Arte contemporanea pdf 1900/1920

Arte contemporanea dal 1900 al 1920

1906

“Lusso, calma e volontà”, il quadro più importante di Matisse che finì a Parigi.

Fu proprio il soggetto a sedurre, le 5 ninfe nude fanno il picnic sulla spiaggia sotto gli occhi della signora Matisse, seduta vestita e con una bambina avvolta in un asciugamano. Matisse aveva appena finito Lusso, calma e volontà che fu sconvolto dalla violenza di colore dell'opera di Vlaminck. Avrebbe impiegato l'intera estate, al confine con la frontiera spagnola, per andare oltre l'audacia di Vlaminck. I risultati di questa campagna furono poi le più importanti del Fauvismo.

Una delle opere più importanti dei Fauve fu “Donna col cappello”, con questo Matisse diventa il creatore di una nuova scuola di pittura e la sua arte un modello.

Ciò che colpisce nella produzione Fauve di Matisse è l'abbandono delle pennellate divisioniste: Matisse mantiene l'uso del colore puro e l'organizzazione della superficie pittorica attraverso i contrasti di coppie di complementi (tensione coloristica dell'immagine), ma abbandona la loro ricerca di un segno grafico convenzionale (il tocco puntinista, le pennellate costruite) che può essere usato sia per le figure che per lo sfondo.

Altri caratteri del Postimpressionismo: riprese da Gauguin e Van Gogh le stesure piatte e non modulari di colore non mimetico e i contorni dotati di ritmo proprio; da Van Gogh una differenziazione dell'effetto del segno lineare attraverso variazioni dello spessore e nella vicinanza tra di loro; da Cezanne la concezione della superficie pittorica come campo totalizzante, dove anche le aree bianche non dipinte sostengono l'immagine di energia.

Il momento in cui Matisse supera Cezanne e smette di imitarlo, è quello del suo addio al puntinismo.

Matisse scoprì che i rapporti di colore sono soprattutto rapporti di grandezza della superficie. Ciò che conta di più con i colori sono i rapporti.

“Ritratto della signora Matisse” 1905, Matisse come Cezanne lavora su tutte le zone del quadro insieme e distribuisce i contrasti di colore (triade arancio/verde-ocra/rosso-rosa ravviva i verdi vicini). Colori prima determinati in modo tenue e controllato. I tocchi di vermiglio, vermiglio multicolore, maschera arcobaleno del volto, sfondo arlecchino, il cappello con le sembianze dei fiori.

“Finestra aperta” 1905, è meno aggressiva di colore delle altre, più trasparente sui procedimenti, è facile capire le coppie di colori complementari. Matisse ritrasse il panorama visto dalla finestra del suo appartamento in albergo. La vista del porto e delle barche sul mare.

“Gioia di vivere” 1906, l'unica sua opera presente al Salon des Independants. Matisse progettò con cura la sua composizione nel modo accademico, stabilendo da prima la scena a partire dai bozzetti e poi disponendo a una a una le figure o i gruppi che aveva studiato separatamente. Non erano mai state superfici di colore puro su una vasta scala con urti di colori primari: mai contorni così spessi, dipinti anche con toni chiari.

Il quadro ha un riscontro oscuro. Perché il genere pastorale a cui la tela si riferisce stabilisce un legame con la bellezza fisica, il piacere e l'origine del desiderio, basato anche su una differenza sessuale delle figure.

Werth osservò che il pastore col flauto, unica figura maschile, era stato concepito prima come femmina, ma poi nota che la figura in primo piano con i flauti non ha gli attributi. Tutte le figure femminili hanno una controparte o sono una coppia, ma a parte il pastore e il nudo alla sinistra che guarda lo spettatore sono disanatorizzate.

La coppia che si bacia in primo piano a destra sono due corpi, uno di sesso indeterminato, fusi con un'unica testa.

L'opera fa apparire una serie di pulsioni sessuali contrastanti, un catalogo che ruota intorno al complesso di Edipo e all'angoscia di castrazione.

1907

Le Demoiselles d'Avignon, indicato come uno dei quadri più costruiti, sedici abbozzi e numerosi studi di tecniche diverse che Picasso dedicò alla sua progettazione. Il quadro non ebbe quasi pubblico per 30 anni. Finché nel 1924 Doucet lo acquistò da Picasso per una sciocchezza.

Dire che le Demoiselles sia il primo quadro cubista è dunque, come sostiene Barr, un quadro di transizione. Barr ha ignorato ciò che veniva detto all'epoca sulla mancanza d'unità dell'opera. Discrepanza stilistica tra la parte sinistra e quella destra era vista come lo spostamento d'interesse da parte di Picasso dalla scultura iberica arcaica all'arte africana.

