Arte - 1800-1900

L'800

Il Romanticismo

Il Romanticismo è un movimento artistico consolidatosi nei primi decenni del 1800 e affievolitosi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungeranno fino alla fine del secolo. Il Decadentismo infatti può essere considerato l'ultimo colpo di coda del movimento romantico. Il Romanticismo si sovrappone al Neoclassicismo alla fine del '700. Il Romanticismo si sviluppò pienamente negli anni '20 dell'800.

Il termine romanticismo viene dall'aggettivo inglese romantic, neologismo entrato in uso verso la metà del '600 per indicare la materia avventurosa degli antichi romances, cioè dei romanzi cavallereschi e pastorali. Tramite uno slittamento semantico, l'aggettivo venne a designare ciò che nei paesaggi e nelle rovine faceva rivivere la stranezza e l'ingenuità dei vecchi romanzi. Esso è legato all'ambito dell'immaginazione ed è collegato alla dimensione dell'irrazionale.

In Inghilterra dopo il 1760 il preromanticismo si caratterizzò attraverso la ricerca di un universo sensibile (senso del passato, desiderio del pittoresco, gusto del mistero...) diverso dalle forme tradizionali e quindi più intenso. L'azione dei poemi di Ossian e dell'ossianesimo è da annoverare fra le fondamentali influenze letterarie inglesi che in modo più intenso contribuirono al nascere e all'affermarsi del Romanticismo in Europa (Goethe vi si era ispirato per il Werther, Chateaubriand ne aveva tradotto alcuni brani, in Italia ammiratore entusiasta fu Foscolo).

James Macpherson nel 1761 affermò di aver trovato un poema epico scritto da Ossian in lingua gaelica riguardante l'eroe Fingal, le cui gesta si collocano nel III sec. d. C. Nel 1765 ne pubblicò a suo dire la traduzione che uscì col titolo I canti di Ossian. MacPherson finse di aver tradotto fedelmente le originali poesie di Ossian, mentre in realtà si basò su dei frammenti e inventò di sana pianta molti "canti". Ciononostante il successo delle sue presunte traduzioni fu straordinario. La prosa potente, il riferimento ad una natura selvaggia, ne fanno un'opera fondamentale del Preromanticismo. Questo testo fu di straordinaria importanza per il movimento preromantico dello Sturm und Drang.

Il Romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità; è un movimento di grandi suggestioni religiose che guarda e valorizza la storia del medioevo, attraverso l'ispirazione ed il genio individuale a differenza dell'arte neoclassica che mira alla perfezione. Il Romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione, tanto che risulta diverso in Inghilterra, in Francia, in Germania ed in Italia.

Uno dei tratti più caratteristici del Romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell'uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, le rovine, il dramma, il mistero, le sensazioni forti, l'orrido ed il pauroso. L'artista romantico ha un animo sempre pronto a turbamenti ed il suo comportamento è spesso anticonvenzionale, asociale e amorale. Spesso gli artisti romantici sono disperati e maledetti che alimentano il proprio genio di trasgressioni, pessimismo ed eccessi. Il risultato di questo atteggiamento è un'arte che, non di rado, ricerca l'orrore, come nei quadri di Gericault.

Caratteristiche del Romanticismo

Caratteristiche importanti del Romanticismo sono:

• Il rapporto speciale tra l'uomo e la natura: i romantici preferirono gli aspetti della natura in cui il segno umano è meno visibile (le solitudini, le foreste, le montagne ed in seguito anche il mare). La presenza umana è segnalata in genere dalle rovine. La natura diventa l'espressione del divino in terra, di cui l'uomo non è che un'effimera manifestazione. Essa, con la sua perfezione, stimola nell'uomo sentimenti talmente intensi da devastarlo, a volte spaventandolo, a volte calmandolo, ma sempre tenendolo in pugno, determinando i suoi umori e le sue vicende, facendolo vivere in modo totale, panico.
• Quando l'uomo, tuttavia, arriva a vedere nel tutto dell'universo la bellezza, quando ne sente la forza sovrannaturale, è allora che si realizza il concetto di sublime (teorizzato da Edmund Burke). Figlio di questo aspetto della sensibilità dell'uomo romantico è un'altra novità dell'epoca, l'aspirazione all'infinito, che in filosofia coincide con l'idealismo.

