Appunti Storia dell'arte contemporanea: dal neoclassicismo a Turner

Storia dell’arte contemporanea

Neoclassicismo

Contesto dell’arte moderna databile intorno al 1770: rivoluzione industriale e francese,  origini  nuova concezione dell’“io” tra Neoclassicismo e Romanticismo  contrapposizione.

Il primo iniziato nel 1755 con le teorie di Winckelmann  il secondo iniziato con la ripresa del gotico in Inghilterra, poetica del sublime e Sturm und  Drang.

Le tensioni e la drammatica realtà del suo tempo con l’intenzione di  David  proiettò  incidere sul presente e di avviare una restaurazione estetica, stilistica e morale; parla  una lingua nuova e si rivolge ad un nuovo pubblico, pubblico non più elitario ma  partecipava alla creazione della storia contemporanea.

Lui nasce la pittura fantastica e visionaria romantica:  Friedrich  con pittura che si basa sui miti dell’anima, del sogno, virtù della poesia  sehnsucht  (nostalgia e desiderio struggente).

Pittura che si fonda nell’immaginazione e si consuma quasi nel surrealismo  Blake e Friedrich non riuscirono a liberarsi del tutto dai codici rappresentativi del  Füssli, neoclassicismo.

Romantica della fecondità delle tenebre, scoperta di una mente inconscia e delle  idea potenzialità espressive; importanza dei sentimenti e dei moti dell’animo.

Apre la via all’impressionismo: nuova idea di realismo, vivere  Courbet  1860/70  “insieme” alla realtà.

Impressionismo: fissare un momento del tempo della vita consapevoli che si trattasse di  un frammento di un continuo variare.

Nuovo modo di aderire all’analisi della realtà: si diparte la ricerca di Cézanne  dal “Il giuramento degli Orazi” (David)  speranza nell’avvento di un mondo eroico e retto da virtù civili; “Guernica” (Picasso) con la sua appassionata denuncia della bestiale violenza di una guerra ingiusta.

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Inizio e fine di un processo di rivoluzione artistica  riconoscimento di due sistemi di visione, fondamentali e sostanzialmente opposti, che si dipartono dalle trasformazioni stilistiche della fine del ‘700 fino a confluire nella personalità di Picasso.

 Picasso segna la fine di un’epoca, quella dell’arte moderna, mentre le avanguardie segnano l’inizio di una nuova alba nell’arte grazie alle teorie dadaiste e in seguito dei surrealisti che fanno arte negando lo stesso concetto di opera artistica.

Diffusione  del pensiero illuminista che cerca di scalzare gli antichi dogmi e superstizioni in nome della ragione  Diderot e D’Alembert, scrittori dell’Enciclopedia pubblicata nel 1751.

In questo contesto di fervore culturale si innesta una graduale trasformazione del gusto  e dei modi dell’espressione artistica che si basano su un rifiuto delle formule tardo-barocche e rococò. Questo rifiuto aveva un valore moralistico, intendibile come una opposizione all’ancien régime, del quale veniva criticata prevalentemente la frivolezza e la superficialità oltre che la corruzione.

L’origine  del neoclassicismo è stata correlata al diffuso interesse per l’antichità grazie anche alle sempre più diffuse esplorazioni archeologiche, Pompei 1748 ed Ercolano 1738.

Il bello neoclassico = si qualifica in netta antitesi al gusto corrente del tempo, alla  grazia sensuale e capricciosa del rocaille. È conforme al vero, cioè alla natura, oltre che alla ragione e si traduce nella nobile semplicità e tranquillità delle forme, nella purezza del contorno lineare ma soprattutto il bello coincide con il buono (kalos kai agathos): l’ideale estetico si identifica con quello etico e politico.

Stile  che si diffonde rapidamente e fin dagli esordi si qualifica come uno stile internazionale di fortissima presa che coinvolse tutti i settori della produzione artistica confermando le esigenze di razionalità e socialità.

Occhio  di riguardo non solo per l’arte greco-romana ma anche quella etrusca ed egizia. Lo stesso riconoscimento del valore universale della bellezza autorizza l’identificazione di questa con modelli non propriamente classici. Naturalmente questa tendenza favorì uno spostamento dell’ammirazione dell’antichità classica verso le fasi più arcaiche e gli aspetti più primitivi. Lo storicismo e l’interesse scientifico diffusi dallo spirito illuministico condussero anche a un graduale apprezzamento dell’arte medioevale e del primo rinascimento.

