Appunti delle lezioni Letterature comparate

31/01/2023 Lezione 1

La prefazione a Cromwell, quello sulla ghigliottina, il perturbante li troviamo fotocopiate nella copisteria Matrix in Zamboni.

Il corso dovrebbe finire tra il 15 e il 20 aprile. Il primo appello potrebbe essere circa il 10 maggio o comunque prima del 15.

Agli esami siamo liberi di scegliere, oltre ai testi a scelta e a quelli obbligatori, siamo liberi di scegliere un argomento a scelta come prima domanda (possiamo portare anche un testo non fatto durante il corso o un film etc). L’esame non è nozionistico, si basa sulla capacità di ragionamento e di collegamento (linguaggio tecnico e preciso).

Il tema del corso

Il tema del corso è il grottesco, cioè il passaggio dall’informe alla forma, attraverso il deforme. Il metodo è comparatistico, sul piano diacronico nel caso della critica tematica (che sembra essere molto europocentrica). In questo corso si amplia l’orizzonte della critica tematica, facendola interagire con altre sfere del sapere, questo significa lavorare sull’immaginario, ampliare l’orizzonte letterario facendolo dialogare con una storia delle idee. Questo significa anche limitare l’orizzonte di perlustrazione, diventa importante scegliere una cornice storica, un contesto culturale. Ci occupiamo dell’epoca post rivoluzionaria. La storia come grande esempio da una parte, o raccogliendo le varie tracce degli eventi (innovazioni tecnologiche, oggetti, segni), che poi è quello che succederà con Manzoni, la storia come un vissuto permeato di tracce lasciate nel quotidiano.

Che collegamento c’è tra il grottesco e la rivoluzione francese? Il grottesco ha alle spalle una grande tradizione, non nasce nell’Ottocento. Ma cosa è il grottesco? Non è qualcosa che tocca l’intelletto, ma qualcosa che scuote la parte emotiva. Non è un genere, nasce anzi come frantumazione degli altri generi, attraversa i generi, come dice Hugo. La sua grande ricchezza e potenzialità espressiva è quella di essere basato sulla commistione tra tragico e comico. “Nel pensiero dei moderni il grottesco ha una parte immensa (è cruciale nell’immaginario ottocentesco), è ovunque, da una parte crea il deforme e l’orribile, dall’altra il comico e il buffonesco (nel buffonesco c’è sempre qualcosa di tragico e patetico)” -Victor Hugo, Prefazione a Cromwell. Questa prefazione è scritta come auto apologia, perché c’era qualcosa di nuovo, che rompeva con la tradizione. Il grottesco ha sempre qualcosa di rivoluzionario, è sempre una spinta contro la compiutezza, è profondamente anticlassico. Non si può dare una definizione astratta e teorica del grottesco, quindi possiamo dire che è un dispositivo di rappresentazione, che si declina ogni volta in modo diverso. Non è un caso che la Prefazione sia e nasca a ridosso della rivoluzione francese e che il più grande teorico del grottesco sia Hugo, scrittore ossessionato dalla rivoluzione, tanto da arrivare a dire che essa è la fonte della letteratura del XIX secolo.

Rivoluzione francese e disumanizzazione

Che cosa succede durante la Rivoluzione francese? Madame de Stael dice che “è un tempo fuori dalla natura, al di là del crimine” (è una situazione estrema, un tempo eccezionale, in cui sta succedendo qualcosa di talmente imprevedibile che coincide col mostruoso). Un dato molto importante in questa definizione è un senso di disumanizzazione, degradazione dell’umano. È questo che il grottesco riesce a fare, riprodurre perfettamente questa situazione di degradazione, disumanizzazione, dove il dolore, il pathos (prima di allora relegato al tragico) può essere rappresentato anche da un altro punto di vista, mettendone in scena l’abominio, l’atrocità e la mostruosità.

Qual è l’atto simbolico per cui la storia si arresta, il tempo non esiste più? La presa della Bastiglia (atto profondamente simbolico) e la successiva uccisione del re con tutto quello che egli rappresentava. Questo è un atto straordinario. Taine, il più grande filosofo e storico che scrive molto dopo la rivoluzione e scrive un libro su di essa. “La rivoluzione rappresenta la dimensione del caos, del disordine, l’edificio artificiale della società umana crollava, si ritornava allo stato di natura, non era una rivoluzione, era una dissoluzione. In questo stato di eccezione tutto diventa possibile, ciò che prima era inimmaginabile si avvera”. Ma soprattutto c’è una tonalità emotiva che la rivoluzione francese finisce per imprimere su tutto il secolo, una sorta di febbrile e oscura eccitazione collettiva, tutto viene vissuto fuori dalle righe, oltre una dimensione normale, tutto viene percepito intensamente e nervosamente. Si diffonde per tutti gli strati sociali qualcosa di profondamente demoniaco.

