Critica d'arte - parte monografica

Corso monografico

Dialogo sul colorito e pittura

Roger de Piles: a cura di Giovanna Perini Folesani e Sandra Costa

Paolo Pino: Dialogo sulla pittura

Ludovico Dolce: edizione 1735 (NO Fondazione Memofonte)

Lezione del 12 aprile 2017

L'arte che gli artisti francesi dal Cinquecento cominciano ad imitare è l'arte italiana primo manierista e l'arte antica. L'italiano dal Cinquecento all'Ottocento è stata la lingua franca della cultura a livello continentale. Il Seicento per la Francia è un periodo di lotte di potere; non che non ce ne siano state anche prima, c'è la cosiddetta fronda, ma riescono a sopravvivere. Il re Luigi XIV, ancora bambino, viene eletto re dopo la morte del padre, fino alla sua morte nel 1714. Ed è il momento della grandezza della Francia. Luigi XIV parla perfettamente italiano e con l'aiuto del suo primo ministro Courbet nel 1648 fonda a Parigi l'Accademia Reale di Pittura e Scultura, alla ricerca di una certa autonomia rispetto agli artisti italiani, in quanto l'immagine per Luigi XIV era tutto. Rispetto alle accademie pubbliche italiane, dove si insegnano pittura, scultura e architettura, in quella francese l'architettura non è contemplata: perché questa scelta? La scelta deriva probabilmente dal fatto che i palazzi reali esistevano già, ma andavano decorati, quindi servivano solo pittori e scultori.

Nelle accademie di Roma e Firenze, l'insegnamento iniziava con il disegno e successivamente si insegnava:

• Ai pittori a copiare i quadri
• Agli scultori a riprodurre le sculture antiche
• Agli architetti quali sono i principi degli ordini (dorico, ionico, corinzio)

C'è una profonda ambiguità su cui gioca la corte fiorentina: le cose da nascondere sono tante, quindi c'è una grande ipocrisia. Luigi XIV non ha il problema di creare una scuola apposita di architettura; se lo porrà nel 1671, quando nasce l'Accademia di Architettura in Francia. Perché? Il potere è assoluto se di una persona; non ci deve essere un Re delle Belle Arti nel Paese del Re Sole. Quindi perché nel 1672 scoppia la Querelle du Coloris?

Le ragioni politiche

Il re non è più soddisfatto della sua Accademia e forse nemmeno Courbet. Entrano in scena due artisti: Lebron e Errar. Da metà Seicento Palazzo Farnese diventa la residenza del cardinale francese, ambasciatore di Francia a Roma; quindi, qualunque francese che va in visita dal cardinale vede la Galleria dei Carracci. I due artisti a Roma vengono in contatto anche con Poussin. In questa guerra l'importante è trovare le alleanze politiche: Lebron si affianca a Courber e Errar ad un cancelliere, che però nel 1672 muore. Errar ha perso il suo santo protettore; Lebron quindi si sente il grande vincitore, ma al re alcune sue scelte non sono piaciute.

Si decide di far venire Bernini da Roma, anche per ammodernare il Louvre. Bernini è uno scultore barocco, di origine toscana ma cresciuto a Roma, ed afferma che nell'accademia francese non c'è nulla: né una scultura antica, né quadri da modello; agli studenti non si può insegnare solo l'accademia del nudo, che è la base. I francesi si irritano e ancor di più quando Bernini mostra il progetto per il Louvre, che il Re Sole rifiuta, perché Bernini ha pensato a un qualcosa di rappresentanza, si inventa una struttura che ricorda una corona, al piano nobile inserisce enormi finestre nell'appartamento del re, che ovviamente in questo modo non è sicuro; dunque, un progetto affatto funzionale.

