Appunti esame drammaturgia

Il teatro post drammatico di Lehmann

Prologo

La percezione lineare-successiva è stata rimpiazzata da quella simultanea e multi-prospettica. Al tempo stesso il settore culturale è sempre più massicciamente sottoposto alle leggi del commercio e della redditività. A questo riguardo è necessario evidenziare uno svantaggio ulteriore: il teatro non crea prodotti tangibili, introducibili nel mercato o circolabili come un video, film, disco o libro.

Il teatro non è soltanto il luogo dei corpi pesanti, ma anche quello dell’assemblea reale, in cui si verifica una singolare coincidenza tra vita organizzata esteticamente e vita quotidianamente reale. A differenza di tutte le altre arti che producono oggetti o che vengono trasmesse attraverso i media, qui si realizzano sia l’atto estetico (gioco scenico) che l’atto della sua percezione (l’assistere al gioco scenico) come realtà fattuali di un hic et nunc. Il teatro è un tempo di vita condiviso e consumato da attori e spettatori.

Nel “testo teatrale non più drammatico” (Poschmann) del contemporaneo, “i principi di narrazione e figurazione” e l’ordine di una “fabula” scompaiono. Si arriva a un’autonomia della lingua. L’interpretazione secondo cui una lingua resasi autonoma testimoni una carenza d’interesse per il dato umano non è però vincolante. Non si tratta piuttosto di un nuovo sguardo di es? Non è l’intenzionalità piuttosto è sua sospensione (non intenzionalità); è il desiderio (non volontà consapevole); è il soggetto dell’inconscio che giunge a trovare un’articolazione (non l’io).

Il paradigma del teatro europeo

Per secoli il teatro europeo è stato retto da un paradigma, chiaramente distinto da tradizioni teatrali non europee. Mentre, ad esempio, il Kathakali indiano e il teatro No giapponese sono strutturati in modo completamente diverso e costituiti principalmente di danza, coro e musica. Brecht definì “teatro drammatico” quella tradizione a cui il suo epico “teatro dell’epoca scientifica” voleva porre fine. Tra i suoi momenti consapevolmente teorizzati si riconoscono l'imitazione e l'azione. Si evidenzia il tentativo di formare o rafforzare una coesione sociale, una comunità che unisce pubblico e scena a livello emozionale e mentale. Catarsi è il nome teorico attribuito a questa funzione estetica del teatro, la fondazione di un riconoscimento empatico.

Il teatro drammatico è inoltre dominato dalla preminenza del testo. Scopo era realizzare un universo fittizio e far sì che le “tavole, che significano il mondo” fossero tavole che rappresentano il mondo o lo evocano, pur nell’astrazione, basandosi sul fatto che fantasia ed empatia degli spettatori portassero a compimento l’illusione. Ma la diffusione e in seguito l’onnipresenza dei media nella vita quotidiana a partire dagli anni ‘70, hanno portato con sé un discorso teatrale nuovo e multiforme, che qui definiamo teatro postdrammatico.

Teatro postdrammatico

Le forme linguistiche sviluppatesi dal tempo delle avanguardie storiche nel teatro postdrammatico diventano un arsenale di gesti espressivi che servono a strutturare la risposta del teatro ai cambiamenti delle comunicazioni sociali sotto l’influsso della generalizzata tecnologia dell’informazione. Il pericolo dell’analisi di questo nuovo corso teatrale è però quello di credere che il nuovo sia sempre e solo una variante del già conosciuto, rischiando così di produrre errori di valutazione.

Si è ampiamente consolidato il concetto di teatro postmoderno. Al suo interno si possono distinguere diverse modalità, i cui segni distintivi sono emersi dopo studi partiti dagli anni ‘70: ambiguità, esaltazione dell’arte come finzione, esaltazione del teatro come processo, discontinuità, eterogeneità, negazione della testualità, pluralismo, molteplicità dei codici, sovversione, molteplicità degli spazi, perversione, l’attore come tema e protagonista, deformazione, testo come mero spunto, decostruzione, considerazione del testo come autoritario o arcaico, performance come terzo polo tra dramma e teatro, negazione della mimesi, resistenza all’interpretazione.

Il teatro postmoderno è privo di un discorso, piuttosto fondato su meditazione, gestualità, ritmo e tono. Non conosce solo lo spazio vuoto, ma anche quello strapieno. Schechner parla in modo paradossale di “dramma postdrammatico”, nel quale la “matrice generativa” è “il gioco” (non la storia).

