Appunti del corso Restauro e conservazione delle opere d'arte

Restauro e conservazione delle opere d'arte

Prof. Silvio Mara

A.S 2022-2023

23/02/2023

Alle origini del concetto moderno di restauro

Premesse storiche: pratiche dal Medioevo al Settecento

Parlando di concetto di restauro bisogna tenere presenti due piani che solo in apparenza sembrano distanti:

• Piano pratico/concreto
• Piano teorico

Nel corso dei secoli dei fattori fondamentali influenzano la disciplina del restauro: l’evoluzione del gusto, lo spirito dei tempi, l’evoluzione di una consapevolezza degli uomini rispetto a delle problematiche. Il restauro di per sé, circoscritto ad un’opera ma anche la storia dei restauri, sono sempre un momento conoscitivo fondamentale.

Noi siamo abituati ad approcciarci all’opera così com’è, ma bisogna porsi delle domande sull’aspetto attuale: è l’opera originale o è l’esito di determinati eventi che l’hanno modificata? Questa consapevolezza è fondamentale per poter conoscere davvero l’opera e per poter programmare un intervento di restauro.

Il concetto di conservazione intende l’insieme di tutte le azioni che non necessariamente si eseguono sull’opera d’arte stessa ma che incidono rispetto alla sua salvaguardia e quindi alla sua conservazione. È un insieme di azioni che sono funzionali in senso preventivo rispetto all’azione concreta del restauro. Si parla di conservazione preventiva o programmata perché è essenziale per minimizzare il più possibile il degrado che in una certa percentuale è inevitabile per l’azione del tempo e per scongiurare il più possibile interventi più complessi di restauro.

Gli interventi di restauro più antichi a volte sono contraddittori tra di loro, ma possono essere letti come precursori di interventi più corretti. Il punto comune a queste piccole azioni è il riconoscimento di un’intenzionalità da parte degli uomini che le hanno praticate, rispetto al voler preservare l’essenza dell’opera nella sua immagine e anche nella sua materialità. Il tratto poco comune delle epoche più antiche è che in realtà le opere d’arte erano trattate più che altro come strumenti in grado di veicolare l’immagine e per questo atteggiamento la materialità non aveva la stessa importanza rispetto alla salvaguardia del funzionamento e della trasmissione dell’immagine.

Tanti interventi possono essere interessanti per capire una maturazione verso un concetto di restauro. Quando si arriva a una teoria efficace del concetto di restauro? Tendenzialmente gli studiosi sono concordi nel ritenere come snodo importante l’Illuminismo e la Rivoluzione Francese che a livello di approccio creano - anche con la nascita delle moderne discipline storiche - una percezione netta di una distanza storica oramai incolmabile rispetto all’opera d’arte; solo così viene meno il concetto di funzionalità dell’opera d’arte. Non a caso è anche il periodo dell’evoluzione della scienza e della chimica che trovano un’applicazione nel campo del restauro. Di fatto, in questo snodo temporale abbiamo uno spostamento del concetto di restauro dal campo esclusivamente estetico a un campo più scientifico. L’equilibrio tra queste due istanze è irrisolto.

Il mondo romano ha una concezione ancora strumentale dell’opera d’arte, alla consapevolezza della conservazione delle opere si associa anche l’atteggiamento di utilizzare le opere con fini politici. Ad esempio, la pratica del trasporto a massello delle pitture murali è già praticata e documentata dai romani.

La necessità di riadattare le opere d’arte per veicolare nuovi messaggi è molto frequente soprattutto nell’arte cristiana. Il concetto di ridipintura è molto diffuso in tutto il Medioevo, non tanto come rifacimento e abbellimento estetico, quanto più come riparazione.

Casi di studio storici

Caso: Affreschi di Ambrogio Lorenzetti nella cappella della chiesa di San Galgano (Montesiepi), 1333-36. Lunetta strappata e collocata su altro supporto. All’epoca dei restauri, resi necessari dalla situazione molto compromessa per l’umidità, il restauratore si era trovato una situazione molto particolare, data la situazione molto compromessa della pittura: sotto i rifacimenti era presente una parte figurativa diversa e con lo strappo rimuove una parte dell’affresco sulla figura della Vergine e del Bambino. Scopre così che il bambino era stato aggiunto e questa era una figura simbolica di una Maestà divina.