Bocciato il progetto, poi però le osservazioni negative di Bernini vengono recepite. Allora per prima cosa si risolve il problema di istituzionalizzare l'istruzione a Roma degli artisti francesi (1666); si fa un concorso presso l'Accademia Reale e i vincitori vincono una borsa di studio e vanno a Roma a studiare, dove c'è anche l'architettura da studiare: è libertà di Courber quella di scegliere a chi dare anche delle borse di studio in architettura. La prima sede dell'Accademia di Francia stava in un appartamentino, la seconda è portata in un palazzo in pieno centro attribuito all'epoca a Raffaello architetto; poi nel corso del Settecento è spostata a Palazzo Mancini, vicinissima a Pizza di Spagna, subito sotto Trinità dei Monti, tuttora gestita da suore francesi, il centro religioso francese a Roma; con la conquista napoleonica di Roma, Villa Medici viene espropriata e viene inserita lì l'Accademia di Francia, dov'è tutt'oggi.

Chi è il primo direttore? Charles LeBrun. I vincitori delle borse di studio devono esercitarsi a fare copie dei quadri o i calchi delle sculture. LeBrun a Parigi crede di poter evitare di preoccuparsi troppo di cambiare le cose, però una cosa la cambia: crea una biblioteca e fa delle conferenze in S. Michele Arcangelo cui discute davanti ai quadri. Il primo quadro discusso è il di Raffaello. Finito il primo anno di conferenze si chiede ad Andre Felibien di pubblicare i dibattiti: nella prima conferenza c'è stato un anonimo che ha fatto una domanda molto imbarazzante: come fate a presentare questo quadro come un modello per il disegno, quando i muscoli delle braccia dell'Arcangelo sono tutti sbagliati? L'anatomia non funziona. A. Felibien lo scrive: la conferenza di LeBrun è stata contestata, ha fatto degli errori; l'anatomia vera e propria va studiata bene, come in Italia.

Poco dopo esce un testo di anatomia, dove si legge il nome di F. Tortebat, incisore, accademico, firma le tavole e la dedica del libro. Si spiega perché è importante studiare l'anatomia. Le incisioni sono copie del trattato di anatomia dei Medici di fine Cinquecento fatto da un medico fiammingo, su disegni fatti da un pittore italiano. Questa lamentela trova una risposta in poco tempo. Si inizia a porre rimedio a due cose: l'anatomia e la mancanza di modelli, creando un apparato su cui gli studenti si possono formare. Però le conferenze continuano, ma Le Brun è influenzato dal resoconto di A. Felibien, quindi lo scaccia, per cui da quel momento in poi le relazioni non vengono più scritte; cominciano a farsi notare gli altri accademici desiderosi di fare le relazioni, ma Le Brun non si muove: ricominciano le conferenze.

Blanchard propone per due volte nel '71 e nel '72 conferenze sul colore dei quadri. Il padre era stato pittore, chiamato “il Tiziano di Francia” per il suo colorismo. Le sue conferenze non vengono stampate. Le Brun reagisce per iscritto dopo la seconda conferenza in maniera violenta, dando il suo parere e sancendo in maniera definitiva che tra il colore e il disegno la prevalenza va data al disegno; lo scrive quando l'Accademia di Architettura è stata aperta da sole poche settimane. Il segretario della nuova accademia è proprio A. Felibien, mentre il capo è un architetto, ovvero Julie Hardouin Mansart. Per mesi non si parla più della pittura, ma della scultura, in special modo Michel Anguier.

Le ragioni teoriche

Si parte dalla contrapposizione tra disegno e colore. L'importanza del disegno emerge da Boccaccio, attraverso Cennini, fino a Vasari.

Lezione del 27 aprile 2017

Cours de Peinture par Principes di M. de Piles

Pag 1 – 6

Pag. 302

Pag. 126 e 131

Pag. 153 e 154 (lezione 4 maggio)

Del 1708 è la prima edizione, tradotta poi in varie lingue. Secondo il filosofo Tesser ci sono intere parti copiate. Ma è anche vero che non sempre queste sottrazioni, variazioni, sono minori, marginali; è vero invece che il contesto è diverso: cambiare le premesse dà un colore diverso a quello che segue, anche se il pezzo è tale e quale. A volte mantenere le stesse parole cambiandone la sequenza, non è irrilevante.

Qual è la struttura di questo Corso di circa cinquecento pagine? L'idea della pittura: è una premessa teorica generale ed il titolo non è un titolo innocente, ma ha un rinvio ben preciso. L'idea del pittore perfetto sembra riprendere l'idea del perfetto oratore di Cicerone.

