Artisti del Rinascimento italiano ed europei

Artisti fiamminghi e matrimoni

È la figura di punta degli artisti fiamminghi creatori del linguaggio dell’ars nova.

1434, Londra national gallery, olio su tela.

Matrimonio morganatico:il coniuge non può ottenere la dote dell’altro.

Coppia borghese nella camera da letto davanti a due persone riflesse nello specchio. È uno dei pochi ritratti a figura intera. Nello specchio troviamo l'artista e un amico, che testimoniano il matrimonio fra i due coniugi. Il centro focale sono lo specchio e le mani dei coniugi.

Scheletro strutturale: figure e pavimento, conducono allo specchio, dove lo spettatore può osservarsi. Lo specchio è convesso e deformato, il punto di vista dell'osservatore coincide con i testimoni come se l’osservatore stesso fosse lì. Il pavimento non è realistico e si interrompe bruscamente all'altezza di chi guarda, simbolo di uno studio ottico non matematico e consistenza materica (pelliccia della sposa, arance, lampada). Vari giochi visivi con i materiali e la luce che entra di lato e dietro la coppia. Figure umane in primo piano.

Ritratti e realismo?

1432, Londra national gallery, olio su tavola.

Ritratto autonomo, un rinnovamento della composizione del ritratto.

Grande peso all’estrazione sociale del committente (pergamena=intellettuale). Posizioni a tre quarti, adottata e preferita da lì in avanti. Sfondo monocromo scuro o neutro per esaltare la figura, descrizione meticolosa, imperfezioni, rughe, occhiaie—-> profondo realismo. Consistenza diversa degli abiti. Luce laterale che dà ombre, indaga le imperfezioni e dà consistenza alla figura. Personaggi ignoti.

Cancellieri e gerarchie

1434, Parigi musée du Louvre, olio su tavola.

Il cancelliere prega in ginocchio con lo sguardo assorto. La figura del funzionario è più grande, ma i simboli di regalità attribuiti alle figure sacre, come la croce retta da Gesù, ristabiliscono la gerarchia.

La scena è ambientata in uno spazio domestico e in fondo si vede un terrazzo merlato. L’illusione della realtà deriva dalla restituzione fedele degli effetti visivi generati dalla luce che invade tutti gli spazi.

Architettura rinascimentale a Firenze

Per la costruzione della propria abitazione, Cosimo il Vecchio affida all’architetto Michelozzo Michelozzi, il progetto dell’edificio.

1444, Firenze.

È un parallelepipedo sviluppato intorno a un cortile porticato. All’esterno ha una struttura su tre livelli, aperta con finestre bifore arcuate. L’intera facciata è rivestita in bugnato scalare e il terzo piano è coronato da un altissimo cornicione che chiude la geometria del palazzo. L’intero edificio è caratterizzato da simmetria ed equilibrio e divenne poi ispirazione per numerosi altri palazzi signorili.

È uno dei principali protagonisti del primo Rinascimento.

Santa Maria Novella.

1457, Firenze.

Santa Maria Novella e geometria

Nel 1439 Giovanni Rucellai incarica Alberti di completare con una monumentale facciata, la chiesa di Santa Maria Novella.

La facciata è impostata su uno schema geometrico e proporzionale basato sulle figure del quadrato e del cerchio.

Nella parte inferiore il portale centrale è inquadrato con due alle semicolon e in ordine corinzio. Il registro inferiore è separato da quello superiore mediante una fascia decorata a motivi quadrati.

1446, Firenze.

Il progetto si ispira al palazzo de Medici.

È un blocco parallelepipedo a tre piani concluso da un cornicione. Il palazzo è rivestito da bugne lapidee lisce. Il piano nobile e il secondo piano sono separati da cornici marcapiano e si aprono all’esterno mediante bifore inquadrate da archi a tutto sesto.

Battesimo di Cristo e simbolismo

Battesimo di Cristo.

1450, Londra, National Gallery.

La composizione vede al centro Cristo mentre è battezzato da Giovanni Battista. La scena si svolge in un paesaggio collinare illuminato da un cielo terso e nitido che si riflette sulle acque del fiume. Sulla testa di Cristo è sospesa una bianca colomba, simbolo dello Spirito Santo.

A sinistra si possono notare tre angeli, che sono simbolo della Trinità, due si tengono la mano e il terzo rivolge il palmo verso il basso in gesto di concordia.

Vergine annunciata e interpretazione

Vergine annunciata.

1474-1476, Palermo galleria regionale, olio su tavola.