L'uomo vive in funzione di un infinito processo di automiglioramento dello spirito che immane, cioè sopravvive, alla realtà, una perenne tensione verso la perfezione. Rispetto alla sensibilità neoclassica, però, quest'aspirazione rischia di rendere l'uomo perennemente infelice, perché cercare di afferrare l'infinito vuol dire ritrovarsi sempre sconfitti, frustrati nell'impossibile raggiungimento delle proprie aspirazioni.

Una concretizzazione storicamente molto importante di questo slancio dell'uomo verso l'infinito è sicuramente l'amore della libertà, che in alcuni casi coincide con l'amor di patria. La nazione diventa un'entità superiore verso cui convogliare le proprie energie, la propria ansia di dare, fino a morire per essa. La pittura romantica, nello specifico, fu in alcuni casi particolarmente legata a fatti di cronaca recente in cui erano riportati questo tipo di episodi, di morte, di sacrificio, di abnegazione per la patria, a partire dalla “Zattera della Medusa” di Géricault (1818-19, olio su tela, Louvre).

Riscoperta del Medioevo come epoca cui ispirarsi, in particolare per la fede cristiana, per l'intensità del rapporto uomo-Dio, specie dopo i “vaneggiamenti” pagani della stagione neoclassica settecentesca; in nome di una ritrovata spiritualità si riscoprono gli aspetti più intimi e drammatici della sensibilità medievale, insieme al concetto dell'ineluttabilità della morte.

L'eroismo civico della pittura davidiana diventa una più grande ed alta missione divina, all'interno della quale l'uomo è gigante, ma al contempo piccolo esecutore. Della suggestione medievale, tuttavia, spesso rimane solo il colore, le tinte fosche, le ambientazioni suggestive, la leggera inquietudine che scaturisce dalla memoria di quei secoli lontani.

La morte, la tomba e la notte: essa è la meta verso la quale l'uomo romantico si incammina nel suo intimo; è l'amica che lo redime. La morte è intesa come possibilità esistenziale. I romantici credevano nel cristianesimo in quanto religione della morte, in quanto ne risolve l'enigma e permette all'uomo di passare da una dimensione finita ad una infinita.

Il poeta, scrittore e filosofo Novalis dice che la vita è l'inizio della morte. La vita esiste per amore della morte. Nei suoi Inni alla notte (1798) utilizzerà l'aggettivo santa per definire la notte, in quanto inesprimibile e misteriosa. Essa fa sprofondare lo spazio con tutte le cose limitate, molteplici, separate fra loro e le conduce all'unità. La notte apre in noi gli occhi infiniti che vedono attraverso tutte le profondità, a tal punto che le lontananze infinite del tempo si avvicinano, il ricordo e la nostalgia si destano ed evocano il passato e il futuro in visioni presenti.

La notte è il momento dell'introspezione, l'uomo si cala negli abissi della propria interiorità. Il mistero del mondo diventa manifesto: amore e morte sono due aspetti di un'unica medaglia, la loro comune meta è l'unità e l'infinito. Il filosofo Hegel dirà che la morte è la grande maestra e l'educatrice dell'umanità. Solo essa fa capire all'uomo la scala dei valori e gli permette di dare il giusto valore alle cose, proiettandolo in una dimensione panica.

L'infelicità e la soppressione del desiderio attraverso l'ascetismo: l'uomo secondo il filosofo romantico Schopenhauer non può essere che infelicità e sofferenza in quanto è desiderio, e il desiderio è una mancanza. L'individuo è inevitabilmente lacerato fra la sofferenza del desiderio e la noia della sazietà. La sofferenza contraddistingue le classi inferiori, la sazietà quelle superiori.

La felicità è una sospensione temporanea del dolore; essa è provvisoria ed effimera. Esaudito un desiderio l'uomo se ne pone un altro e questo lo fa vivere nella continua mancanza di qualcosa, e quindi nell'angoscia. L'egoismo è la manifestazione prepotente del voler vivere e rende l'uomo incapace di vedere che l'altro è lui stesso.