Anche  in letteratura si riscoprono Omero, Eschilo ed Esiodo  in nord Europa, Ossian.

“La poesia esige qualcosa di enorme, di barbaro, e di selvaggio” (Diderot)  il primitivo appariva seducente in quanto esprimeva non la misura e l’equilibrio classico, ma la selvaggia poesia delle origini, nella quale risiede appunto la sua sublimità.

Sublime: ciò che colpisce l’animo con forza e commuove; accompagnato da impressioni di grandezza e di forza e in particolare da tutto ciò che può destare orrore, dolore e pericolo.

Pittoresco: di diffusione contemporanea al sublime; si diffonde anch’esso in Inghilterra e serve a definire ciò che è proprio della pittura e dei pittori per indicare non solo la realtà pittorica di scenari naturali interessanti per spontaneità e immediatezza ma anche per definire le caratteristiche compositive della natura “ordinata” dei giardini inglesi e i resti degli edifici gotici e dei tempietti antichi in luoghi naturali.

Grand tour 

Antonio Canova

Vita

Nato a Possano 1757, morto a Venezia 1822. Studiò a Venezia e aprì una bottega nel 1775. 1779  a Roma dall’ambasciatore Zulian. Studiò all’accademia di Francia. Si allontanò da Roma per dei viaggi. 1815  Parigi, ambasciatore per riottenere le opere d’arte sottratte da Napoleone. Ricoprì importanti incarichi culturali ed ebbe molti amici e commissionatori ricchi e potenti.

Disegno

C. incarna i principi neoclassici di Winckelmann sia in disegno che in scultura. Attenzione costante per il nudo sia maschile che femminile, questo sia per conoscere a pieno l’oggetto ritratto sia per conoscere una vasta gamma di posizioni ed espressioni umane necessarie per le sue opere. Importante lo studio che fa del gruppo scultoreo di Castore e Polluce. Nel disegno fissa i suoi primi pensieri con sintesi in modo da rendere chiari dall’inizio i connotati delle sue opere. Lo stesso discorso vale per i dipinti come “danzatrice che regge il velo”.

Tecnica scultorea

L’artista, come Michelangelo, riteneva il marmo unico materiale degno della scultura in quanto l’unico capace di rendere al meglio la morbidezza del corpo e la flessibilità della carne; per acuire questo aspetto lo stesso artista creava, a fine opera, un impasto con cera rosata che poi spargeva nell’opera in modo da rendere l’incarnato umano.

Nella sua bottega il lavoro era organizzato in modo che Canova avesse per le mani l’intero lavoro creativo quale il disegno e il modello preparatorio in creta e poi nella realizzazione dei tratti particolari dell’opera che in caso potevano essere modificati a discrezione dell’autore. Il marmo, conclusa l’opera, veniva finemente levigato fino a renderlo quasi trasparente e soprattutto perfettamente liscio.

Orfeo ed Euridice

È un gruppo scultoreo in pietra di Vicenza, altezza m 2,03, di Antonio Canova, datato [1] al 1775 - 1776 e custodito nel Salone da ballo del Museo Correr a Venezia. Rappresenta la principale opera giovanile dell'artista, nato a Possagno nel 1757.

Le Metamorfosi: le sculture sono ispirate al mito di Orfeo, contenuto ne Le Metamorfosi di Ovidio e nelle Georgiche di Virgilio; lungo il basamento, una iscrizione riporta alcuni versi dei due poeti latini. L'opera prese forma a Venezia, dove Canova compì i primi studi, alternandosi tra la città dei dogi e Asolo. Il gruppo era destinato a decorare il giardino della casa di campagna della famiglia veneziana dei Falier. L'opera procurò un'iniziale notorietà all'artista, a seguito dell'esposizione presso la fiera della Sensa del 1776.

Orfeo si volta a guardare Euridice, condannandola a ritornare nel regno degli inferi; Canova ferma il tempo sul momento fatale. Orfeo, voltandosi, disperatamente si accorge di aver commesso l’errore, Euridice si arrende alle fiamme degli inferi che da lì a poco la avvolgeranno. Canova, nello stile, è ancora legato allo schema tardo barocco, egli affida i sentimenti dei due ai movimenti; Orfeo, fugace nel muoversi, pone la mano sul capo, questo gesto accentua il sentimento di disperazione, Euridice alza il capo verso il cielo, si rassegna al destino, ovvero non vedrà più il suo amore, ma nonostante la crudele sorte lo invita a continuare per il percorso. Antonio Canova cura ogni minimo particolare, oltre alla gestualità, fa parlare i sentimenti attraverso la mimica facciale; inoltre riempie lo spazio delle statue con dei simboli, legati ai personaggi, Euridice in basso ha le fiamme degli inferi, una mano vi fuoriesce afferrandola, ad Orfeo inserisce un piccolo tronco di albero.