Starobinski scrisse il testo 1789, I sogni e gli incubi della ragione e dice “la rivoluzione deve il suo successo, il suo ritmo, la sua catastrofica accelerazione alla imprevista (la rivoluzione è tale perché succede qualcosa di imprevisto e imprevedibile) coalizione con l’oscura spinta delle forze eccitate,è la storia di un pensiero che al momento del passaggio all’azione è ripreso ed è sostituito da una volontà che non aveva previsto (mentre si realizza un progetto politico ci sono delle varianti che non erano state calcolate) la violenza emanata da un’oscura miseria e da una collera secolare, che non sa manifestarsi se non nella forma elementare della distruzione. Il linguaggio teorico, dei principi, finisce col doversi alleare e compromettere con una parte di ombra, di passione, di paura e furore”. La rivoluzione francese è stata una rivolta passionale, è stata sanguinaria, e qui ci aiuta uno storico contemporaneo, Michelet “la storia della rivoluzione francese può essere descritta come un conflitto di sangue malato e sangue furioso”. Questo è un punto fondamentale, che cosa ha instaurato profondamente la rivoluzione francese? Un legame profondo tra la violenza e il patologico, il crimine si imparenta con la malattia, non a caso l’800 è il secolo in cui nasce la psichiatria.

Follia, passione e malattia mentale

Etienne Dominique Esquirol, psichiatra importantissimo perché ha un legame strettissimo con gli scrittori dell’epoca scrive Le malattie mentali, pubblicato a metà dell’800, ma alcuni dei saggi sono stati pubblicati prima. La tesi fondamentale è che la follia, ovvero l’alienazione mentale, sostanzialmente non è altro che un eccesso di passione. Come prima cosa inquadra le malattie mentali nella rivoluzione francese e dice una cosa che poi dirà Foucault, dimostrerà che ogni malattia mentale è la costruzione di un’epoca (la malattia mentale è una costruzione culturale, ogni epoca ha le sue malattie mentali). Egli propone un’equazione tra follia e rivoluzione “le emozioni politiche, accrescendo tutte le facoltà intellettuali, esaltando le passioni tristi e di odio, fomentano l’ambizione, le vendette, sconvolgendo la fortuna pubblica e quella dei sogni individuali, spiazzando tutto gli uomini generano una quantità di follia”. È come se la rivoluzione fosse una forte forza emotiva (termine esquiroliano). “in Inghilterra sono stati i nuovi ricchi a perdere la testa, mentre in Francia quasi tutti coloro che erano sfuggiti alla falce rivoluzionaria sono stati colpiti dalla follia”

Secondo Esquirol la rivoluzione francese è legata moltissimo a una sovraeccitazione passionale (come aveva detto Starobinski) che si è diffusa nel tessuto collettivo. Nodier dice che la rivoluzione francese ci ha abituato ad emozioni forti e la letteratura deve esserne una cassa di risonanza, fare rivivere queste emozioni.

Che cosa colpisce Taine della rivoluzione francese? La violenza, che diventa illimitata, perde ogni senso del limite, la crudeltà, l’orrore, che è la traccia emotiva che troviamo di più negli scrittori, dirà Hugo che l’orrore dipinge la bestia umana, c’è un’atrocità bestiale anche nel dolore e il grottesco diventa il rovescio tragico del sublime. Non c’è più legge, non c’è più codice, ecco il ritorno allo stato di natura.