La pittura La scuola di Atene di Raffaello: non c'è Michelangelo, mentre in mezzo a tanti italiani spicca il nome di N. Poussin, contribuendo alla translatio imperii dalla nozione italiana a quella francese. Il trattato teorico di De Piles, riprende la descrizione della Scuola di Atene; De Piles ne corregge il tiro.

Perché questo titolo? De Piles fa un ragionamento per principi, delle lezioni ex cathedra, rispetto a quello che ha già detto in forma di dialogo. È una lezione quasi universitaria, che parte dai principi e segue un percorso di tipo deduttivo; il modo di condurre l'argomentazione è fortemente aristotelico, anche nel dialogo: la differenza è che in questo caso lo dice De Piles stesso. Se prima ha scelto il dialogo è perché c'è una tradizione tipicamente francese, a detta dei francesi (benchè non sia affatto vero).

L'idea della pittura serve da prefazione a questo libro. Il termine “idea” fa parte del lessico platonico. Prima di esercitare un'arte, ovviamente liberale, è necessario sapere cosa riguarda, come agisce, perché, quale sia il suo fine, quindi lo si deve definire. Riprende anche il concetto di perfezione di Champre. Nella pittura ci sono due tipi di idee:

• Idea generale
• Idea particolare

Perché definire? La definizione serve per impedire l'equivoco, perché la parola è ambigua. L'economicità della definizione, che riflette l'economicità dell'idea, rispecchia la vera idea; se ci sono troppi “giri in torno”, l'idea non è quella giusta, in quanto la chiarezza è la chiave per De Piles. La pittura è la sua essenza, cioè la sua idea, e il modo e le parole in cui la si descrive. Ma De Piles gioca con il termine “forma”: ci si aspetterebbe che la intenda in senso aristotelico, ma in questo caso gli fa comodo intendere il termine come lo intendono gli artisti; parlando di “forma” e non di “disegno”, De Piles nasconde il suo gioco, giocando con l'ambiguità della parola.

Il traguardo della pittura è sedurre gli occhi dello spettatore. La pittura è imitazione degli oggetti visibili per mezzo della forma e del colore, per sedurre gli occhi. G. Vasari cosa penserebbe di questa definizione? La prima parte potrebbe andare bene, essendo De Piles un filosofo, ma “la seduzione degli occhi” assolutamente no, infatti è molto francese: senza quest'idea non si arriverebbe a tutta la pittura francese successiva, come gli impressionisti, ma nemmeno a R. Longhi perfino.

Procedendo nel testo, De Piles afferma che il pubblico della pittura è universale perché tutti sono i grado di godere della seduzione; è un rimando a L. B. Alberti, ma in questo caso la comunicazione non c'entra. Il concetto italiano del diletto è sostituito dal concetto francese della seduzione. Un quadro efficace è un quadro che non si fa ignorare, che cattura l'attenzione, che ferma l'occhio dello spettatore. La vera pittura è dunque quella “che ci chiama [...], sorprendendoci”, secondo De Piles; quindi, l'opera che invita ad un dialogo, è la pittura perfetta. Ma questa è la definizione di pittura generale o di pittura particolare (De Piles aveva accennato a queste due idee di pittura)? In effetti, questa definizione scarta molte opere, perché non tutte sono dei capolavori.

Alberti parlava di elementi visivi basati sul disegno. De Piles distingue tra storia, ovvero la narrazione, e favola, ovvero il tema della narrazione. Ma, non soltanto, la pittura diverte (termine che riprende la nozione italiana) per queste cose, infatti, il piacere della pittura deriva da un compiacimento indipendentemente dal contenuto (concetto aristotelico); indipendentemente da un oggetto orribile rappresentato, interessa la bravura dell'artista: non è il contenuto, ma è la forma.

La prima idea della pittura è il gusto, la seconda è il genio combinato con la tecnica. Mentre, per il gusto basta che la pittura colpisca, quindi una pittura vera e perfetta, per la seconda idea della pittura è diverso e varia in base al contesto e al luogo: ai fiamminghi può non piacere lo stile italiano e viceversa. Dunque, la definizione particolare della pittura ha a che fare con gli stili dei singoli pittori ma anche con le diverse scuole: Zuccari non è Barocci e viceversa.

