Appunti Cultura classica e comunicazione - seconda parte

Cultura classica e comunicazione – Il teatro greco e l’Europa

Nessun autore, moderno o antico, ha mai operato in totale originalità. Ogni creazione umana ha bisogno di un mediatore, come la memoria culturale o letterale. Leggi, se vuoi, "Memoria dei poeti e sistema letterario" o "Palinsesto, la letteratura di secondo grado". L’idea generale di qualsiasi creazione artistica si deve fare carne. Prima si ha l’intuizione ma poi è necessaria una materia che permetta a questa idea di realizzarsi concretamente.

Il percorso creativo di produzione culturale

Come funziona il percorso creativo di produzione culturale? Il percorso che ora analizziamo non è universale. Il sonetto che Foscolo scrisse per il fratello morto "In morte del fratello Giovanni":

"Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo Di gente in gente; mi vedrai seduto Su la tua pietra, o fratel mio, gemendo Il fior de’ tuoi gentili anni caduto: La madre or sol, suo dì tardo traendo, Parla di me col tuo cenere muto: Ma io deluse a voi le palme tendo; E se da lunge i miei tetti saluto, Sento gli avversi Numi, e le secrete Cure che al viver tuo furon tempesta; E prego anch’io nel tuo porto quiete: Questo di tanta speme oggi mi resta! Straniere genti, l’ossa mie rendete Allora al petto della madre mesta."

L’incipit del sonetto è analogo a quello del carme 101 di Catullo (l’idea della fuga tra le nazioni, l’idea del poeta che si ritrova a piangere sulla tomba del fratello); la figura della madre, fondamentale in Foscolo, ritorna due volte nel sonetto ed è ispirata a Tibullo; troviamo rinvii anche a Petrarca, come l’immagine del porto e della tempesta, legati alla morte.

Riassunto del percorso di produzione del sonetto

• Idea guida: la morte del fratello, la delusione personale e la delusione storica, la disperazione dell’esule (come Jacopo Ortis) e il dolore per la madre
• Mediatori culturali: Catullo, Tibullo e Petrarca
• Percorso di riuso, adeguamento e appropriazione: la permanenza (l’immagine del vagare tra le genti, delle ossa rese alla madre ecc.); l’eliminazione di parte dei modelli di riferimento; l’aggiunta da parte del poeta di ciò che ritiene personale per far passare il suo messaggio
• Risultato: l’antico dà vita al nuovo senza che sia ammissibile parlare di un plagio. Per esempio, Wagner, aggirando l’antico, è riuscito a creare qualcosa di inimitabile creando un punto d’arrivo culturale.

Gli elementi fondamentali del processo creativo sono la tecnica e il talento individuali. Teoria del palinsesto di Genette: il prodotto artistico finale nasce in seguito a: un’idea guida, la tecnica e il talento individuali e il mediatore linguistico-culturale. Questo sistema venne teorizzato da Genette:

• Il modello si chiama ipotesto o archetipo, la linea guida che proviene dalla letteratura
• L’autore compie delle azioni sull’ipotesto di sottrazione (de-motivazione), addizione (ri-motivazione), sostituzione (trans-motivazione)
• Il testo derivato è chiamato ipertesto ed è l’insieme di tutti questi reagenti, il risultato

Il teatro greco

Struttura e caratteristiche del teatro greco

La parola italiana teatro e la parola greca théatron sono in stretto rapporto etimologico. Théatron è connesso etimologicamente con il verbo theáomai, che significa “io guardo”. Il teatro greco dà completa visuale agli spettatori, cosa che non avviene nei teatri all’italiana, a ferro di cavallo, dove la visione non è uguale per tutti. Il teatro greco poggia su un pedio naturale e la parte esterna viene rafforzata da un muro esterno. Il koilon (o cavea) è una gradinata che fa accedere ai sedili ma è anche potenzialmente esso stesso un insieme di sedili. All’interno del koilon le gradinate si suddividono in settori.

La skené è una sorta di tenda di pelli che aveva funzione di camerino per gli attori, poi si sviluppò in legno forse per impedire la dispersione del suono. La skené, in sostanza, è una grande parte utile a chiudere lo spazio e impedire la dispersione di suono. A partire dal 458 a.C. la scena inizia a rappresentare degli edifici, da quella data la skené diventa un vero e proprio fondale. La sua evoluzione comprenderà poi degli avamposti chiamati proskenion. L’orchestra è il luogo dove il coro danzava e cantava, ma non è certo che fosse così. Non si è nemmeno certi se il gioco scenico si realizzasse interamente nell’orchestra, potrebbe esserci stata una sorta di piattaforma sopraelevata all’orchestra.

