono, degli elementi cerimoniali che fanno il vestito delle occasioni importanti. Ma che cos’è ABC? Per Roland Barthes:

• A → la metrica (o la rima);
• B → figure retoriche;
• La poesia ha molte più figure: metafore, metonimie, similitudini, ma anche semplicemente l’inversione dell’ordine consueto dell’ordine delle parole (iperbato)
• C → parole rare.

È utile osservare che anche Carducci, Pascoli e d’Annunzio risentono del prestigio del codice metrico tradizionale: se metto l’aureola, devo mettere anche un vestito adatto. Le regole partono da quelle che servono a fare i versi. Tutti i versi hanno degli accenti obbligatori, contati in un certo modo (sinalefe, dialefe, etc.). Nell’endecasillabo, per esempio, l’accento cade sulla decima sillaba e deve averne un altro (= o sulla quarta o sulla sesta sillaba). Le regole per legare i versi: per esempio la rima. La rima non è un’istituzione così categorica. L’endecasillabo sciolto potrebbe fare a meno della rima. Anzi la rima a un certo punto comincia a sembrare un po’ troppo facile. Carducci, infatti, comincia a fare la metrica barbara. Pascoli amava molto le regole e pensava che le regole aiutano la creatività, il ritmo. Com’è possibile vedere nella sua poesia Il gelsomino notturno (= formata da quartine di novenari, lo schema è AB AB… ma lo schema degli accenti è diversa: AABB… gli accenti sono messi nei primi due versi in un modo e negli altri due versi in un altro modo).

Un poeta francese, Paul Valéry, diceva una frase bellissima “Le scarpe strette fanno inventare nuove danze”, cioè vale a dire se tu hai delle regole, tu inventi meglio. L’invenzione di d’Annunzio, la strofe lunga, avrà una grande influenza su molti poeti, per esempio, Ungaretti. D’Annunzio inaugura il gusto dei versi brevi. Com’è fatta una strofe lunga? Sono piuttosto lunghe successioni di versi brevi. La musicalità in questi versi è cercata nel fitto reticolo di corrispondenze foniche di vario genere tra i versi che a volte sono rime liberamente disposte, a volte sono assonanze o consonanze, altre volte queste corrispondenze sono presenti all’inizio del verso. La poesia sia da Pascoli sia da d’Annunzio è concepita ancora come eloquenza¹.

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¹ Come un discorso che è recitato in pubblico e musicale, ritmico, persuasivo come un’onda. C’è ancora una concezione di una poesia letta ad alta voce.

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Lezione 3

Nel primo Novecento si verifica una stranissima coincidenza: alcuni poeti cominciano a dire “mi vergogno di essere poeta”, “il poeta è un pagliaccio”, “è un essere abbastanza inutile”. Quindi i poeti accusano e manifestano la perdita dell’aureola. Questi stessi poeti, al contempo, sembrano ribellarsi dalla soggezione al codice metrico tradizionale. Cominciano a fare con straordinaria coincidenza una serie di ricerche innovative, che possiamo riassumere nella forma liberazione metricale, cioè fare quello che un poeta senza aureola può fare:

• Guido Gozzano, da Le due strade, I Colloqui (1911)

Si tratta di una poesia fatta di distici di doppi settenari ABBA (= coppie di versi di doppio settenario e il primo settenario del primo verso rima col secondo settenario del secondo verso; invece il secondo settenario del primo verso rima con il primo settenario del secondo verso: ABBA…). L’autore è in compagnia di una donna, non giovanissima ma ancora affascinante, forse sua antica amante, e arriva una ragazza giovane sulla bicicletta. Comincia un dialogo: presentato da piccole battute attraverso il discorso diretto, come se fosse un racconto. A un certo punto questa poesia, pur presentando doppio settenario, scivola nella prosa.

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• Aldo Palazzeschi, Riflessi (Poesie, 1930)

In questa poesia ci interessa particolarmente la metrica, poiché Palazzeschi inventa una nuova regola. Qual è questa regola? Osservando attentamente, ogni verso è composto di moduli trisillabici, in cui in ogni modulo trisillabico la prima sillaba e la terza sillaba non presentano l’accento; la seconda presenta l’accento. C’è un ritmo sempre uguale e ogni verso è composto di multipli di tre.

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• Eugenio Montale, Notizie dall’Amiata (Le occasioni, 1939)

È un testo che si inserisce nel contesto tra le due Guerre. Cosa fa Montale? Montale fa una cosa ancora diversa. Parte da una “regola”, quella dell’endecasillabo, e gli endecasillabi sono quella cosa che non puoi sbagliare e Montale la sbaglia apposta. Qual era stato il problema dei poeti che utilizzavano gli endecasillabi? Trovarsi con le sillabe. E come si faceva? Si sceglievano le parole per trovarsi col computo metrico.

• Giuseppe Ungaretti, Natale, Napoli, il 26 dicembre 1916 (L’allegria, 1931)

Ungaretti utilizza versi brevi, di diversa misura, e non c’è nessuna regola metrica. L’idea è di una poesia che corrisponda a un’ispirazione precisa: assume semplicemente l’idea che l’ispirazione detta, volta per volta, la regola o almeno la musica, il ritmo.

