E. T. A. Hoffmann: gli anni di apprendistato

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E. T. A. Hoffmann: gli anni di apprendistato

Claudio Bolzan

L’esperienza musicale di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 - 1822) è nota alla maggior parte del pubblico italiano più attraverso alcuni scritti letterari che per una diretta fruizione della pur cospicua mole di composizioni, causa principalmente l’esiguità delle edizioni a stampa immesse nel nostro mercato e l’ancor più esiguo numero di esecuzioni pubbliche e registrazioni discografiche. Eppure basterebbe una semplice scorsa ad opere quali Undine (ultimata nel 1814) o a composizioni sacre come il grandioso Miserere in si bemolle minore (del 1809) per riconoscere subito l’impronta di un talento non comune, superiore senz’altro a quello di tanti autori minori più eseguiti e celebrati.

Tuttavia per una approfondita conoscenza della posizione occupata dalla musica nella vita del celebre scrittore non basta l’ascolto o l’esame delle sue partiture migliori, rendendosi bensì indispensabile una preliminare disamina della sua travagliata e complessa formazione giovanile.

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Come è noto, Hoffmann nacque il 24 gennaio 1776 a Königsberg, la città baltica cresciuta attorno alla fortezza dei cavalieri dell’Ordine Teutonico (il piccolo verrà tenuto a battesimo dal padre dello scrittore Zacharis Werner, suo futuro collaboratore teatrale). A quella data, era ancora in vita il geniale pensatore Johann Georg Hamann (1730 - 1778), il celebre “Mago del Nord”, così definito per le originali concezioni filosofico-linguistiche secondo le quali la parola giungeva a porsi come simbolo e prodotto di una realtà spirituale raccolta nell’interiorità umana e ad acquisire per questo emblematiche analogie con il gesto creativo di Dio.

A Königsberg operava, inoltre, Immanuel Kant (1724 - 1804): giusto sei anni prima della nascita di Hoffmann egli aveva ottenuto l’ordinariato di logica e metafisica nella locale università, l’“Alma mater Albertina”, fondata nel 1544 da Alberto di Brandeburgo, ultimo maestro dell’Ordine Teutonico. La città era ormai divenuta un centro moderno, il cui assetto urbanistico lineare e luminoso rappresentava il risultato di tutta un’ampia serie di interventi radicali promossi dai sovrani prussiani, in nome di quel razionalismo che stava lentamente trasformando il volto dell’intera Europa, e sulla base di una precisa volontà tesa ad eliminare qualsiasi forma di legame con un passato autonomistico, guardato con sospetto dai regnanti.

Per quanto si trattasse di una propaggine estrema di un regno proteso verso occidente, Königsberg poteva contare su una vitalità culturale di tutto rispetto: a teatro era possibile assistere ai successi del momento (legati ai nomi di Lessing, Schiller, Goethe, Beaumarchais, tra gli altri) e la musica poteva contare su uno spazio del tutto privilegiato. Le abitazioni borghesi risuonavano di Murky, di Anglaises e di Polonaises, mentre il nome di Carl Philipp Emanuel Bach godeva ancora di particolari attenzioni da parte di dilettanti e professionisti (si legga a questo proposito il significativo racconto Musikfeind, contenuto nei Kreisleriana hoffmanniani).

Un vero e proprio punto di riferimento era costituito dal palazzo del conte Keyserlingk, ove si radunavano esecutori di ogni genere ed estrazione, animati dalla più esaltante passione per la musica, una passione che era, per il padrone di casa, il retaggio di una secolare tradizione familiare: l’insonne padre del conte, Hermann Karl, era stato tra l’altro destinatario delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach. Vecchio e nuovo, contrappunto “galanterie” ed “Empfindsamkeit” convivevano a Königsberg, così come nobiltà e borghesia si trovavano affiancati dall’orgoglioso ricordo di quell’autonomia economico-amministrativa, tanto invisa a Federico II ed ai suoi successori.

Hoffmann viene al mondo in un momento particolarmente infelice: ultimo di tre figli, egli non potrà mai contare sulla sicurezza di una propria famiglia. I genitori, infatti, si separano allo scoccare del suo secondo anno di età ed egli deve andare di conseguenza ad abitare con la madre, l’ipersensibile Louise Albertine Doerffer, nella casa dei nonni, ove rimarrà fino al 1796. La famiglia Doerffer poteva contare ancora su un indiscusso prestigio nella buona società cittadina, prestigio dovuto alla professione giuridica ed amministrativa cui si erano votati da sempre i suoi rappresentanti. Eppure, la presenza di persone per la maggior parte singolarmente fragili di nervi e pervicacemente chiuse in un orgoglioso spirito di classe era sintomo a dir poco allarmante di un inarrestabile declino.

All’epoca in cui il piccolo Hoffmann viene avviato alla severa Burgschule (ove stringerà una intensa amicizia con Theodor Gottlieb Hippel, cui dobbiamo le importanti Erinnerungen, ricche di dettagli biografici riguardanti l’amico) il salotto dei nonni e degli zii esercita comunque un richiamo preciso per non pochi amatori di musica. All’età di undici anni, Ernst Theodor - già particolarmente permeabile all’arte, cui è legato pure lo struggente ricordo dell’affettuosa “Tante Füsschen” (Charlotte Wilhelmine Doerffer, morta nel 1779 all’età di ventiquattro anni) - viene affidato alle cure musicali di Otto Christian Gladau (violino e basso continuo), quindi, verso i quattordici anni, a quelle dell’organista Christian Wilhelm Podbielski (1740 - 1792), amico dei Doerffer, e di Carl Gottlieb Richter (1728 - 1809), assai noto e stimato a Königsberg.