La párodos è il corridoio d’accesso del coro, è anche il nome che si dà convenzionalmente a una parte della tragedia, all’ingresso recitativo, coreutico. La thymele è un altare che sottolinea il ruolo fondamentale che investiva la religione negli spettacoli tragici greci.

Elementi mobili e macchine sceniche

Al di là di queste parti, che sono fisse, il teatro comprendeva spesso parti mobili (es. oggetti simbolici che aiutavano lo spettatore a comprendere quello che avveniva all’interno della tragedia). Vi erano due macchine importanti: la ghéranos, una sorta di gru che serviva per apparizioni in scena improvvise o uscite stupefacenti, come quella di Medea sul carro del sole. Oppure l’ekkyklema, una macchina che girava, e ruotando, mostrava ciò che avveniva all’interno dell’edificio, solitamente quello che era vietato rappresentare sulla scena, come le morti per omicidi.

Nel teatro greco troviamo anche la macchina del tuono, che si creava posizionando dei sassolini all’interno di un’anfora. Vi era un patto tra autore-spettatore tale per cui determinate convenzioni venivano facilmente accettate, come quella della macchina del tuono.

Gli attori e il coro

Gli attori

La tragedia, innanzi tutto, necessitava la presenza di un coro. L’attore inizia ad apparire dopo il 550 a.C.:

• Inizialmente abbiamo un solo attore (introdotto da Tespi), che dialoga con il coro.
• Eschilo inserisce il secondo attore (deuteragonista), nel V secolo. Lo introduce nel senso che in Eschilo troviamo attestata la presenza del secondo attore, non è detto che l’abbia introdotto lui ma dopo Eschilo la presenza del secondo attore è un dato di fatto.
• Sofocle (forse) inserisce il terzo attore (tritagonista). Sofocle, in realtà, ha consolidato una prassi che era già in atto: nel 458 il terzo attore in scena è un dato di fatto. Più di tre attori parlanti non possono stare in scena, si temeva che il discorso fosse incomprensibile. I tre attori devono quindi interpretare più ruoli. L’autore doveva far attenzione a non creare situazioni insostenibili all’interno della tragedia.
• Recitano solo i maschi, anche per le parti femminili. Anche in età elisabettiana, con Shakespeare, questa convenzione si mantiene.
• Gli attori indossano maschere, non recitavano mai a volto nudo.
• Portano calzature alte (coturni).
• Devono recitare – intonare – cantare.

Le maschere

• Si pensava, tradizionalmente, che le maschere fossero in terracotta, ciò però avrebbe reso molto difficile e faticosa la recitazione. Oggi si pensa invece che le maschere fossero esclusivamente in materiale organico. Si pensava che le maschere fossero in terracotta per l’amplificazione della voce, ma ciò è inutile perché la voce è possibile amplificarla con la tecnica, portandola negli zigomi e nelle cavità.
• Prevedono l’applicazione di una parrucca (in lana).
• Rendono universale l’individuo.
• Permettono a un attore di sostenere più ruoli, anche un solo personaggio può aver bisogno di più maschere.
• Possono essere mutate durante la rappresentazione.
• Rendono credibile l’interpretazione di un ruolo femminile da parte di un maschio.
• Rafforzano l’idea dell’unità del coro: tutti gli elementi del coro indossano una stessa maschera.

Il coro

I coreuti (i membri del coro) si distinguono nella tragedia greca perché portano tutti la stessa maschera, configurando un organismo unico, un personaggio fatto di tante individualità che però si caratterizza per un’identità di pensiero e di gestualità. Il coro è il centro e il punto di partenza della tragedia greca. Non si dà una tragedia senza coro ma si può dare una tragedia con il coro come protagonista.

Il coro si presentava come costituito da tante individualità, ma non ha preminenza. Interagisce con i personaggi ma difficilmente partecipa all’azione. Visivamente si configura per un’estrema compattezza. L’interazione del coro con i personaggi avveniva attraverso un individuo del coro, il corifeo.