Solo la pietà può ristabilire la profonda unità degli esseri, la solidarietà e la coerenza degli individui attraverso la compassione e l'amore. Essa può nascere quando l'uomo acquisisce la consapevolezza che l'infelicità dell'uomo è universale, comune a tutta l'umanità. La giustizia infatti è limitata: ci permette di poter coesistere nella città, ma non di provare simpatia per il prossimo.

La filosofia deve tendere al superamento della sofferenza e quindi alla soppressione del desiderio. La causa della sofferenza sta nel voler vivere, che si manifesta attraverso il desiderio, l'inquietudine della ricerca di esso e la noia della sazietà. La via per la felicità, e quindi per la soppressione del desiderio, non è esattamente il suicidio per Schopenhauer, ma l'ascetismo; a livello pratico l'uomo dovrà rassegnarsi e diventare indifferente rispetto alle cose, a livello spirituale l'uomo dovrà tendere verso la contemplazione e il misticismo.

Non a caso nell'arte romantica il monaco è una figura chiave. Anche l'arte per Schopenhauer, come la filosofia e la meditazione, procura una "sospensione del voler vivere"; essa ha quindi un valore catartico.

Il Romanticismo promuoveva l'idea dell'artista vate e genio, sovrano della sua arte, ma non si tratta ancora dal punto di vista stilistico di una vera e propria rivoluzione in campo artistico perché le regole si rifanno allo stile classico. Le rotture con quest'ultimo sono rare; per esempio Delacroix (colorito simile a una certa pittura veneta).

Caspar David Friedrich

Vita

“Perché mi son sovente domandato

scegli sì spesso a oggetto della tua pittura

la morte, la caducità e la tomba?

Perché, per vivere in eterno,

bisogna spesso abbandonarsi alla morte?” (Caspar D. Friedrich)

L'artista nasce a Greifswald, in Pomerania, nel 1774. All'età di sette anni, nel 1781, perde la madre. Nel 1782, muore la sorella di 20 mesi, Barbara; nel 1787 la lastra di ghiaccio su cui pattina si rompe e Caspar precipita in acqua, per salvarlo dall'annegamento, il fratello Johann perde la vita; nel 1791 muore anche la sorella Maria.

A tutte queste tragiche circostanze, ma anche all'educazione spartana, quasi monastica, impartitagli dal padre, si fa risalire la singolare malinconia del pittore. Prende lezioni di disegno a Greifswald da Johann Quistrap e dal 1794 al maggio 1798 frequenta l'Accademia di Copenaghen, in Danimarca, la più importante dell'Europa settentrionale.

Dopo un breve soggiorno a Berlino, nell'ottobre 1798 si trasferisce a Dresda, dove rimane fino alla morte, allontanandosi solo per brevi spostamenti nell'Europa settentrionale e centrale, allo scopo di raccogliere materiale per i suoi dipinti.

Nel 1835 viene colpito da un grave colpo apoplettico, ultimo di una serie di attacchi che lo avevano tormentato fin dal 1825. Rimase gravemente menomato, tanto che dopo il 1836 fu quasi incapace di dipingere a olio e dovette limitarsi a piccoli disegni con inchiostro di seppia nei quali ancor più frequentemente ritorna il motivo della meditazione sulla morte.

Quando muore, nel 1840 a Dresda, Friedrich è un pittore ormai quasi dimenticato. La sua arte verrà riscoperta solo dai Simbolisti verso la fine del XIX secolo.

Caratteristiche

Friedrich sosteneva che "l'uomo non ha altra risorsa che il proprio io spirituale"; per capire quindi la sua opera non si può prescindere dalla particolare concezione che l'artista ha della sua arte e dagli impulsi di ordine psichico e spirituale che sono alla base della sua attività creativa.

L'arte, che lui paragona ad una preghiera, ha un valore catartico, ed ha lo scopo altissimo di aprire agli occhi dell'osservatore uno squarcio sull'infinito facendogli prendere coscienza del mistero che pervade l'universo. Attraverso le opere dell'artista anche l'uomo comune è in grado, se non di capire, almeno di intuire questo mistero.