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Per quanto riguarda Gladau (allora giovanissimo), non si hanno dati certi: fu compositore ed esercitò l’ufficio di Kantor presso la Domkirche cittadina. Dalla data di immatricolazione all’università (22 settembre 1784) è stato possibile risalire ad una probabile data di nascita, verosimilmente ascrivibile all’anno 1765. L’unica fonte certa della presenza di Gladau fra i precettori musicali di Hoffmann è la Geschichte des Theaters in Preussen di Ernst August Hagen (1797-1880). Lo stesso artista infatti non accenna a questo insegnante nell’Autobiographische Skizze, stilato nel 1818 per la voce Hoffmann del Conversations-Lexicon edito da Brockhaus nel 1819:

Fin dalla giovinezza Hoffmann ha avuto una inclinazione predominante per la musica, e ha dedicato le sue ore libere allo studio di quest’arte. Suoi maestri nel basso continuo e nel contrappunto furono l’organista Podbielski a Königsberg e più tardi a Berlino il maestro di cappella Reichardt, che si prese fedelmente cura del suo compatriota. (Dok., p. 505).

Difficile anche stabilire con certezza i ruoli di Richter e Podbielski nell’ambito di questa prima formazione musicale. Tutti i documenti in nostro possesso assegnano a quest’ultimo la funzione di insegnante di basso continuo (Generalbass) e contrappunto, probabilmente dal 1789 alla fine del 1792. Richter è indicato come pianista e organista, sensibile ed entusiasta interprete di Johann Sebastian e Carl Philipp Emanuel Bach. Egli non svolse mansioni di Kantor dal 1776, per oltre due decenni, fu direttore d’orchestra nei Liebhaberkonzerte cittadini (veri e propri concerti pubblici a pagamento), dovuti, tra l’altro, alla sua instancabile iniziativa ed intraprendenza e dislocati nella capiente sala del Kneiphöfschen Junkerhof.

Nel 1780 e nel 1783 vennero pubblicate due raccolte, di sei sonate pianistiche ciascuna, dovute allo stesso Podbielski. Significativamente, una di queste sonate era dedicata proprio a Richter: esse vennero recensite complessivamente in modo negativo dal Forkel, causa la marcata temperie “empfindsamer” di cui erano caratterizzate, un segno sicuro, questo, di una comunanza di metodi e di intenti fra i due insegnanti.

Hoffmann comincia dunque ad avvicinarsi alla musica nell’ambito di un acceso clima culturale; ed è sintomatico che, oltre all’amico Hippel, sia proprio e solo il pia

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Hatt, più anziano di lei di ben diciotto anni. In questa vicenda, vissuta tanto drammaticamente, non mancheranno i colpi di testa, sfocianti in un duello con un rivale non meglio precisato, una vicenda, questa, indicativa del temperamento focoso del giovane e della sua spiccata impulsività (dell’episodio ci informa ancora una volta l’amico Hippel con una nota in calce ad una lettera di Hoffmann del 29 febbraio 1795). Ciò che più conta per noi è comunque l’atteggiamento, in progressiva maturazione, nei confronti della musica, un atteggiamento di integrale adesione, di palpitante, esclusivo abbandono alla forza rapinosa del suono e del canto, non senza pose e compiacimenti derivanti dalle onnivore letture di questi anni: il Werther goethiano, Der Geisterseher di Schiller, il Don Carlos sempre di Schiller, e poi le Confessioni di Rousseau (lette venti volte), il tenebroso Genius di Grosse e, ancora, tanto Jean Paul.

Non è del resto casuale che nel 1795 venga realizzato di getto dal giovane un vero e proprio romanzo, Cornaro, Memorien des Grafen Julius von s., andato perduto (ci sono rimasti solo alcuni frammenti inclusi nella lettera a Hippel del 13 marzo 1796).

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A dir poco impetuosa è l’attività musicale, incentrata su quella che è la pratica più consona agli slanci di una visione artistica in piena sintonia con le teorie estetiche del “sublime” e del “patetico”, assai in voga in quegli anni (i saggi schilleriani Von Erhabenen e Über das Pathetische escono nel 1793): vale a dire l’improvvisazione al pianoforte, o al violino, o all’arpa (come viene documentato nella lettera del 25 gennaio 1796), in un abbandono sovente allucinato, onirico, pur nell’ambito di una sensibilità fortemente legata al contrappunto, come del resto denota la stessa impostazione scolastica.

Qualcosa di nuovo era comunque successo nell’esperienza intellettuale del giovane: agli inizi di marzo del 1795 egli aveva infatti assistito ad un allestimento del Don Giovanni mozartiano, un’esperienza che lo impressionò al punto da indurlo a dedicarsi accanitamente alla partitura per intere nottate, suonando e cantando