• 12 coreuti all’epoca di Eschilo.
• 15 coreuti all’epoca di Sofocle.
• Canta e danza.
• “Personaggio collettivo”.
• Soggetto a costante ridimensionamento drammaturgico per tutto il V sec. a.C. Il coro tende a perdere importanza drammaturgica durante il V secolo fino a quando, in epoca romana, costituirà un elemento puramente musicale.
• Relativamente esigua rilevanza drammaturgica (tranne Supplici; eccezioni parziali: Orestea, Edipo a Colono, Troiane, Eracle).
• Portatore di un pensiero “tradizionale”, della comunità. Invita a una certa moderazione.
• Momenti principali del coro: PARODO (l’ingresso del coro) e STASIMI (interventi corali).

Il coro interagisce con i personaggi, la sua presenza tende ad arrestare l’azione. La presenza del coro impone dei momenti di stasi all’interno della narrazione scenica. Negli stasimi, il coro, richiama l’attenzione su di sé: commenta quanto avviene in scena ampliando la vicenda e generalizzando. Il coro spesso diventa portavoce del pensiero dell’autore. La stasi serve a concentrare l’attenzione su un messaggio e a creare una mediazione tra la scena e la cavea (il pubblico). La tragedia non è narrata ma agita, non c’è un narratore-mediatore. Il percorso cognitivo viene svolto interamente dallo spettatore, per questo il coro funge da una sorta di mediatore. Il coro orienta e istruisce lo spettatore. La civiltà del V secolo, ad Atene, è ancora principalmente una comunità che ha bisogno di essere istruita e prevalentemente orale. La tragedia rappresentava una forma di comunicazione all’interno della quale era possibile orientare la mente del destinatario, spesso si poneva anche come strumento di propaganda politica.

Il coro, in larga misura, costituiva una sorta di bussola nella mente dello spettatore. La tragedia aveva anche una ricaduta formativa sui destinatari.

La danza del coro

È possibile che i coreuti si muovessero in tre file, ciascuna composta da tre elementi. Danzavano diversi tipi di danze, alcuni suppongono che danzassero in modo circolare ma non solo. La danza del coro era probabilmente in relazione col contenuto del canto, o addirittura con l’azione. Qualcuno ha supposto che il coro potesse addirittura mimare le azioni che avvenivano nella tragedia. Il poeta stabiliva la coreografia e componeva la musica. Il poeta, Euripide sicuramente, istruiva il coro ad orecchio ripetendo quello che il poeta cantava. Il coro era accompagnato dall’aulos, uno strumento ad ancia ed aerofono. Il tubo dello strumento era fatto di osso o di legno, l’aulos veniva spesso associato al delirio dionisiaco (la tragedia greca e Dioniso sono in stretto legame). L’aulos è veicolo di furor, follia, musicale. Solitamente l’aulos era l’unico strumento, anche se talvolta poteva venire coinvolta anche la lira. L’aulos è lo strumento tragico per eccellenza ma, a seconda delle melodie che intona, può essere lugubre, barbaro, allegro, dolce... è uno strumento molto versatile, così come devono essere gli interpreti della tragedia.

Nel corso del V secolo, la complessità musicale delle parti affidate al coro si fa crescente e si comincia a richiedere maggior preparazione sia al coro che agli attori. Inizia ad esserci una crescita nella professionalità dei coreuti e nei suonatori. La tragedia greca è uno spettacolo che Wagner definì “totale”: la parola, la musica, il canto, la danza e l’aspetto visivo sono uniti così come mai più si riuscì a ripetere.

Il primo stasimo dell’Antigone

Siamo nel momento in cui avviene il discorso tra Creonte e la sentinella, è un momento molto teso: l’indagine sul seppellitore del cadavere di Polinice (considerato traditore) che non può essere sepolto, Creonte vuole scoprire l’artefice del fatto. La sentinella si precipita ad eseguire gli ordini di Creonte, l’azione si ferma e il coro canta il suo stasimo portando la vicenda a un livello universale. Il coro volge lo sguardo alla straordinarietà dell’uomo rispetto alla sua abilità di navigare, di coltivare la terra, di dominare la natura, di piegare tutto al proprio volere. Il coro elogia ogni capacità dell’uomo. Il messaggio di questo stasimo è: l’uomo ha tutte queste straordinarie caratteristiche ma tutta questa straordinarietà non è né buona né cattiva. Tutta la straordinarietà dell’uomo dev’essere subordinata a un principio di bene, altrimenti non serve a nulla. Il messaggio del coro è, in questo caso, un avvertimento politico a fine propagandistico, comunicativo.