Dramma e teatro postdrammatico

Molti aspetti della pratica teatrale definita postmoderna non manifestano una rinuncia alla modernità e se la composizione è percepita come manufatto forgiato artificiosamente, allora il teatro è di fronte a possibilità di esistere al di là del dramma; non necessariamente al di là della modernità. (Ovvio constatare come tali evoluzioni non si mostrino nei grandi teatri, le quali sotto la pressione delle regole convenzionali dell’industria dello spettacolo non osano discostarsi da un supino consumo di storie).

L’aggettivo postdrammatico connota un teatro che si spinge a operare oltre il dramma, in un’epoca che si colloca dopo la validità del paradigma drammatico. Il teatro postdrammatico integra quindi la presenza, ripresa e continuazione di estetiche più vecchie, anche di quelle che avevano già abbandonato in precedenza l’idea del dramma sul piano testuale o scenico.

L’affermazione che il teatro postmoderno abbia bisogno di norme classiche, così da stabilire una sua identità, può causare un errore di prospettiva. È vero che le pratiche del nuovo teatro spesso si definiscono nella coscienza pubblica attraverso una differenziazione polemica dalla tradizione. Ma la sola provocazione non crea una forma; anche l’arte più provocatoriamente oppositiva deve creare qualcosa di nuovo per la sua stessa forza, non potendo definirsi unicamente attraverso la negazione delle norme classiche.

Attraverso forme che suggeriscono un futuro e il cui valore, quindi, è nella progettualità si forma una nuova prospettiva, la quale, per Adorno, è la cosa più importante in quanto i capolavori più significativi restano comunque allusioni a capolavori compiuti. In un contesto simile si parla anche di teatro di avanguardia. Ma il concetto di avanguardia deve essere preso con scetticismo perché, a prescindere dalle connotazioni marziali dell’espressione, è difficile accettare sue implicazioni linearità, che indicano una progressione con avanguardia e retroguardia e (all’apparenza) una direzione ancora da trovare.

Il teatro postdrammatico è essenzialmente collegato con il settore dei teatri aperti alla sperimentazione. Anche nel mainstream nuotano pesci meravigliosi, così come nella cantine dell’avanguardia si producono stupidaggini. Discorso sui piccoli teatri dunque non equivale sempre a sostenere un teatro d’arte significativa (seppur sia spesso in questi che si muove la sperimentazione più al passo coi tempi, e invece nei grandi teatri si continua a preferire teatro del 19° secolo).

Dramma ed epicizzazione

Il teatro moderno ha già messo in discussione in modo sostanziale il modello vecchio del dramma. Domanda era: cosa arriverà al suo posto? La classica risposta di Szondi fu riconoscere ne nuove forme testuali le varianti di un’epicizzazione. Da allora questo concetto antitetico ha notevolmente ristretto lo sguardo su molte dimensioni degli sviluppi teatrali.

Processi di dissoluzione del dramma dal punto di vista formale corrispondono a sviluppi verso un teatro che non si basa assolutamente più sul dramma. Teatro postdrammatico si presenta come un punto d’incontro di diverse arti, richiedendo e stimolando un potenziale percettivo sempre più distante dal paradigma drammatico.

Straniamento dal teatro e dal dramma

Wirth pose accento su teatro che si trasforma lentamente in uno strumento, attraverso cui l’autore rivolge il suo discorso direttamente al pubblico. Punto fondamentale di ciò è che il modello dell’allocuzione diventa la struttura base del dramma, sostituendosi al dialogo conversazionale. Per lui la dissoluzione dialoghi nei testi di Heiner Muller, discorso polifonico del Kaspar o l’apostrofe diretta di Insulti al pubblico in Peter Handke costituiscono “un nuovo modello di teatro epico”.

Il modello del discorso, con suo dualismo tra punto di vista e di fuga, regista onnipotente da un lato e osservatore solipsistico dall’altro, tiene in vita il modello ordinativo classico della prospettiva, che era determinante per il dramma. Spesso però il poli-logo del nuovo teatro prende distanze da ordinamento centrato su un logos. Si arriva a una disposizione di spazi sonori e senso aperti a molti usi. Conta così la presenza dei singoli attori, che non appaiono solo come semplici veicoli di un’intenzione esterna, ma agiscono con una loro propria logica corporea.