Nel suo primo stato la composizione consisteva di sette figure disposte su una sistemazione teatrale derivata dalla tradizione barocca, con i tendaggi aperti sulla scena. Al centro un personaggio vestito da marinaio è seduto tra 5 prostitute, che voltano tutta la testa verso un intruso, uno studente di medicina che entra dalla sinistra (con in mano un teschio o un libro). Questo momento è una sorta di “mori allegorico”.

Barr sostiene che sia un contrasto tra virtù (l'uomo e il teschio) e vizio (l'uomo circondato da cibo e donne).

La mancanza di unità stilistica non era un fatto di fretta ma una strategia: eliminò le figure maschili e di un formato verticale quasi quadrato, meno scenico. Neanche il richiamo all'arte africana era un caso, Picasso era stato introdotto all'arte africana da Matisse nel 1906, mesi prima di spostare i visi simili a maschere.

Il marinaio scomparve e lo studente subì un mutamento di sesso. Nella tela è sostituito dal nudo in piedi che apre la tenda. Inversamente i corpi di molte demoiselles erano mascolini, in molti schizzi.

L'interesse tematico di Picasso ruota intorno alla questione primordiale della differenza sessuale e quella della paura del sesso. Qui la separazione stilistica della tela finale entra in gioco, il completo isolamento delle 5 prostitute e la sospensione delle coordinate spaziali, come la mano della demoiselle in piedi a sinistra accanto alla tenda sembra staccarsi dal corpo, mentre dagli schizzi si rivela che la sua vicina, ora in piedi, è in realtà distesa, anche se è stata verticalizzata. Mentre nel primo scenario i soggetti reagiscono all'entrata dello studente e lo spettatore guarda la scena da fuori, nel quadro finito, le figure vicine non coincidono né con lo spazio né con un'azione comune, non comunicano e non interagiscono, ma si relazionano singolarmente con lo spettatore.

È la mancanza di unità stilistica e scenica a legare il quadro allo spettatore: al centro del quadro è lo sguardo spaventoso delle demoiselles, in particolare quelle con il volto volutamente mostruoso a destra. Il loro “africanismo” in accordo con l'ideologia dell'epoca che faceva dell'Africa il continente oscuro. La compressa struttura del quadro riguarda il legame che esiste tra Eros e Thanatos, cioè tra sesso e morte.

Il trauma dello sguardo (Medusa)

L'idea della testa di Medusa è l'organo sessuale femminile, la cui vista suscita angoscia di castrazione del maschio, immagine della castrazione (decapitazione) e la sua negazione da una parte attraverso la moltiplicazione dei peni (la capigliatura composta da serpenti), il suo potere di trasformare chi guarda in pietra, ovvero il suo fallo eretto, benché morto. Picasso evidenzia la fissità dell'osservatore basata sulla prospettiva monoculare con cui la pittura occidentale è stata basata, e contemporaneamente la rilanciò come pietrificazione. Picasso mise in risalto le pulsazioni sessuali, facendo del suo stesso quadro una testa di Medusa. Lo sguardo delle demoiselles sfida lo spettatore (maschio).

Per le demoiselle il loro significato dipende dal contesto, in quanto la sua origine può essere inserita nelle “Tre donne” del 1908 in cui Picasso cercò di fornire un unico segno unitario: il triangolo.

1908

Oltre ad opere dell'Espressionismo, presentò l'arte tribale nord-est, Oceania ed Africa, l'arte dei bambini, il teatro d'ombra egizio, maschere, stampe giapponesi, scultura e incisioni medievali tedesche, arte popolare russa. (Marc, Kandinskij).

Un approccio all'arte era dato da Die Brücke (il ponte), altro grande gruppo di espressionisti tedeschi. Capitanato da Ernst Ludwig Kirchner, fondato a Dresda nel 1905 e comprendeva Fritz Beyl, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, tutti ex studenti di architettura.

La tendenza metafisica dei due gruppi: il Cavaliere azzurro era il nome di una tradizione figura della rivoluzione cristiana. Mentre il Ponte derivava il nome da Nietzsche, in Così parlò Zarathustra.

Attraverso la storia e la cultura, hanno opposto due atteggiamenti differenti.

Secondo Worringer l'uomo primitivo vede la natura come un caos ostile: dominata da un immenso bisogno di tranquillità. E di conseguenza secondo W. l'artista moderno cerca di separare, arrestare il flusso dei fenomeni, di astrarre e preservare la stabilità delle forme, spinto dalla necessità interiore e dall'orrore dello spazio che lo circonda. Questa versione dell'astrattismo si addice al Cavaliere azzurro.