Il problema della destinazione nella tragedia greca

Le ipotesi a riguardo sono varie, c’è chi dice che era aperto a tutti i cittadini e chi no. Virtualmente tutti i cittadini potevano far parte del pubblico ma con alcune cautele. Plutarco ci dice che Pericle introdusse la pratica dei due oboli per ogni seggio, così da garantire il posto ai meno abbienti. Nel V secolo il governo cerca di far sì che la partecipazione allo spettacolo fosse eterogenea. Il governo pagava il biglietto a coloro che non se lo potevano permettere e pagava la giornata di lavoro a coloro che per assistere avrebbero dovuto non presenziare al lavoro. Potevano partecipare (forse) solo i cittadini maschi ateniesi maggiorenni, anche se Aristofane ci dice che a teatro potevano anche accedere le donne ma stando in una zona diversa della cavea, in alto. Platone ci dice che anche i bambini potevano partecipare. Altre fonti ci dicono che, in occasione delle rappresentazioni tragiche, le carceri si aprivano e alcuni prigionieri potevano partecipare. Altre ci dicono che anche gli stranieri potevano partecipare. Se questi erano particolarmente benemeriti potevano anche sedere nella prima fila (la proedria), in adiacenza all’orchestra, dove sedevano tutti i personaggi più importanti di Atene.

Nessuna di queste informazioni è certa. Ad oggi non ci risulta che vi fossero divieti per qualche categoria di persone in particolare. La disposizione dei posti all’interno del teatro greco rimandava la disposizione all’interno della piramide sociale. Il pubblico doveva necessariamente essere informato degli ipotesti mitici, delle vulgate su cui ogni azione tragica riposava. Nella Grecia del V secolo probabilmente, quindi, vi era un certo tipo di cultura. In corrispondenza del declino della tragedia, l’accesso allo spettacolo divenne gratuito. La tragedia è uno spettacolo della città e per la città, uno strumento di costruzione del buon cittadino.

Origini della tragedia

La più antica tragedia di cui si ha prova è del 472 (“I persiani” di Eschilo), non sappiamo come nasce la tragedia. La più nota testimonianza che ci narra delle origini della tragedia è contenuta nella Poetica di Aristotele. Inizialmente la tragedia, secondo Aristotele, sarebbe nata dal ditirambo (un canto cultuale improvvisato, in onore di Dioniso). Arione di Metimma conferì una forma elaborata all’originario ditirambo improvvisato tra il VII e il VI secolo.

L’altra fonte fondamentale per le origini della tragedia è Erodoto (storico del V secolo). Erodoto parla del tiranno Cilistene di Sicione, in guerra con Argo, che avrebbe proibito le gare rapsodiche nelle quali veniva citato Omero (autore che celebrava Argo). Il tiranno abolì anche il culto dell’eroe argivo Adrasto, le cui vicissitudini erano cantate da cori tragici assegnati al culto dionisiaco e ai miti divini ed eroici connessi con il dio. Le azioni di Cilistene sono azioni di censura politica. Nelle nostre tragedie non si parla mai delle vicende di Dioniso se non ne Le baccanti. È certo però che vi era stretto legame tra la tragedia e il culto dionisiaco. Vi è un indiscutibile legame tra l’aspetto religioso e le rappresentazioni teatrali, forse vi fu un’evoluzione tale per cui il canto corale, che aveva quasi certamente un contenuto narrativo, divide dialogico con l’intermissione di un protagonista singolo che dialoga con il coro.

• Fase ditirambica: il coro canta e danza, il ditirambo aveva carattere narrativo e cultuale in onore di Dioniso solo musica.
• Progressivo distacco dalle vicende dionisiache, maggiore libertà per le tematiche trattate, dialoghi cantati tra protagonista e coro.
• Rinuncia al canto in favore del recitativo.

Pisistrato, tra il 536 e il 530 a.C, istituisce una festa urbana intitolata a Dioniso: le grandi dionise, all’inizio della primavera (il mese di Elaphebolione). Era una festa solenne, che durava giorni, e inscenava delle manifestazioni artistiche. Durante la festa si assisteva a rappresentazioni drammatiche (tragedie e commedie) all’interno di gare, agoni, drammatiche. Agli agoni tragici partecipavano tre poeti, ciascuno con tre tragedie e un dramma satiresco (dal carattere satiresco) per un totale di una tetralogia tragica. La tetralogia era quindi composta da una trilogia tragica e un dramma satiresco. La trilogia può essere legata o monotematica quando ciascuna delle tre tragedie sviluppa aspetti di un medesimo argomento mitico.