A seguito dello strappo però la situazione era irreversibile, e l’iconografia non era univoca, era ormai cambiata. La scelta del restauratore è stata quella di rendere visibile la mano di Lorenzetti e non quella di Niccolò di Segna, che aveva rimaneggiato l’affresco e viene ritenuto meno importante. La soluzione attuale è quella di tenere traccia di tutto quanto, quindi anche del frammento recuperato. Questo è un restauro molto datato e lo strappo non è venuto perfettamente. Oggi forse non interverremmo allo stesso modo.

Caso: Polittico di Badia di Giotto. I polittici avevano forme cuspidate che per un mutare del gusto, in epoca rinascimentale, non sembravano più adeguate. Tanti esemplari di polittici sono stati trasformati in pale d’altare, inserendo tra le cuspidi dei triangoli dipinti da artisti anche di rilievo, operazione chiaramente reversibile. Una delle maggiori conquiste di Giotto è la monumentalità delle figure, quindi poterle apprezzare senza altre parti è stato ritenuto adeguato. Chiaramente questo intervento è molto più semplice.

Nei casi in cui l’integrazione è di un certo pregio, viene lasciata visibile, come nel caso del polittico con la Crocifissione con San Francesco e santi (1380) di Niccolò di Pietro Gerini e bottega di Jacopo di Cione, riquadrato e reso una pala nel 1505, mentre era in Santa Maria Nuova, con un intervento che si attribuisce ad Agnolo di Donnino del Mazziere.

Non solo in epoca rinascimentale, ma anche in epoca manierista nelle chiese avvengono una serie di stravolgimenti che non sono soltanto dovuti al cambio di gusto, ma anche a ragioni liturgiche che determinano degli interventi sulle opere d’arte. Uno dei personaggi chiamati più di frequente a realizzare questi interventi è Giorgio Vasari. Tutti gli interventi sugli altari di Santa Maria Novella (1565-78) sono dovuti a un suo progetto. Vasari sicuramente sa decidere quello che deve essere preservato (come la Trinità di Masaccio, di cui però esclude la parte sottostante) ed è interessante vedere come si comporta rispetto ad alcune opere.

Dopo l’intervento vasariano, a Santa Maria Novella c’è un altro intervento importante di ristrutturazione degli altari (1857-61): con la loro rimozione vennero alla luce molti frammenti di affreschi che erano stati coperti, un fenomeno frequentissimo nelle chiese. Gaetano Bianchi recupera un frammento raffigurante il San Tommaso d’Aquino e poi l’affresco strappato migra in una sede museale riconfigurato con un’edicola gotica totalmente nuova per adattarlo alla nuova situazione espositiva. L’affresco è poi tornato nella sua sede originale, e a seguito di studi più recenti si è potuto riconoscere che la figura di San Tommaso faceva parte di un ciclo più esteso.

Caso: due disegni neoclassici di Giuseppe Bossi erano raffiguranti dei gruppi di figure di cui non si conosceva la matrice. Si è scoperto che si trattava di porzioni dell’affresco di San Domenico in Arezzo raffigurante le storie dei santi Filippo e Giacomo che era stato riquadrato coprendo questi dettagli. Documentazione di questo tipo fa capire quale sia stata la storia conservativa di un’opera.

Con le trasformazioni di quest’epoca vengono rimossi sistematicamente i cosiddetti tramezzi. Nella chiesa di Ognissanti era presente un tramezzo in muratura che nell’ipotesi ricostruttiva più accreditata pare che presentasse due affreschi: il Sant’Agostino di Botticelli (1480) e il San Girolamo di Ghirlandaio oltre che la Maestà di Giotto. Vasari interviene nel 1564 e decide di staccare a massello questi due affreschi. Nella nuova sistemazione della chiesa, avendo disegnato una serie di altari uniformi, decide di incastonare questi due frammenti all’interno delle pale d’altare, diametralmente opposti ma alla stessa altezza, mantenendo un dialogo tra le due opere anche se in un contesto totalmente diverso.

Interviene qui Leonetto Tintori con un intervento di restauro e decide di rimuovere le integrazioni attuate da Vasari nella ricontestualizzazione. Dopo il primo intervento di Tintori avviene la nota alluvione di Firenze (1966) e una situazione che era già particolare si aggrava; si interviene con pompe di calore dal retro della parete per rimuovere il più possibile l’umidità ma non è efficace perché il pannello incastonato ha una sua materia, quindi si decide di estrarre l’affresco e di assottigliare la porzione di muratura. Il risultato definitivo è un’opera mobile ricollocata in situ perdendo definitivamente il senso dell'intervento di Vasari.