Mentre il Ponte usò gli elementi astratti, colori irreali, prospettive inconsuete, per descrivere la necessità interiore e l'orrore dello spazio. Kirchner dipinse la modernità come primitiva, non solo le figure ereditate da Matisse e Picasso, ma anche nelle strade della città moderna. Il mondo naturale, secondo W., appariva caotico ai primitivi, così anche secondo Kirchner il mondo urbano appariva caotico ai moderni.

In “La strada da Dresda” Kirchner evoca Dresda come un confronto vitale ma agiato: masse disordinate delimitano il quadro e bloccano la sua espressione, mentre altre figure per lo più femminili con volti che sembrano maschere, piombano su di noi (bambina). Lo spazio distorto arancio-rosso, il quadro è tinto di ansietà spesso associata alla pittura di Munch.

L'astrazione del Cavaliere azzurro è diversa: Marc si mosse verso, attraverso la ricerca di un legame con il naturale, mentre Kandinskij cerca un collegamento con il mondo spirituale. Il Cavaliere azzurro proponeva un'estetica dell'astrazione come empatia con la natura e con lo spirito (da questo punto era in collegamento con Art Nouveau a Monaco). Gli artisti del Cavaliere azzurro cercano un'equazione di sentimento e forma. Realismo = Astrazione, Astrazione = Realismo.

Kandinskij apriva un mondo trascendente dallo spirito, Marc scavava nel mondo della natura. Elaborò due tipi di disegno: prima una linea fluida, organica e ariosa influenzata da Matisse e Kandinskij, poi una più costretta, geometrica influenzata da Picasso. Anche Marc escogitò un simbolismo del colore per modulare gli stati del flusso: il blu era severo e spirituale, il giallo gentile e sensuale, il rosso brutale, il blu maschile e il giallo femminile.

Le immagini comportano un'umanizzazione della natura. Marc cercò un'astrazione empatica che potesse ricomporre sé e l'altro.

“Il destino degli animali”: il punto comune tra umano e animale sembra essere il dolore e l'angoscia, anche gli alberi sembrano macellati. Marc sul retro della tela ha annotato “e tutti gli esseri adornano di sofferenza” come se la sofferenza naturale fosse qualcosa che unisce tutte le creature. La disperazione di questa opera indica la definitiva separazione tra gli esseri: dopo tutto la sofferenza è individuale e solitaria nei suoi effetti. L'empatia ha fallito e l'astrazione diventa qua diventa il segno di questo limite.

Il modello di astrazione contro empatia si addice meno all'Espressionismo tedesco che al Vorticismo inglese, così chiamato dal poeta e critico Pound e diretto dal pittore-scultore Wyndham Lewis, include anche Henri Gaudier-Brzeska e il pittore David Bomberg.

Hulme mise fine al Vorticismo dividendo l'arte moderna in due stili opposti: quello organico (versione dell'empatia) e quello geometrico (la sua visione dell'astrazione). Worringer sosteneva che questi due stili corrispondono a due opposti: un istinto ottimista dominante dal Rinascimento, che pone l'uomo al centro della natura, che valorizza un senso di separazione di fronte alla natura estrema.

Lewis presentò due figure complementari, un “selvaggio civilizzato” e un “cittadino moderno”, nessuno dei due è sicuro poiché entrambi vivono in una sofferenza di spazio. Anche il selvaggio civilizzato è capace di alleviare la sua insicurezza con un'arte della figura astratta, mentre il cittadino moderno vede che la vecchia forma dell'egotismo non si addice molto alle condizioni che prevalgono oggi. Nei suoi primi disegni spesso manifestano una tensione tra figura e contesto, come il corpo, venendo invaso dallo spazio. Lewis astrae la figura, come per temprarla in un “semplice nero proiettile umano”.

“Il nemico delle stelle”: i due tipi di corazza sembrano convergere. Da un lato, con la testa simile a un ricevitore, la figura pare reificata dall'esterno, la pelle trasformata in uno scudo, dall'altro privi di organi e braccia, pare anche reificata dall'interno, con la sua struttura ossea trasformata. Questo nemico delle stelle è l'opposto del Cavaliere azzurro di Kandinskij, Lewis suggerisce un'astrazione della figura che è antiempatica.