La ghigliottina come teatro mentale

Il simbolo, lo stendardo della rivoluzione francese è la ghigliottina, questa definizione è di Cabanis, che scrive i Rapporti del fisico e del morale dell’uomo. Con morale si intende la vita psichica, non il morale in senso etico (questa l’accezione ottocentesca). La ghigliottina crea uno spettacolo, è un grande teatro, spettacolarizza la violenza, è un grande rituale con una scenografia. Questo rituale è quasi barbarico, perché crea terrore pubblico, ma allo stesso tempo è una perversione, perché la folla cannibalica ed eccitata assiste. La ghigliottina dovrebbe essere stata inventata per eliminare la tortura fisica, in realtà sia la tortura fisica che psichica permangono (e lo vedremo con Hugo), e paradossalmente ciò che la ghigliottina voleva eliminare viene messo in risalto dal grottesco, si rappresenta il corpo grottesco, che è un corpo deformato. Si tratta di alleviare il dolore con la velocità dell’esecuzione, tutto accade in un attimo. Arasse definisce il taglio della ghigliottina come una sincope della sacralità, riporta il reale verso l’immaginario, perché in realtà la scena a cui assiste la folla famelica è un teatro allucinatorio, perché la macchina è così veloce che non si vede nulla. Quello che c’è di straordinario nella ghigliottina è il teatro mentale che essa riproduce, dove solo attraverso l’immaginazione io posso vedere ciò che accade, non vederlo direttamente. La mostruosa oscenità della morte la mostra fantasmaticamente, inoltre dà il ritmo, istantaneità, visibilità. L’800 fino almeno agli anni 50 è estremamente visivo, c’è una dimensione del tempo che la rivoluzione ha rinnovato. Arasse parla della ghigliottina come la forma spaziale dell’istante, e l’istante dà in sé la potenzialità intensificata dello shock emotivo.

La morte del re è un vero e proprio rito iniziatico, l’uccisione del re, in quanto simbolo di una nazione, comporta e genera un nuovo corpo immaginario, funziona da grande capro espiatorio per tutta la collettività. Dopo viene mostrata la testa del decapitato come un trofeo davanti alla pubblica folla: questa esibizione comporta -e ce lo dice Kristeva, slava di origine, psicanalista e intellettuale del nostro secolo, che ha scritto un libro sulle teste decapitate, La testa senza il corpo, il viso e l’invisibile nell’immaginario dell’Ottocento- la mostra del mostro, questo corpo mutilato è in grado di trasformarsi in una testa di medusa, che diventa la perfetta controfigura del parricidio, l’estrema incarnazione dell’obbrobrio. Medusa è uno dei tratti salienti dell’estetica romantica. Prevale la dimensione dell’orrore, soprattutto nel periodo del terrore. Arasse ci dice che un conto è l’intenzione con cui era stato pensato questo rito, poi esso finisce con l’esaurirsi e il risolversi nel contrario di coloro che l’avevano immaginato. Prevalgono da un lato il cannibalismo, dall’altro la paura, tornano alla luce gli antichi fantasmi.

Medusa e l’immaginario del terrore

Dickens ne Le due città dice che è come se dopo la rivoluzione francese la gorgone riapparisse dopo che una tradizione la aveva sospinta nel sottosuolo. La rivoluzione man mano progredisce si popola sempre di più di ombre, ma soprattutto si accede alla visione proibita solo sotto forma di immagine. La festa-rivolta prodotta dalla rivoluzione è una celebrazione della potenza del terrore e dell’orrore, incarnata dall’immagine della gorgone, che pietrifica, immobilizza. Vernant scrive La morte negli occhi, le figure dell’altro nell’antica Grecia e dice che “Medusa sorta nell’altro mondo, viene per prendere possesso degli umani durante la notte in forma di uno spavento che spinge fuori di sé”, Medusa nell’800 è l’incubo, che è ciò che pietrifica per eccellenza. Freud dirà poi che l’incubo non è un sogno, ma l’interruzione di un sogno. L’orrore raffigura e al tempo stesso sfigura, scolpisce deformando, altera i nostri gesti e i nostri corpi, è così che Medusa imprime il suo marchio, deformando. Luzzato in Ombre rosse scrive che non c’è da stupirsi se il ricordo del terrore rode come un tarlo la memoria collettiva della Francia post rivoluzionaria e che la scena dell’esecuzione capitale si situi al cuore dell’estetica romantica.

