Appunti esame Storia della critica - l'attribuzione

Attribuzione

Rapporto sempre variabile tra il presente e il passato, l’attribuzione è l’operazione tipica dello storico dell’arte. Essa traduce la sua reazione davanti al testo ed è un giudizio storico effettivo. Ridotta ai suoi termini essenziali, consiste nel fatto di “attribuire” la paternità di un’opera anonima a un artista determinato. I suoi risultati variano evidentemente secondo le idee che si fa colui che la pratica, di tale artista e del suo stile. Tanto più che le sue idee sono molto sovente legate alla realtà culturale d’un’epoca data. Precisamente in questo risiede il carattere storico dell’attribuzione: nel XVIII secolo, l’attribuzione di un’opera a Dürer doveva realizzarsi in tutt’altra forma che oggi.

Le prime attribuzioni

L’attribuzione assume una grande importanza nell’economia degli studi di storia dell’arte del XIX e XX secolo, ma nel corso del secolo precedente gli storici dell’arte e gli amatori la praticavano in modo approssimativo. A cominciare dalle attribuzioni date da Vasari nel suo celebre libro. Erwin Panofsky aveva sottolineato che l’inquadramento di ciascun disegno dipinto da Vasari stesso rappresenta, generalmente, elementi decorativi considerati come tipici dello stile dell’artista al quale il disegno è attribuito. Così che nel disegno attribuito a Carpaccio, noi possiamo vedere dei piccoli padiglioni che si ispirano a certe scene della leggenda di Sant’Orsola. Il padiglione che Carpaccio utilizza sovente nei suoi quadri è considerato da Vasari come una sorta di cifra, di monogramma nascosto, analogo ai segni di cui parla Filippo Baldinucci in una lettera a Vincenzo Capponi del 28 aprile del 1681 e che può permettere, in determinate condizioni, di riconoscere lo stile di un maestro. Si aggiunga che il disegno in questione non è affatto veneziano e che di conseguenza l’attribuzione è falsa. Le attribuzioni comparate di Vasari, Baldinucci, Lanzi, d’Agincourt e di altri storici dell’arte italiani ci permettono di scoprire le immagini differenti che negli anni passati ci si è fatti di artisti come Cimabue, Giotto o Masaccio.

L’esame di collezioni del Medioevo o di epoca più recente mostra quanto siano poche le opere che i testi di archivio o una firma di artista identificano. Per la maggior parte di esse non ci sono elementi che possa fornirci la paternità dell’opera stessa. In altri casi la firma stessa può essere falsa o designare sotto il nome di un grande artista un’opera in verità uscita dal suo atelier, o ancora la notizia documentaria può rapportarsi a un’altra opera rispetto a quella con cui pensiamo di identificarla. Si può affermare che senza l’opera dei grandi conoscitori come Bode, Morelli, Berenson e tanti altri, molte delle opere presenti nelle gallerie o nei musei sarebbero rimaste senza nome o sotto falso nome.

Occorre ugualmente valutare fino a che punto l’accumulo e l’aumento delle attribuzioni, oltre all’importanza determinante che si è loro accordato tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX, siano dipese molto o in parte da un cambiamento della stima del fenomeno artistico; il culto crescente del frammento autografo, considerato come il mezzo dell’espressione rilevante al meglio le intenzioni dell’artista, ne è un esempio. Si tratta di una influenza dell’epoca romantica che si fonde con un’altra influenza di epoca positivista. In effetti, l’importanza metodologica della filologia del XIX secolo è stata determinante quando si è trattato di praticare le attribuzioni e c’è stato un rapporto diretto tra il metodo “positivo” usato a una certa epoca nella storia della letteratura e più generalmente nella storiografia e l’importanza considerevole presa dal metodo dell’attribuzione nella storia dell’arte.

Una certa concezione della storiografia

Una certa concezione della storiografia, che postulava la necessità di una precisione totale nella ricerca, che risentiva l’esigenza assoluta di assicurarsi i dati ai quali avvenimenti determinati si stavano passando e di sapere quali persone vi avevano effettivamente preso parte, non mancò di avere conseguenze nel campo della storia dell’arte. D’altra parte, l’importanza che aveva preso il metodo dell’attribuzione non fu messo in dubbio dalle correnti neo-idealiste né in reazione contro il positivismo.