Solo l'artista-genio per la sua particolare sensibilità è in grado di accordare il proprio spirito con l'anima del mondo. Il mistero, infatti, non può essere compreso da un senso finito, quale la ragione, ma dallo spirito, attraverso una folgorazione improvvisa: l'intuizione.

Scopo della sua arte non è la riproduzione dell'ambiente naturale, ma l'espressione di un sentimento. Friedrich stesso aveva pronunciato queste parole: “L'unica vera sorgente dell'arte è il nostro cuore, il linguaggio di un animo infallibilmente puro. Un'opera che non sia sgorgata da questa sorgente può essere soltanto artificio. Ogni autentica opera d'arte viene concepita in un'ora santa e partorita in un'ora felice, spesso senza che lo stesso artista ne sia conscio, per l'impulso interiore del cuore”.

L'opera d'arte nasce quindi da un raccoglimento interiore; tutti gli oggetti esteriori disturbano il mondo delle immagini interiori, per questo anche la sua stanza di lavoro era spoglia di arredi come la cella di un convento.

Friedrich afferma: "il pittore non deve soltanto dipingere ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede in sé. Se però in sé non vede nulla, tralasci pure di dipingere ciò che vede davanti a sé".

Pochi sono gli oggetti che compaiono nei quadri di Friedrich e che si ripetono e tutti sono suscettibili di un'interpretazione simbolica: la roccia (la saldezza della fede), il fiume (simbolo della morte in quanto separa il mondo terreno dall'aldilà), la via (vita dell'uomo), il ponte (poiché unisce le due rive simboleggia l'elemento di congiunzione fra ciò che è terreno e ciò che è trascendente e quindi assume una funzione religiosa), il battello (il trascorrere della vita umana, la rotta della vita), le rovine (il lavoro dell'uomo destinato a degradarsi), l'abete (simbolo di spiritualità e di patriottismo), la quercia (paganesimo), il pioppo (poiché tende al cielo è simbolo del desiderio della morte e della morte stessa), la betulla (resurrezione), l'abbazia e la cattedrale gotica (se integra indica la Gerusalemme celeste e non è opera dell'uomo, se in rovina è invece opera dell'uomo perché tutto ciò che è fatto dall'uomo presenta i tratti della caducità).

Solo quando vi aveva scoperto un senso, i motivi gli apparivano idonei ad essere rappresentati. La figura umana spesso è rappresentata da viandanti o viaggiatori e vista di spalle mentre osserva il paesaggio che ha davanti agli occhi; in tal caso le sue proporzioni sono un po' più grandi (nell'iconografia cristiana il viandante simboleggia la transitorietà dell'esistenza terrena e l'appartenenza dell'uomo ad una sfera ultraterrena).

Altre volte la figura umana (pescatori, contadini, pastori) è molto piccola ed è percepita dall'osservatore come uno degli infiniti elementi della natura. Gran parte dei suoi quadri sono costituiti dal cielo che per lui ha sempre un significato religioso ed è indagato con una minuziosa ricerca dal vero.

Gli oggetti possono essere disposti in due modi: allineati uno in fila all'altro, in tal caso sono espressione del transitorio (tipico di ciò che è terrestre), oppure sono disposti in modo simmetrico; la simmetria invece comunica una sensazione di staticità e quindi è simbolo dell'eterno.

La mano dell'artista presenta spesso un disegno calligrafico, preciso, in cui la fedeltà al vero è estrema (caratteristica tipica di chi ha ricevuto un'educazione positivista); questa fedeltà al vero da una parte e dall'altra l'ordine severo delle poche cose nello spazio producono insieme una tensione, che rende evidente la realtà concreta del trascendente e il sovrannaturale della natura e corrisponde al dualismo di vista esteriore e vista interiore.

Un'altra tensione è prodotta nei suoi quadri dal particolare modo di organizzare la sequenza prospettica: nella tradizionale suddivisione in tre piani (primo, secondo piano e sfondo) il secondo piano svolge l'importante funzione di collegare ciò che è vicino, grande in scala, ma in realtà piccolo (es. l'uomo) con ciò che è lontano, piccolo in scala, ma in realtà grande (es. montagna), liberando in tal modo l'uomo dall'opprimente sensazione della sua piccolezza di fronte all'incommensurabilità dello spazio.