01/02/2023 Lezione 2

Il grottesco congenitamente trasgredisce sempre i limiti delle convenzioni, è un’arte profondamente anarchica, poi l’800 dà un contenuto patologico, patetico e luttuoso a questo tipo di rappresentazioni. Se noi volessimo capire perché c’è questa enfatizzazione nel grottesco verso un immaginario lugubre invece che comico, carnevalesco (che è lo spirito originario), possiamo prendere in considerazione Stoichita, uno storico dell’arte, che scrive un libro insieme a sua moglie che si chiama L’immaginario della rivoluzione francese: l’ultimo carnevale. Egli dice che durante questo periodo il vero e proprio carnevale come lo si era percepito e vissuto tradizionalmente entra in crisi, perché il disordine anarchico che c’è all’interno del carnevale viene meno nella sua ilarità quando viene minacciato e a volte persino si tramuta nell’angoscia del caos (il disordine del carnevalesco in origine non è il caos, non c’è nulla di necrofilo, è anzi vitale e rigenerante) e allora succede che prevale il caos assoluto sul disordine relativo “le differenze tra il disordine carnevalesco e i riti della violenza cominciano a sfumare, finché non potranno essere distinti l’uno dall’altro”. Il grottesco rispetto al carnevalesco è aggressivo e violento e crea un’emozione forte di disgusto e orrore. Al livello simbolico, se la violenza subentra allo spettacolo del carnevale, il corpo grottesco comincia a coabitare con il corpo torturato e martorizzato. La ghigliottina, che avrebbe dovuto cancellare la tortura, in realtà restituisce all’immaginario culturale il corpo torturato. Il corpo del condannato è un corpo martorizzato e torturato. Quando parliamo nell’800 di morale non dobbiamo pensare che sia qualcosa di solo spirituale, c’è una fisicità, proprio perché non c’è una concezione di psiche senza il corpo (il sonnambulo è sicuramente un corpo prima di tutto, un corpo che si muove, automatico, una sorta di automa). Il grottesco non può fare a meno del corpo, è una rappresentazione di fortissima materialità, materializza l’informe. Questo fino a Maupassant, poi con lui cambia la scena, l’Horla è un’immagine vuota.

L’ultimo giorno di un condannato – Victor Hugo

Si rimane estremamente colpiti dalla modernità de L’ultimo giorno di un condannato, e siamo in perfetta sintonia con quello che diceva Luzzatto: la ghigliottina e la pena capitale sono al centro dell’estetica romantica. È una denuncia contro la pena di morte, Hugo dirà di averlo scritto dopo aver visto la morte in faccia: scene di decapitazione che lo hanno profondamente colpito. Prima Hugo è più monarchico e poi più repubblicano, comunque il sangue versato della Rivoluzione sopravvive sempre nella sua scrittura, riaffiora e ne influenza lo stile. Con questo testo si inaugura un nuovo genere, quello diaristico, cioè ci troviamo di fronte a un condannato che scrive, la prigione diventa uno spazio per una scrittura nuova, che permette qualcosa di straordinario, perché il tempo che abbiamo davanti (solo una giornata, quasi fossimo in una tragedia classica) è veramente organizzato su degli istanti, che scandiscono il tempo di quella giornata. La scrittura si interrompe sempre, i capitoli sono brevissimi, quasi fosse un’opera teatrale, inoltre le cesure tra un capitolo e l’altro ritmano i tagli della ghigliottina, che è il grande fantasma della scrittura di questi anni. Questo diario racconta in un tempo paradossale, sospeso, dell’attesa, che però non ha nessuna dimensione futura, è un’attesa pietrificata e piena d’angoscia. Questo permette a Hugo (e non a caso Dostoevskij si rifarà a questo testo in Delitto e castigo) di mettere sullo stesso piano il delitto e il castigo, intanto noi proviamo una certa empatia verso il condannato per capire la profonda ingiustizia della ghigliottina, delitto e castigo si equivalgono perché la giustizia risponde con un altro delitto. Il condannato a morte è un patient (che viene dal latino pateor, colui che patisce, che soffre). Chateaubriand dice proprio questo “quando uno scellerato sale sul patibolo allora la pietà considera le sue sofferenze, non i crimini del colpevole”, viene messa al centro la sofferenza del condannato, tutto attraverso una messa in scena grottesca, che ci rivela il lato mostruoso del dolore, l’abominio a cui può essere ridotto l’essere umano.

In Hugo il corpo del condannato e la storia del condannato viene assimilata al calvario di Cristo, e quindi diventa una sorta di storia della passione. Abbiamo un racconto d’infanzia, che riporta la moglie Adele, siamo nel 1808, questo evento ci fa capire come il patibolo per Hugo si possa trasformare in una sorta di via crucis, dove il corpo del condannato si sovrappone alla flagellazione e al martirio di Cristo. Hugo disegna delle croci di cristo accanto al condannato, questo perché in qualche modo da bambino assiste a un episodio che noi potremmo, con l’aiuto di Debenedetti, definire come un’immagine di destino, che si imprime nell&rsq