Completa l’opera, dando armonia, la perfezione anatomica; le due statue rispolverano il repertorio classico greco-romano, dunque Canova ha già intrapreso, anche se non del tutto, il nuovo percorso stilistico, nei suoi primi lavori è presente il senso curvilineo del gusto barocco. Le due opere, oggi, sono conservate a Venezia presso il Museo Correr, il Canova le realizzò per la famiglia Falier, fra il 1773 ed il 1776.

Dedalo e Icaro

Data di produzione: 1779. Dimensioni: 220 cm, altezza. Dove si trova: Museo Correr, Venezia.

L’opera, nonostante la pregevole fattura che potrebbe trarre in inganno, è una delle prime opere in assoluto del famoso scultore. Riguardo la committenza, sappiamo che questo lavoro è stato richiesto dal senatore Pietro Pisani, e attualmente l’opera è conservata a Venezia. La scultura è molto interessante soprattutto nelle notevoli contrapposizioni che il Canova mette in primo piano: possiamo notare la vecchiaia di Dedalo in netto contrasto con la giovinezza di Icaro, e allo stesso tempo, mentre il vecchio padre viene rappresentato inarcato in avanti, dall’altra parte invece il giovane restituisce equilibrio alla composizione spingendosi nell’altro verso.

Non bisogna trascurare nemmeno le emozioni con cui Canova rappresenta i due protagonisti: Dedalo infatti è pensieroso e ha un brutto presentimento riguardo questa folle impresa, mentre Icaro invece viene rappresentato con una “smorfia” di incoscienza giovanile, tipica di chi non teme nulla e che non si cura dei pericoli. Guardando da lontano la composizione è possibile notare che “Dedalo e Icaro” formano una sorta di X, o meglio una chiastica, posizione che si richiama al discorso della contrapposizione narrata precedentemente 

Monumento funerario di Clemente XIV

È un'opera scultorea di Antonio Canova in marmo di Carrara e lumachella eseguita tra il 1783 e il 1787 e conservata nella Basilica dei Santi Apostoli a Roma.

Teseo sul Minotauro: il successo riscosso con il Monumento funerario di Clemente XIV aveva imposto Canova al centro della scena artistica romana, procurandogli una serie di prestigiose commissioni: la prima di questa lunga serie fu il Teseo sul Minotauro.

L'opera venne realizzata su commissione di Carlo Giorgi, ricchissimo mercante che doveva le sue immense fortune proprio ai benefici ottenuti dal papa Clemente XIV, che durante il suo pontificato si era segnalato per una modesta adesione alle istanze illuministe e per la forzata decisione di sopprimere nel 1773, con la breve enciclica Dominus ac Redemptor, l'ordine dei Gesuiti.

Il grandioso mausoleo di Clemente XIV costituisce la prima brillante prova dello scultore nella rappresentazione di una tipologia cruciale che lo terrà impegnato.

Quest'opera fu realizzata in marmo di Carrara e lumachella. In essa Canova colloca il pontefice alla sommità del monumento con il braccio destro sollevato in un gesto ammonitorio, sotto di lui invece sono collocate la Temperanza, china sul sarcofago con il volto quieto e rassegnato, più in basso, invece, vi è l'Umiltà, con il capo chino, ripiegata su se stessa, e le braccia intrecciate sul grembo, intenta a riflettere sul destino dell'umanità. Con questa composizione Canova codificò una nuova forma di monumento funebre, poiché utilizza forme geometriche, con figure disposte in modo asimmetrico ma equilibrato.

Teseo sul Minotauro

Prima opera che l’autore realizza a Roma su commissione di Zulian. Soggetto e realizzazione sono strettamente vicine alle idee di Winckelmann. 1781/83.

Rappresentato a seguito della lotta, Teseo si sta rilassando dopo la vittoria e mostra la sua grandezza d’animo nel riposo rendendo evidente la supremazia della ragione umana sulla bestialità dell’animale. L’animale è riverso su una roccia in una posizione a forma di “S” rovesciata. Teseo si appoggia sulla gamba sinistra del mostro e risulta così inclinato indietro mentre osserva la bestia. Gamba destra piegata ad angolo acuto e ruota verso l’esterno mentre la sinistra, solo lievemente flessa, è in tensione; braccio sinistro piegato con in mano la clava; busto incurvato e spostato verso sinistra mentre la testa è reclinata in avanti.