Artaud criticava proprio l’idea di un teatro borghese per cui l’attore è semplice agente del regista, che a sua volta si limita a ripetere la parola dell’autore. Wirth ha poi scritto: “Brecht diceva di essere l’Einstein delle nuove forme drammatiche”. La teoria di Brecht allude implicitamente al fatto che messaggio a teatro non è solo di natura letteraria, ma si produce attraverso una partecipazione equilibrata di elementi verbali e cinetici (gestus). Il teatro epico contiene un’innovazione e compimento della drammaturgia classica. Perché la tesi racchiusa in Brecht è estremamente tradizionale: la fabula resta per lui condicio sine qua non del teatro. Il teatro postdrammatico è infatti un teatro post-brechtiano.

Nella consapevolezza generale, teatro e dramma sono vicini, quasi identici. Ma questo è un vecchio presupposto, perché quando non è più solo questione della rottura di un’illusione drammatica, quando per produrre il teatro si può rinunciare all’azione, a dramatis persone sviluppate plasticamente, allora il concetto di dramma ha così poca rilevanza da perdere qualsiasi valore.

Il bisogno di azione, intrattenimento, diversion e tensione si serve ancora, anche se in prevalenza inconsciamente, di regole estetiche tramandate dal concetto di dramma, per misurare su questo standard un teatro che le rifiuta con forza. Nel criterio della tensione permane il concetto classico di dramma e precisamente una sua specifica componente. Per quanto suoni fuori moda al cinema e teatro ci si aspetta una storia di intrattenimento: esposizione, esordio, peripezia, catastrofe. L’idea di tensione all’epoca dell’intrattenimento di massa al di là di tutti gli illusionismi della tecnologia è profondamente naturalistico. Qui tutto è basato sul contenuto.

In riferimento al nuovo teatro il complesso concettuale di dramma e tensione porta invece a giudizi che sono in realtà pregiudizi. Perciò testi e processi scenici vengono percepiti in base al modello di tensione dell’azione drammatica, cosicché le condizioni teatrali della percezione (qualità estetiche del teatro in quanto tale) scivolano inevitabilmente sullo sfondo.

Anche la lingua parlata determina le aspettative, su cui si fonda la ricezione. Le espressioni dramma e drammatico vengono utilizzate in tanti modi di dire. Si dice di una cosa che è drammatica intendendo che è una situazione seria, quindi spesso un conflitto tra posizioni umane, anche se accade persino per fatti in cui non compaiono scontri o antagonisti. Evidentemente senso comune associa alle parole dramma e drammatico un’atmosfera.

Teatro formalista e imitazione

Ci sono stati svariati tentativi teorici per salvare principio di imitazione dell’arte, falliti davanti ad opere di Pollock, Newman o Twombly. Così come a partire dalla modernità il quadro non ha più interesse per la riproduzione, si richiede un piacere visivo riflesso, l’esperienza consapevole di una percezione visiva in sé, pura, indipendente da qualsiasi riconoscimento di realtà rappresentate.

In teatro il rapporto con comportamento umano reale sembra essere troppo diretto. Perciò qui l’azione astratta viene considerata solo come estrema e di conseguenza, in fin dei conti, irrilevante per definire il teatro. Questo slittamento dei confini tra i media sposta il dramma incentrato sull’azione del concetto estetico del teatro.

Mimesi dell’azione

La Poetica di Aristotele associa imitazione e azione nella nota formula per cui la tragedia sarebbe imitazione dell’azione umana, mimesis proxeos. In realtà, fino all’apparizione del cinema, nessun’altra pratica artistica poteva monopolizzare in modo così plausibile questa dimensione imitativa. Essa, in quanto originale, precede sempre il doppio del teatro. La realtà del nuovo teatro comincia precisamente con la cancellazione della triade di dramma, azione e imitazione. Finché non ci si libera da questo modello non è possibile comprendere in che misura quello che riconosciamo e sentiamo nella vita è radicalmente formato e strutturato dall’arte: da un modo di vedere, sentire e pensare (“il modo di pensare” di Benjamin) articolato solo per mezzo di essa, tanto da dover ammettere che la realtà del vissuto è innanzitutto creata dall’arte. Le sensazioni umane imitano l’arte in modo uguale e contrario a come l’arte imita la vita.