Roger Fry

Roger Fry, il sostenitore più appassionato della pittura francese dell'avanguardia del XX sec. Con la sua mostra di Manet e i postimpressionisti introduce per primo le opere di Cezanne, Van Gogh, Matisse e molti altri. Coniò il nome Postimpressionismo. Fry fu uno dei più importanti membri del Gruppo dei Bloomsbury, una comunità di artisti e scrittori di Londra. Questo gruppo dedicava la vita all'analisi delle sensazioni e della conoscenza.

1909

Il 20 febbraio 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblicò il suo Manifesto di fondazione del Futurismo, il primo manifesto futurista, sulle pagine del quotidiano Le Figaro. Questo evento segnò l'uscita pubblica del Futurismo enumerando in diversi punti il suo programma:

• Primo punto: mostrò che il Futurismo voleva affermare il legame dell'avanguardia con la cultura di massa.
• Secondo punto: dimostrò che ora in poi le tecniche e le strategie operative della cultura di massa sarebbero state essenziali per la diffusione della pratiche avanguardiste.
• Terzo punto: indicò che il Futurismo era fin dall'inizio impegnato nelle pratiche artistiche, esaltando la macchina, dichiarando che l'automobile in corsa era più bella, questo significava preferire l'oggetto industrializzato.

Per il Futurismo significò diventare, per l'Italia del 1909, il primo movimento d'avanguardia del XX secolo ad avere un proprio oggetto politico ed ideologico assomiglia alla forma dell'ideologia fascista.

Le sue fonti vanno cercate nel simbolismo francese, nella pittura neoimpressionista e nel cubismo che stava evolvendo contemporaneamente al Futurismo.

Le figure chiave erano Umberto Boccioni, Giacomo Balla e Carlo Carrà. Nel Futurismo veniva rappresentata la fretta che riformulava una nuova estetica pittorica e scultorea. Nella scia del manifesto di Marinetti nacquero altri manifesti futuristi: “Il manifesto tecnico della pittura futurista” pubblicato nel 1910 da Boccioni, Balla, Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini. “Il manifesto tecnico della scultura futurista” pubblicato nel 1912 da Boccioni. “Fotodinamismo futurista” pubblicato nel 1912 dal fotografo Anton Giulio Bragaglia, un manifesto di architettura futurista nel 1914 di Antonio Sant'Elia.

Le strategie futuriste girano intorno a questi tre punti:

• Enfasi sulla sinestesia (la rottura dei confini tra i diversi sensi, esempio vista, udito e tatto) e la cinestesia (la rottura della distinzione tra il corpo fermo e il corpo in movimento).
• Il Futurismo cercò di creare un'antologia tra il significato pittorico e le tecnologie della visione e della rappresentazione, come quelle rappresentate dalla fotografia.
• La condanna della cultura del passato da parte del Futurismo.

La pittura e la scultura venivano intese come arti statiche, in opposizione al Futurismo che cercò di integrare la temporalità e del movimento fisico del limite dell'oggetto artistico, descrivendo il movimento attraverso contorni sfocati.

Balla fu senza dubbio il pittore più interessante del movimento, anche se all'epoca 1909 stava ancora lavorando in uno stile molto tradizionale, applicando i metodi della percezione della luce e dello spazio urbano. Si pensi a “Lampadario ad arco” 1909-10, la giustapposizione di natura e cultura è nell'opposizione tra lanterna di strada e la luna, dove il diametro delle onde luminose è eseguito su cunei che espandono la fonte luminosa.

“Ragazza che corre sul balcone” o “Dinamismo di un cane al guinzaglio”.

Entrambi del 1912, sono significativi per il modo in cui iscrivono la perfezione del movimento nell'organizzazione spaziale del quadro. Nel 1913 Balla cerca un modo per rappresentare la velocità, il movimento, portando a uno dei primi modelli di pittura non rappresentativa. Cancella ogni figurazione scultoria, Balla realizza una trasformazione dello spazio pittorico in uno spazio meccanico, ottico, attraverso strategie non figurative.

Due esempi della scultura di Boccioni chiariscono il rapporto degli oggetti nello spazio. Il primo, “Forme uniche nella continuità dello spazio”, un'ambiguità tra il robot e la figura anfibia, cerca di incorporare nel corpo scultoreo le tracce visibili nella cronofotografia di Marey. Nello stesso tempo l'opera è statica.

“Dinamismo di un cavallo da corsa + case”: l'adattamento illusionistico della fotografia del movimento è rifiutato a favore di un oggetto statico in cui gli effetti di simultaneità e di cinestesia sono prodotti dalla giustapposizione di materiali diversi e il grado di frammentazione in cui vengono rappresentati. L'opera incorpora materiali prodotti