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Un passo ulteriore verso la liberazione metrica è dato, ad esempio, dalla poesia in prosa. Non ci sono i versi, ma è poesia, sempre secondo ciò che dice Barthes, se togli A aumenti B. Questa poesia è ricca di ricorrenze: nella funzione poetica le ricorrenze (o equivalenze), sono la rima, il metro. Nella poesia in prosa ci sono le ricorrenze, delle cose che tornano e fanno ritmo, come nei Canti orfici (1914) di Dino Campana. Sogno di prigione

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Lezione 4

A un certo punto si afferma nella cultura europea quest’idea simbolista della poesia. Si afferma, si fonde, penetra in molti autori anche diversi tra loro, è un coefficiente di molte poetiche individuali. Una prima e sommaria definizione è la poesia simbolista è quella dei poeti che credono di poter giungere attraverso l’esercizio della poesia a rivelazioni di un ordine speciale. Secondo questa idea, la poesia non è qualcosa di comparabile con la prosa. Idea che non aveva Roland Barthes perché la poesia e prosa sono comparabili (poesia = prosa + ABC). Successivamente nella poesia moderna, che a volte viene chiamata moderna proprio per questo, si afferma un’idea diversa, la poesia non è “prosa + ABC”, ma è un uso particolare della lingua che serve a rivelare cose che la prosa non potrebbe mai dire. Baudelaire è il punto di partenza, è il fondatore del Simbolismo. Fonda una tradizione di cui, per certi versi, egli non fa parte. Baudelaire ha delle idee che solo in parte corrispondono alla sua stessa poesia, ma che in qualche modo aprono la strada ad altri poeti, che non si capiscono, più corrispondenti alla poesia simbolista, come ad esempio, Mallarmé, che infatti è difficilissimo in Francia. Baudelaire come esprime questa idea? Attraverso 3 testi:

1. Correspondancés (Les Fleures du Mal, 1857)

Nella prima parte dell’opera, parla della natura e dice “la natura è un tempio” e questo tempio, come giusto che sia, comprende delle colonne che parlano: questa è la cosa strana, queste colonne parlano, però confuse parole. Parlano un linguaggio misterioso, enigmatico. Non parlano con chiarezza. Questo tema del linguaggio oscuro è importante. “L’uomo attraversa questo tempio” e si parla di foresta, di simboli… Questi simboli che cosa fanno? La natura è un

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tempio in cui ci sono colonne vive che lasciano venir fuori confuse parole, l’uomo passa attraverso parole di simboli che lo osservano come lunghi echi che da lontano si confondono in una tenebrosa e profonda unità casta come la notte e come il chiarore, i profumi e i colori e i suoni si rispondono. Quindi che sta dicendo Baudelaire? Parla dei simboli, perché parla delle corrispondenze (come suggerisce il titolo stesso). I simboli sono corrispondenze, in generale. Qui si tratta di corrispondenze tra suoni, profumi e colori che si corrispondono da lontano e si confondono in una unità tenebrosa e profonda, vasta come la notte e come il chiarore. È difficile soprattutto spiegarlo. Sta parlando di un’esperienza arcana, misteriosa, non comune, non quotidiana. È possibile a quest’uomo, che poi è il poeta, avere quest’esperienza? Quest’esperienza è prodigiosa, cioè, si percepiscono le corrispondenze tra ordini di sensazioni e di realtà molto diverse. Però per questo poeta che attraversa la foresta di simboli è ben possibile che suoni, colori e profumi si corrispondano, si confondano in qualcosa di molto profondo e oscuro, tenebroso e vasto, vasto come la notte e il chiarore. Vasto come due cose antitetiche che sono il buio e la luce.

2. Théophile Gautier (1859)

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Il secondo testo, scritto a proposito di un suo amico Théophile Gautier, che in realtà assolutamente non è un poeta simbolista; è un poeta molto chiaro e netto nelle cose che dice e che rappresenta, però, evidentemente Baudelaire proietta su di lui questa sua idea di poesia. Attraverso la poesia si può giungere a una sorta di intuizione di ciò che è oltre la vita, di ciò che è oltre il mondo. Attraverso la poesia noi possiamo intuire qualcosa del cielo. Si parla di un paradiso rivelato. Il divino non è affar dei poeti, ma dei sacerdoti. Baudelaire, quindi, mostra un atteggiamento blasfemo. Succede una cosa verso la metà del Settecento: è successo nella cultura europea una grande migrazione di temi tradizionalmente attinenti alla sfera del sacro che si sono spostati verso la sfera profana. Qual è la verità che succede con il Simbolismo? Questa esperienza del Sacro e dell’Assoluto diventa affare dei poeti. Cosa vede il poeta veggente? Vede cose che normalmente non vede, e le vede non perché egli sia un santo ma perché è un poeta. e le esprime nell’esercizio della poesia. Successivamente Baudelaire dice che Gautier è molto bravo a scegliere le parole e conosce bene la lingua, ma è anche un mago, perché Gautier conosce la corrispondenza e il simbolismo universale e quindi è in grado di far parlare i colori, come una voce profonda e vibrante, rappresentare gli animali nella maniera che esprimano tutto il loro significato e aggirarsi nelle penombre del corpo. Cioè il poeta può evocare realtà che normalmente sfuggono allo sguardo.

3. Victor Ugo (1861)

Victor Ugo era un grande poeta romantico. La natura ci presenta questi stati che si riflettono in noi più o meno vivamente a seconda della nostra sensibilità e della nostra intelligenza. Esce fuori un’immagine del poeta come mediatore, il poeta è uno strumento sensibile che capta le pressioni che gli vengono dalla natura, le traduce a beneficio del lettore. Ma non tutti i poeti sono ugualmente capaci di far ciò. Esiste una potenza relativa dei poeti, alcuni sono molto chiaroveggenti e altri meno. Non solo Victor Ugo traduce letteralmente, ma esprime con oscurità indispensabile quanto l’oscuro è rivelato chiaramente. È un passaggio essenziale perché ci suggerisce che la natura, il mondo, la realtà siano come un testo dove c’è il significato letterale e il significato nascosto. La lettera del testo è poi ciò che invece è oscuramente rivelato. Victor Ugo sarebbe