Turner colse l’importante distinzione tra “dramma sociale”, che ha luogo nella realtà sociale, e quello che chiamò “dramma estetico”, sostanzialmente per dimostrare come il secondo rispecchiasse le strutture nascoste nel primo.

Il teatro delle energie

Lyotard cita un bell’esempio di Bellmer: “ho un mal di denti, chiudo il pugno, le unghie affondano nel palmo della mia mano. Due sono le parti coinvolte, che cosa indica cosa?”. Lyotard lo chiama “teatro di energie”, non è un teatro del significato, ma “delle forze, delle intensità, degli affetti nella loro presenza”. Il teatro di energie sarebbe un teatro al di là della rappresentazione, intendendo ovviamente che non escluderebbe la rappresentazione, ma non ne sarebbe retto. L’idea di mimesi intesa come imitazione viene così sostituita dalla visione adorniana per cui sarebbe come un diventare simili a qualcos’altro, in senso preconcettuale e affettivo, come nel fenomeno di mimetismo per Caillois.

Qui lo spasmo organizza se stesso come segno; sempre Adorno dice: “l’arte non è riproduzione di un oggetto, piuttosto oggetto di conoscenza; altrimenti si ridurrebbe al duplicato”.

Dramma, storia, significato

Nell’estetica classica la dialettica della forma del dramma con le sue implicazioni filosofiche costituiva un team centrale. Dramma e tragedia erano considerati la massima apparizione dello spirito. In quanto forma artistica della processualità gli storici ne anno visto un intrinseco concetto diletto, facendo ricordo alle metafore di dramma, tragedia e commedia per descrivere il senso e unità interna dei processi storici.

In tutti i casi vedere la storia come dramma, quasi inevitabilmente introduce una teleologia, che indica una prospettiva con una conclusione piena di senso, dunque il dramma sembrerebbe promettere dialettica. Ma autori come Samuel Beckett o Heiner Muller di contro hanno evitato la forma drammatica a causa della sua implicazione nella teleologia della storia.

L’ideale della chiarezza (Aristotele)

Per la Poetica il dramma è una struttura, che porta un ordine logico nel caos e nella pienezza dell’Essere. Questo ordine interno, sostenuto dalle famose unità, sigilla ermeticamente la forma significante che l’artefatto della tragedia rappresenta. Il dramma è uno scorrere del tempo che è divenuto possibile tenere sotto controllo e sorvegliare. L’effetto emozionale straordinario nel momento dell’agnizione dimostra però nella tragedia uno shock, una perdita di senso. In questo modo il momento della conoscenza coincide con una frattura, la rottura della conoscenza. Ciò resta implicito nella Poetica.

La tragedia si manifesta come un ordine para-logico. La bellezza, argomenta la Poetica, non può essere concepita al di fuori di una certa dimensione, affinché sia facile ad abbracciarsi con lo sguardo. Secondo Aristotele la tragedia potrebbe rinunciare alla messinscena a causa della sua struttura; essa non avrebbe affatto bisogno del teatro per trasmettere tutta sua forma, è solo la logica conclusione e la conseguenza estrema della sua logicizzazione. La complicità di dramma e logica, poi dramma e dialettica, domina quasi ininterrottamente tradizione aristotelica europea, che manifesta sua vitalità anche nel dramma non aristotelico brechtiano. Bellezza è concepita in base al modello della logica. Uno degli apici di questa tradizione è l’estetica di Hegel.

Hegel: l’esclusione del reale

In quanto genere dialettico per eccellenza, il dramma è al tempo stesso squisitamente tragico, per cui è facile concludere che un teatro dopo il dramma sarebbe un teatro senza componente tragica. Come l’arte si avvicina alla fine, secondo Hegel, quando lo spirito non ha più bisogno di materializzarsi in una dimensione sensibile, ma comincia a trovarsi a suo agio nell’astrazione concettuale. In arte il più elevato e più bello non coincidono. Ciò finché nell’assoluto spirito non si raggiunga uno stato assoluto dello spirito, inteso sostanzialmente come liberato dalla forma. Mentre nelle arti visive la bellezza assoluta è stata raggiunta con le sculture degli dei, secondo Hegel l’Antigone sofoclea per suo conto, “l’opera d’arte che dà maggior soddisfazione” nel vecchio e nuovo mondo. Perciò Menke propone di mettere insieme rappresentazione hegeliana della dissoluzione della forma classica con suo teorema sulla fine dell’arte nella modernità, in modo che sia...