La postura di Teseo indica comporta che ci siano 5 punti di appoggio. I due corpi che costituiscono il gruppo scultoreo formano una costruzione piramidale perfettamente nei canoni neoclassici.

Lo scopo è raggiungere la bellezza ideale  come quella dei greci  non esiste in natura ma si può produrre grazie all’idea di bello e ad una completa padronanza della tecnica.

Ercole e Lica

Data di produzione: 1795-1815. Dimensioni: 335 cm, altezza. Dove si trova: Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma.

La statua è stata voluta da Onorato Gaetani, facente parte dei principi d’Aragona; questo importante cliente, infatti, rimasto ammaliato da una precedente opera del Canova, “Adone e Venere”, ovvero decise di commissionare allo scultore questo lavoro. Canova accettò immediatamente tale lavoro, ma ci furono diversi inconvenienti durante la sua lavorazione, che portarono Antonio Canova a continuare l’opera a fasi intermittenti; d’altro canto, ad un certo punto, anche lo stesso Onorato Gaetani successivamente ci ripensò e non volle più tale statua, fino a che questa venne acquistata da un banchiere romano di nome Giovanni Torlonia che poi la espose all’interno del proprio palazzo.

Il momento in cui viene rappresentato è quello in cui Ercole sta scagliando per aria Lica, il quale aveva consegnato la tunica da parte di Deianira all’eroe; il motivo della folle rabbia dell’eroe greco è dovuto al fatto che la tunica datogli dal ragazzo era cosparsa del sangue di Nesso, il quale era stato ucciso da Ercole precedentemente con una freccia cosparsa del veleno dell’Idra di Lerna, e a causa del veleno mescolato al sangue della creatura, secondo la leggenda, Ercole avrebbe preso fuoco.

Stilisticamente l’opera è molto interessante: da una parte abbiamo Ercole rappresentato nel momento in cui i suoi muscoli sono tesi al massimo, pronto a scagliare il ragazzo nel mare; Lica invece, è palesemente disperato, come si evince dalla sua espressione, e sta cercando invano di aggrapparsi all’altare presente alle spalle dell’eroe o anche alla pelle del leone lasciata cadere a terra.

Tra le varie reazioni che scaturirono alla vista di quest’opera, in particolare i Francesi videro in questa composizione la Francia che distruggeva la monarchia, ma Canova negò assolutamente che quest’opera avesse un fine ideologico, contrariamente a molte delle opere di Jacques-Louis David.

Maddalena penitente

Data di produzione: 1793-1796. Dimensioni: 90 cm, altezza. Dove si trova: Palazzo Doria-Tursi, Genova.

Abbiamo già accennato che questa è una delle due versioni della scultura: l’altra opera avente lo stesso nome si trova attualmente al Museo dell’Ermitage, a San Pietroburgo. Le due sculture sono sostanzialmente differenti, poiché Canova ebbe grandi difficoltà nello scegliere la composizione migliore per poter rappresentare questo tema. Bisogna sapere che questa scultura è stata la prima opera di Canova a giungere a Parigi, la quale venne acquistata da Raffaele de Ferrari, Duca di Galliera e successivamente, grazie alla presenza della moglie Maria Brignole-Sale de Ferrari, nativa di Genova, l’opera giunse nella destinazione odierna.

Canova ha scelto di rappresentare Maria Maddalena mentre è in ginocchio su una pietra, con il busto leggermente in torsione e così anche la testa; attraverso questa rappresentazione Canova ha cercato di trasmettere un forte senso di pateticità e di dolore provato dalla donna. Nella sua disperazione, Maria Maddalena regge con le braccia e gambe un crocifisso di bronzo, il materiale di quest’ultimo è differente dal marmo della statua volutamente. La donna è vestita con un semplice panno tenuto su con una corda, che permette alle spalle di essere scoperte, parte delle quali sono coperte invece dai lunghi capelli sciolti.

Canova ha cercato di rappresentare la donna a metà tra la bellezza del suo corpo attraente e dall’altra parte il tentativo di chiedere perdono a Dio per la sua vita dissoluta. Lo stesso scultore, per cercare di esaltare il realismo della figura, ha cosparso il marmo con un color giallo, rendendo più vivo il colorito di Maria Maddalena. Molto interessante