Teorie e storia del restauro - Appunti

Teoria del restauro

Il concetto di restauro

S'intende per restauro qualsiasi intervento volto a rimettere in efficienza un prodotto dell'attività umana; altro intervento o nella sfera biologica o in quella fisica non rientra dunque nella nozione comune di restauro. Si avrà un restauro relativo a manufatti industriali e un restauro relativo alle opere d'arte: ma se il primo come sinonimo di risarcimento o di restituzione in pristino, il secondo ne differirà, né solo per la diversità delle operazioni da compiere. Anche se fra le opere d'arte se ne trovano scopi funzionali (ex: architetture, arte applicata) il ristabilimento della funzionalità rappresenta un lato secondario, mai quello primario e fondamentale che ha riguardo all'opera d'arte in quanto opera d'arte.

Lo speciale prodotto dell'attività umana a cui si dà il nome di opera d'arte, lo è per il fatto di un doppio riconoscimento singolare che avviene nella coscienza: sia per il fatto di dovere essere compiuto ogni volta da un singolo individuo, sia perché non altrimenti si può motivare che per il riconoscimento che il singolo individuo ne fa. La caratteristica peculiare dell'opera d'arte è che non si interroga nella sua essenza e nel processo creativo che l'ha prodotta, ma in quanto entra a far parte del particolare essere nel mondo di ciascun individuo (arte come prodotto della spiritualità umana). Fino a quando questa ricreazione o riconoscimento non avviene, l'opera d'arte è opera d'arte solo potenzialmente.

J. Dewey: [Un’opera d’arte, non importa quanto vecchia e classica, è attualmente e non solo potenzialmente un’opera d’arte quando vive in qualche esperienza individualizzata. In quanto pezzo di pergamena, di marmo, di tela, essa rimane identica a se stessa attraverso gli anni. Ma come opera d’arte essa viene ricreata ogni volta che viene sperimentata esteticamente.]

Qualsiasi comportamento verso l'opera d'arte, compreso l'intervento del restauro, dipende dall'avvenuto riconoscimento o no dell'opera d'arte come opera d'arte; il legame fra restauro e opera d'arte s'istituisce perciò all'atto del riconoscimento e ha le sue premesse e le sue condizioni, l'opera d'arte condiziona il restauro e non già l'opposto.

Come prodotto dell'attività umana l'opera d'arte pone una duplice istanza:

• L'istanza estetica che corrisponde al fatto basilare dell'artisticità per cui l'opera è opera d'arte.
• L'istanza storica che le compete come prodotto umano attuato in un certo tempo e luogo e che in certo tempo e luogo si trova.

L'avere ricondotto il restauro in rapporto diretto con il riconoscimento dell'opera d'arte in quanto tale, permette ora di darne la definizione: il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell'opera d'arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro. Seppure il riconoscimento debba avvenire ogni volta nella singola coscienza, in quel momento stesso appartiene alla coscienza universale, e l'individuo che gode di quella rivelazione immediata, si pone immediatamente l'imperativo, categorico come l'imperativo morale, della conservazione (che specialmente riguarda la consistenza materiale in cui si manifesta l'immagine).

Si restaura solo la materia dell'opera d'arte: ma i mezzi fisici a cui è affidata la trasmissione dell'immagine, non sono affiancati a questa, sono anzi ad essa coestensivi: non c'è la materia da una parte e l'immagine, dall'altra. Una certa parte di codesti mezzi fisici funzionerà da supporto per gli altri ai quali più propriamente è affidata la trasmissione dell'immagine, ancorché questi ne necessitino per ragioni strettamente legate alla sussistenza dell'immagine (ex: fondamenta per architettura, tavola o tela per una pittura).

La singolarità dell'opera d'arte rispetto agli altri prodotti umani non dipende dalla sua consistenza materiale e neppure dalla sua duplice storicità, ma dalla sua artisticità, donde, una volta perduta questa, non resta più che un relitto. D'altro canto non potrà neppure essere sottovalutata l'istanza storica (duplice):

• Atto che formulava l'opera d'arte, l'atto della creazione, dunque ad un artista, a un tempo e a un luogo.
• Fatto di insistere nel presente di una coscienza, e dunque una storicità che fa riferimento al tempo e al luogo dove in quel momento si trova.