Champre fa delle definizioni assolutamente riprese da Vasari e da Leonardo, ma in chiave francese. Non c'è niente di questo: non si parla di pubblico o di pittura generale intesa in questa maniera. È molto più italiano di De Piles.

Cosa afferma il capitolo sul colore?

De Piles afferma che il colorito è una parte della pittura; ma aveva affermato che la pittura era colore e basta. Quindi perché? Radicalizza, estremizza la sua posizione: era all'inizio della battaglia, mentre in questo caso è a guerra finita, ha già vinto; quindi, attenua la cosa, non nei suoi pensieri, ma nella forma. Oggi il colorito fa pensare semplicemente all'incarnato; mentre, per il Cinquecento è qualcosa di diverso dal colore (non è l'aspetto simbolico del colore che interessa a De Piles): il colorito è come il colore contribuisce a dare significato e forma al quadro; è il colore del modo in cui lo si usa.

Di una bilancia della pittura aveva già parlato il medico Francesco Scannelli: la pittura è un come corpo costituito da diverse parti; ai singoli pittori attribuisce una funzione analoga alle parti di un corpo umano. Ad un certo punto, afferma che sarebbe bene fare una bilancia della pittura. Da questa idea, De Piles la eredita e sceglie 56 pittori (Veronese lo tratta erroneamente due volte).

De Piles non tratta i pittori meridionali. Perché? Il Sud era il Regno di Napoli, delle Due Sicilie, territorio della Spagna: della Spagna non si parla e non è un caso. La Francia non vede altro che sé stessa e i propri interessi; e quelli decisamente contrari? Damnatio memoriae.

Mentre, De Piles tratta due pittori tedeschi, quattro francesi, un nucleo di fiamminghi e olandesi, il resto sono tutti italiani, per lo più marchigiani, fiorentini, bolognesi. De Piles dà delle votazioni su: la composizione, il disegno, il colorito, infine l'espressione, che è aspetto della comunicazione. I voti vanno da 0 a 18 e Raffaello Sanzio ha i voti più alti (17 + 18 + 12 + 18). De Piles lo intende come un gioco, ha sbagliato chi lo ha preso seriamente, ma comunque un gioco che qualcosa dice: ad esempio, lo 0 ha un peso, ma alcuni artisti non hanno nemmeno una votazione, quindi potrebbe trattarsi di un “non classificato”.

L'aspetto sorprendente, ad esempio, riguarda F. Barocci: solo 6 per il colorito!? Proseguendo, giunge a trattare il disegno. De Piles parla di un unico disegno, facendo molta confusione purtroppo. Mette le luci e le ombre insieme al disegno (invece nel Dialogo li metteva insieme al colore), che è il bozzetto dell'opera, quindi rappresenta l'idea generale che il pittore ha in mente. La seconda accezione è che rappresenta una parte di una figura tratta al naturale. Inoltre, il terzo significato è una circonscrizione dell'oggetto (anche L. B. Alberti trattava la circoscrizione del disegno). Quindi, il disegno diventa uno e trino, per così dire. Il pittore nel momento in cui disegna è come Dio, in quanto dal nulla crea la forma. Il disegno è la chiave delle belle arti (posizione vasariana) e ne è il fondamento: ma non è ciò che affermava nel Dialogo.

La correttezza esprime lo stato di un disegno, esente da errori nelle misure; dipende dalla conoscenza delle proporzioni e dell'anatomia. È la giusta simmetria di cui parla Agostino Carracci. Le misure si ricavano dalla Natura e dalla scultura antica; la Natura forma una solida idea. Ovviamente, non si possono usare le stesse proporzioni per un bambino e per un uomo, o per chi sano e robusto rispetto un malato. Le proporzioni belle si ottengono correggendo le proporzioni vere.

De Piles afferma che in Francia ci sono molte statue antiche originali o ricavate dai calchi: questo lo può dire solo in questo momento, ma non prima. Si può avere un istinto naturale delle giuste proporzioni solo avendole studiate: De Piles fa l'esempio di come G. Vasari descrive Michelangelo. Insiste sulla ragione: la formazione aristotelica di De Piles non è da dimenticare, ma inoltre cresce nel pieno...