Opera palinsesto di restauri: San Luca dipinge la Vergine, Raffaello Sanzio (tradizionalmente attribuito a) abbiamo una documentazione di restauri praticamente ininterrotta sin dall’antichità, per questo il fatto che venga riconosciuta tradizionalmente come opera di Raffaello è molto dubitabile. Le prime notizie che abbiamo di quest’opera è che fosse collocata nella chiesa eponima dell’Accademia di San Luca come opera di devozione. La sua importanza deriva anche dal presunto autoritratto nella figura in secondo piano: alcune importanti testimonianze nella trattatistica del seicento raccontano in maniera affidabile di un litigio tra Federico Zuccari (principe dell’Accademia) e Scipione Pulzone, la lite nasce dal fatto che a seguito della richiesta di Zuccari a Pulzone di restaurare l’opera, Pulzone avrebbe sostanzialmente rifatto l’opera e l’avrebbe anche rivendicato ponendo un cartiglio con il suo nome (visibile in una foto storica, che Zuccari avrebbe eliminato nella lite).

Probabilmente dei rifacimenti c’erano stati anche prima, è importante documentare tutti gli interventi, in certi contesti era lecito ridipingere completamente per dare significati precisi, in altre opere invece c’è stata la pretesa di riportare l’opera a una fase “raffaellesca” che magari non hai mai avuto.

A livello di consapevolezza, nel Seicento cambia qualcosa, ci sono voci importanti nella trattatistica, come Filippo Baldinucci che scrive il Vocabolario toscano dell’arte del disegno.

Voci significative dal vocabolario di Baldinucci

• Alla voce “arte”: ambito intellettivo che si fa con certa e vera ragione, di quelle cose che non sono necessarie, il principio delle quali non è nelle cose che si fanno ma in colui che le fa.
• Alla voce “restaurare”: rifare a una cosa le parti guaste, e quelle che mancano per vecchiezza, o per altro accidente simile; il che diremmo anche, ma in modo basso, rabberciare, rinnovare.
• Alla voce “rifiorire” (rinfrescare): quasi di nuovo fiorire; termine volgarissimo, con che usa la minuta gente esprimere quella sua insopportabile sciocchezza, di far talvolta ricoprire di nuovo colore, anche per mano di maestro imperito, qualche antica pittura, che in processo di tempo sia alquanto annerita, con chi toglie, non solo il bello della pittura, ma eziandio l'apprezzabile dell'antichità. Direbbesi restaurare o risarcire, o ridurre a bene essere, il raccomodare che si fa qualche volta alcuna piccola parte di pittura anche di eccellente maestro, che in alcun luogo fosse scrostata o altrimenti guasta, perché riesce facile a maestra mano; e alla pittura non pare che altro si tolga che quel difetto, che quantunque piccolo, par che le dia molta disgrazia e discredito. Molti però, non del tutto imperiti dell'arte, sono stati di parere, che l'ottime pitture né punto né poco si ritocchino, anche da chi si sia; perché, essendo assai difficile, che o poco o molto, o subito o in tempo, non si riconosca la restaurazione per piccola che sia; è anche vero che la pittura, che non è schietta, va sempre accompagnata a grandiscredito.

A livello terminologico si era ancora un po’ incerti, infatti viene utilizzato il termine “rifiorire”. La riconoscibilità dell’intervento rispetto allo stato originale è un tema importante.

Giovanni Bellori fa un passo ulteriore verso la modernità, consegna alla storia la prima relazione di restauro, un volume dedicato a Raffaello che si intitola Della riparazione della Galleria dei Carracci nel Palazzo Farnese della loggia di Raffaello alla Lungara. L’obiettivo dichiarato è quello di lasciare una memoria descrittiva in forma di testo che possa servire come esempio di una pratica di restauro considerata esemplare. Si tratta di lavori eseguiti tra il 1690 e 1695, uno dei primi cantieri di restauro.

Essendosi manifestato un degrado evidente di realizza uno studio per intervenire prima di tutto sulle cause del degrado prima che sugli effetti visibili sull’affresco. Viene chiamato un architetto (Carlo Fontana) perché si riscontrano dei cedimenti strutturali che pone delle catene metalliche sotto il pavimento e al di sopra della volta per salvaguardare l'estetica del luogo. Per la prima volta si studia un metodo per il consolidamento degli intonaci. Per questo lavoro viene chiamato uno dei pittori più celebri della Roma barocca, Carlo Maratti. Nei punti in cui l'intonaco non era più aderente al muro, delle grappe metalliche di cui però emerge una parte ben visibile. L’eventuale rimozione di queste grappe però avrebbe fatto più danni rispetto ai vantaggi. L’intervento pittorico che ripristina il chiaroscuro è però reversibile, il che è un dato importante.