La Vergine annunciata presenta una rivoluzionaria interpretazione del tema dell’Annunciazione. Rappresenta un’immagine che sollecita il fedele a comunicare con la divinità in modo più diretto. Lo spettatore infatti si trova nella posizione dell’angelo e viene rapito dal volto di Maria. La luce nitida contrasta con lo sfondo scuro e definisce i volumi della figura.

Antonello da Messina e psicologia

1465-1476, Cefalù museo mandralisca, olio su tavola.

Il soggetto è raffigurato non di profilo ma a tre quarti, posa adottata dai fiamminghi. Sullo sfondo scuro, la luce illumina l’uomo lasciando emergere i lineamenti del volto con morbidi passaggi tonali. Sono presenti poche sfumature di nero e di bianco. Lo sguardo rivolto verso lo spettatore testimonia la capacità di Antonello da Messina di cogliere la psicologia dei suoi modelli e renderli come persone vive.

Mantegna e illusionismo

Andrea Mantegna.

1455-1474, Mantova.

L’impresa pittorica più complessa di Mantegna fu la decorazione di una camera del castello di San Giorgio, residenza cittadina dei Gonzaga.

È una sala cubica coperta da una volta a padiglione. La decorazione è presente sia sulle pareti che sul soffitto e Mantegna si avvale di tecniche ad affresco e a tempera. Grazie all’uso della prospettiva dilata lo spazio allestendo un gioco illusionistico. Lungo la fascia inferiore delle pareti corre un finto zoccolo marmoreo.

Morte di Cristo e prospettiva

1478, Milano pinacoteca di Brera, tempera a colla su tela.

L’opera rappresenta la morte di Cristo nella sua fisicità di uomo. Il suo corpo attende la sepoltura mentre Maria e Giovanni ne piangono la scomparsa. Mantegna sceglie un punto di vista in scorcio, il che conferisce un maggiore impatto visivo al corpo con i piedi in primo piano. Le pieghe del lenzuolo e le mano rallentano la fuga prospettica. Mantegna nonostante la gamma cromatica ridotta riesce a trasmettere le sensazioni tattili dei materiali, come la ruvidezza del lenzuolo.

Cristo e Madonna in pittura

1465, Milano, Pinacoteca di Brera, tempera su tavola.

Nella tavola la figura di Cristo si trova al centro del dipinto. La Madonna è raffigurata a sinistra e ha degli occhi gonfi dal pianto, sorregge il figlio, mette Giovanni si ritrae distogliendo lo sguardo. Il paesaggio sullo sfondo si intravede. La posa frontale del corpo di Cristo indica una profonda conoscenza della pittura fiamminga. Sono nuove con Bellini, l’umanità dei protagonisti e l’atmosfera fatta di luce naturale che unifica figure e paesaggio.

Vergine e simbolismo

1482, Firenze galleria degli uffizi, tempera su tavola.

La composizione mostra due angeli che incoronano la Vergine mentre altro due reggono il calamaio e il libro dove la Madonna scrive le prime righe del cantico del Magnificat.

La Vergine regge sulle ginocchia il Bambino. Il ginocchio sinistro della Vergine sembra quasi sporgersi fuori, come a suggerire l’effetto di deformazione di uno specchio convesso. La brillantezza dei colori degli abiti è impreziosita dalle dorature, presenti ad esempio nella corona. In tutta la composizione prevale la linea curva, sinuosa e continua che dona equilibrio.

Nascita di Venere e eleganza

1483, Firenze, Galleria degli uffizi, tempera magra su tela.

La dea, al centro della composizione, si trova su un’enorme conchiglia e appena nata dalla schiuma del mare, viene sospinta da Zefiro e dalla ninfa Clori. Sulla riva si trova la ninfa Ora che attende Venere, con un nano un mantello decorato. La posa di Venere richiama il modello della Venus pudica, che si copre con le braccia il seno e il pube. La composizione è priva di prospettiva e con pochi chiaroscuri, ha una linea elegante e morbida.

Venere e Cupido

1477, Firenze galleria degli uffizi, tempera su tavola.

L’osservazione del dipinto inizia da Zefiro, a destra. Venere è posta al centro e indossa un mantello rosso e un abito bianco. Sopra il suo capo si trova Cupido pronto a scoccare la freccia. La struttura della composizione è priva di prospettiva e si basa su uno schema geometrico che contrappone i tronchi rettilinei degli alberi al ritmo sinuoso che collega le figure. I colori caldi emergono luminosi dallo sfondo freddo e scuro.