Il contemperamento fra le due istanze rappresenta la dialetticità del restauro, proprio come momento metodologico del riconoscimento dell'opera d'arte come tale. Dunque, secondo principio di restauro: Il restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell'opera d'arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell'opera d'arte nel tempo.

La materia dell'opera d'arte

La materia rappresenta contemporaneamente il tempo e il luogo dell'intervento di restauro. Per ciò, di un punto di vista fenomenologico, e, sotto quest'aspetto, la materia si ostende, come «quanto serve all'epifania dell'immagine». La materia come epifania dell'immagine dà allora la chiave dello sdoppiamento che si definisce come struttura e aspetto. L'una non contraddirà normalmente l'altra, senza che con ciò possa escludersi un conflitto che, come già per l'istanza estetica in contrasto con l'istanza storica, non potrà essere risolto che con la preminenza dell'aspetto sulla struttura.

Molti errori funesti e distruttivi sono proprio discesi del fatto che non si era indagata la materia dell'opera d'arte nella sua bipolarità di aspetto e di struttura. Ad esempio, considerare come identici il marmo ancora non resecato da una cava e quello che è divenuto statua: mentre il marmo della statua ha subito la trasformazione radicale d'essere veicolo d'un'immagine, si è storicizzato per dato e fatto dell'opera dell'uomo, e fra il suo sussistere come carbonato di calcio e il suo essere immagine si è aperta un'incolmabile discontinuità. Donde, come immagine, si sdoppia in aspetto e struttura e pone la struttura come subordinata all'aspetto.

Un altro errore si annida nella concezione, cara al positivismo di Semper e di Taine, riguardo alla materia che genererebbe o comunque determinerebbe lo stile. Un simile sofisma deriva dalla mancata distinzione della struttura dall'aspetto e dall'assimilazione della materia, in quanto veicolo della forma, alla forma stessa.

Al polo opposto, l'avere trascurato, come avviene nelle estetiche idealistiche, il ruolo della materia nell'immagine, deriva dal non aver riconosciuto l'importanza della materia come struttura, arrivando allo stesso risultato d'assimilarne l'aspetto alla forma ma dissolvendola come materia.

Un'altra concezione erronea della materia nell'opera d'arte, limita questa alla consistenza materiale di cui risulta l'opera stessa. L'immagine non limita la sua spazialità all'involucro della materia trasformata in immagine: potranno essere assunti come mezzi fisici di trasmissione dell'immagine anche altri elementi intermedi tra l'opera e il riguardante. Ad esempio la qualità dell'atmosfera e della luce. Onde sarebbe inesatto sostenere che per il Partenone è stato usato come mezzo fisico il solo pantelico, perché non meno del pantelico, è materia l'atmosfera e la luce in cui si trova. Donde la rimozione di un'opera d'arte dal suo luogo d'origine dovrà essere motivata per il solo e superiore motivo della sua conservazione.

L'unità potenziale dell'opera d'arte

Si deve escludere che l'unità realizzata dall'opera d'arte possa essere concepita come l'unità organica e funzionale che caratterizza il mondo fisico dal nucleo atomico all'uomo. Noi dobbiamo inizialmente sondare la inderogabilità di attribuire il carattere di unità all'opera d'arte, e precisamente l'unità che spetta all'intero, e non l'unità che si raggiunge nel totale. L'opera d'arte dovrebbe considerarsi come un totale, e in conseguenza risultare composta di parti: da ciò si giungerebbe ad un concetto geometrico dell'opera d'arte simile al concetto geometrico del bello. Così, se l'opera d'arte risulterà composta di parti che siano ciascuna a se un'opera d'arte, in realtà noi dovremo concludere che o quelle parti singolarmente non sono così autonome come si vorrebbe, e la partizione ha valore di ritmo, o che, nel contesto in cui appaiono, perdono quel valore individuale per essere riassorbite nell'opera che le contiene. È il mosaico, e la costruzione fatta di conci separati, il caso che più eloquentemente dimostra l'impossibilità per l'opera d'arte di essere concepita come un totale, quando invece deve realizzare un intero.