La tecnica delle grappe metalliche è stata ritenuta efficace, infatti viene replicata ad esempio nell’affresco dell’Aurora nel Palazzo Rospigliosi Pallavicini (Roma) di Guido Reni; in questo caso l'intervento è ottocentesco ed è stato coperto da stucchi e scoperto solo tramite metal detector.

24/02/2023

Il Settecento e le prassi di intervento

Il Settecento è contraddistinto da prassi di intervento simili a quelle sopradescritte. Nel tardo Settecento avviene una svolta. Un caso di studio interessante è quello del Cenacolo di Leonardo, la cui storia conservativa è molto complessa quasi fin dalle origini; già Vasari ci descrive pochi decenni dopo uno stato conservativo complesso, che sappiamo derivare dalla tecnica sperimentale utilizzata di pittura murale sopra ad uno strato gessoso. Gli interventi che si sono susseguiti per cercare di ripristinare i valori cromatici sono stati molto contraddittori e data la sedimentazione di interventi, di patina di sporco sull’opera, sono stati sostanzialmente vere e proprie ridipinture. Chi veniva chiamato ad intervenire chiaramente non lasciava traccia del suo lavoro perché poi si poteva scatenare un dibattito molto forte sull’opera considerata un capolavoro assoluto.

1726: Michelangelo Bellotti, pittore molto minore, realizza un intervento che a posteriori verrà riconosciuto come una vera ridipintura a olio. Le testimonianze ci dicono che più avanti nel secolo, proprio per le condizioni climatiche del luogo, la situazione era ancora più grave, perché la ridipintura a olio non lasciava traspirare l’umidità.

Per cercare di porre un rimedio, intorno al 1760-69 si incomincia a pensare a nuovi interventi. Alcune figure si inseriscono anche a livello dilettantesco per avere un ruolo nella nascente Accademia di Brera, come l’abate Francesco Maria Gallarati che si dilettava di miniatura ed avendo una certa influenza sul potere politico, riesce ad indirizzare un nuovo intervento sul Cenacolo da parte di un pittore chiamato Giuseppe Mazza. Alcune personalità in vista però si rendono conto che Mazza stava operando in maniera discriminata: aveva deciso di rimuovere la pittura ad olio usando un solvente molto aggressivo (probabilmente la soda) e rimuove non solo la ridipintura, ma anche probabilmente parti sottostanti originali. Il lavoro di Mazza viene stoppato per il clamore che si crea e le accuse di distruggere l’opera di Leonardo.

Nel manoscritto di Gallarati vengono descritti dei particolari dell’intervento di Mazza che si sono potuti verificare solo nei restauri degli anni ‘90. In epoca illuminista si ha la capacità di valutare delle pratiche del passato e giudicarle come negative.

Principi e pratica del restauro tra Ottocento e primo Novecento in Italia

L’opificio delle pietre dure di Firenze.

Figure di restauratori lombardi: Giuseppe Molteni (1800-1867) e Luigi Cavenaghi (1844-1918).

Una consapevolezza di restauro più moderna inizia con personaggi come Giuseppe Molteni. Qui raffigurato nell’Autoritratto di Hayez (Poldi Pezzoli, Milano) nella figura in secondo piano con il cilindro. Fino a inizio Novecento, chi si dedica ad operazioni di restauro deve avere una formazione artistica di pittore, poi attraverso una specializzazione viene a qualificarsi quasi esclusivamente come restauratore. Molteni si forma all’Accademia di Brera (1815) e poi inizia a frequentare l’ambito dei restauratori e soprattutto dei mercanti d’arte. Abbraccia l’approccio di tipo integrativo dell’epoca e attraverso il suo operato giustifica una serie di azioni volte a migliorare l’aspetto estetico, questo perché lavorando con il mercato tende ad essere accomodante nei confronti del gusto.

Nel 1824 apre uno studio personale che diventa meta fissa dei grandi mercanti internazionali. Nel 1855 assume anche degli incarichi pubblici, è nominato conservatore di Brera e dal ‘61 al ‘67 è direttore. È quindi un restauratore che opera per il settore privato e per il settore pubblico. I mercanti ingl...