Le “connaisseur”

In quale momento l’attribuzione perse il suo ruolo ausiliario per divenire lo strumento per eccellenza della storia dell’arte? Al XVII secolo già, epoca che vide la fondazione delle grandi gallerie principesche, il problema del “conoscitore” è affrontato in Francia da A. Félibien des Avaux (1619-1695) e da R. de Piles (1635-1709), in Italia da F. Baldinucci (1624-1696), e la validità dei metodi che permettono di riconoscere lo stile e la maniera degli artisti è discussa. Uno dei grandi problemi ai quali lo storico dell’arte fiorentino Filippo Baldinucci cerca di dare una risposta nella sua lettera del 1685 già citata, a Vincenzo Capponi è giustamente questo: “Esiste una regola che permetta di affermare con certezza che una bella pittura è della mano di tale o tal’altro maestro? Ed esiste un modo il più sicuro di fondare bene il giudizio?”

Nonostante il momento più importante del debutto di questa trasformazione debba essere cercato nel XVIII secolo inglese, epoca dove si definisce la fisionomia del conoscitore e dove gli elementi della tecnica dell’attribuzione (la connoisseurship) ricevono una organizzazione iniziale. Un saggio di Jonathan Richardson, The Connoisseur, an Essay in the Whole Art of Criticism as it Relates to Painting and a Discourse on the Dignity, Certainty, Pleasure and Advantage of the Science of a Connoisseur (Londra, 1719), costituisce la prima testimonianza di tale fenomeno. Per la storia dell’attribuzione, l’abbozzo del personaggio del “conoscitore” nel milieu dei gentiluomini inglesi che rientravano dal “Gran Tour” è di importanza. Si tratta là di un fenomeno di snobismo molto pronunciato: il conoscitore è colui che conosce, che comprende le belle arti, e ciò occupa un posto considerevole nella cultura di un gentiluomo compiuto. Egli deve aver fatto il “Gran Tour”, deve aver visitato l’Italia, deve conoscere l’arte italiana.

Nel XVII secolo la storia dell’arte non era un elemento essenziale per l’educazione; nel XVIII in Inghilterra la situazione è cambiata; l’idea che l’arte “abbia un ruolo generale formatore al di là dei suoi fini specifici” (Argan) fece il suo cammino. Da qui la nascita, o piuttosto la nuova importanza data al personaggio del “dilettante”, del gentiluomo colto che conosce la storia dell’arte, pratica eventualmente una attività artistica, è un collezionista appassionato (la Society of Dilettanti nasce a Londra nel 1732). Questo snobismo è stato preso per bersaglio da William Hogarth in molte incisioni (The Tailpiece to the Society of Artists Catalogue del 1761 contiene una allusione impietosa ai conoscitori: una scimmia che tiene una lente, come un autentico esperto di pittura, annaffia tre miserabili arbusti morti da secoli, cercando di farli rinverdire) e in uno scritto pubblicato in un quotidiano londinese del 1734, sotto lo pseudonimo di Britophil. Vi si racconta come un gentiluomo naif finì di acquistare a un prezzo elevato una pittura dubbiosa che a lui non piaceva particolarmente. Per indurlo a fare simile follia il suo tentatore tenne il seguente discorso: “Vedo bene signore, che voi non siete un conoscitore. Questo quadro, io vi assicuro, è della seconda maniera, la migliore, di Alesso Baldminetto; è dipinto con arditezza ed è veramente sublime”. Il mercante descritto da Hogarth pratica l’attribuzione con una abilità consumata.

Se questi sono gli aspetti e i limiti del metodo dell’attribuzione nel XVIII secolo, la maniera di affrontare la storia dell’arte nel XIX secolo presenta altri caratteri. Il conoscitore tende a creare un metodo scientifico. Il ruolo della storia è allora elevato a quello di vera disciplina pilota. Nel corso di questo secolo, si cerca di ritrovare la fisionomia dell’arte antica italiana (per esempio nelle ricerche di K.F. von Ruhmor, Italienische Forschungen, Berlin-Stettin 1827-1831) e quella dell’arte fiamminga; si spera di scoprire, secondo un metodo preciso, l’individualità degli artisti attraverso le loro opere. Nacquero in quel periodo alcune tra le più importanti riviste di storia dell’arte e si scrissero le prime grandi monografie d’artista con catalogo “ragionato”: per esempio quella di J. D. Passavant su Raffaello pubblicata a Leipzig nel 1839-1858. Sono create le grandi gallerie nazionali a Londra come a Berlino, i loro direttori sono eminenti specialisti: G. Waagen e W von Bode a Berlino; una politica dichiarata di acquisizione e gli indispensabili cataloghi stimolano la pratica dell’attribuzione.