Riassunto esame Teoria e Storia del Restauro, prof. Salerno, libro consigliato Teoria del Restauro, Brandi: seconda parte

Punto 11: le copie secondo Cesare Brandi

Per quanto riguarda le copie, Cesare Brandi ne giustifica la presenza solamente per scopi puramente didattici e rimemorativi, giacché esse sono:

• Falsi storici
• Falsi estetici

Riguardo alla copia, essa è un falso storico e un falso estetico e pertanto può avere una giustificazione puramente didattica e rimemorativa, ma non sostituirsi senza danno storico ed estetico all’originale.

L’adagio nostalgico «come era, dove era» è la negazione del principio stesso del restauro, è un’offesa alla storia e un oltraggio all’estetica, ponendo il tempo reversibile, e riproducibile l’opera d’arte a volontà.

Lo spazio dell'opera d'arte

Qual è lo spirito che deve essere tutelato dal restauro?

L’opera d’arte, in quanto figuratività, si determina in una autonoma spazialità che è clausola stessa della realtà pura; questa spazialità arriva allora a inserirsi nello spazio fisico che è il nostro stesso spazio in cui viviamo, e arriva a insistere in questo spazio, senza tuttavia parteciparne, non diversamente da quello che accade per la temporalità assoluta che realizza l’opera e che pur rappresentando un presente s’inserisce in un tempo vissuto della nostra coscienza, in un extratemporale tempo storico, datato, cronometrato addirittura.

Questa condizione costituisce per l’opera d’arte la fonte di un’infinità di problemi relativi non alla sua spazialità che è definita una volta per sempre, ma proprio al punto di sutura tra questa spazialità e lo spazio fisico.

Il primo intervento che noi dovremo considerare non sarà quello diretto sulla materia stessa dell’opera, ma quello volto ad assicurare le condizioni necessarie a che la spazialità dell’opera non sia ostacolata al suo affermarsi entro lo spazio fisico dell’esistenza.

Restauro preventivo

Restauro preventivo è dizione inconsueta che potrebbe anche indurre nell’errore di credere che possa esservi una specie di profilassi che possa minimizzare l’opera d’arte nel suo corso del tempo. In quanto l’opera d’arte, dal monumento alla miniatura, non può essere concepita alla stregua di un organismo vivente, ma solo nella sua realtà estetica e in quella materiale in cui sussiste.

L’opera d’arte risulta composta di un certo numero e quantità di materia che possono subire alterazioni di vario genere che, nocive all’immagine, alla materia o ad ambedue, determina gli interventi di restauro.

La possibilità allora di una prevenzione di queste alterazioni dipende proprio dalle caratteristiche fisiche e chimiche delle materie di cui consta l’opera d’arte. La dizione di restauro preventivo si ricollega alla nozione di restauro, come il «momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua duplice polarità estetica e storica».

Che cosa significa «momento metodologico»? Riconoscimento dell’opera d’arte Questo compito che il impone a chi la riconosce come tale si pone come imperativo categorico al pari di quello morale e in questo stesso porsi come imperativo determina l’area del restauro preventivo, come tutela, rimozione di pericoli, assicurazione di condizioni favorevoli.

Ma perché queste condizioni siano effettive e non rimangano petizioni astratte, occorre che l’opera d’arte sia esaminata, in primo luogo, riguardo all’efficienza dell’immagine che in essa si concreta e, in secondo luogo, riguardo allo stato di conservazione delle materie di cui risulta.

È soltanto a titolo pratico che si distingue un restauro preventivo da un restauro effettivo, in quanto l’uno e l’altro valgono per l’unico indivisibile imperativo che la coscienza si pone all’atto del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua duplice polarità estetica e storica e che porta alla sua salvaguardia come immagine e come materia.

La falsificazione

Alla base della differenziazione tra:

• Copia
• Imitazione
• Falsificazione

Sta una diversa intenzionalità. Si possono dare perciò tre casi fondamentali:

• La copia e l’imitazione: produzione di un oggetto a somiglianza o a riproduzione di un altro oggetto, appare nei modi o nello stile di un determinato periodo storico o di determinata personalità artistica, per nessun altro fine che una documentazione dell’oggetto o il diletto che s’intende ricavarne.
• Il falso storico: specifico di produzione di un oggetto come sopra, ma con l’intento di trarre in inganno circa l’epoca, la consistenza materiale o l’autore.
• Il falso artistico: immissione nel commercio o comunque diffusione dell’oggetto, anche se non sia stato prodotto con l’intenzione di trarre in inganno, come di autentica, di epoca, o di materia, o di fabbrica, o di autori, diversa da quelli che competono all’oggetto in sé.

Al primo di questi casi corrisponde la copia e l’imitazione, le quali, ancorché concettualmente non coincidano, rappresentano due gradi diversi nel processo di riproduzione di un’epoca singola o di ripresa di modi o di uno stile proprio di un’epoca o di un determinato autore.

Il secondo e il terzo individuano le due accezioni fondamentali del falso; solo nella fattispecie si potrà allora distinguere:

• Il falso storico
• Dal falso artistico, che del falso storico finisce per presentarsi come una sottospecie, dato che ogni opera d’arte è anche monumento storico, e dato che l’intenzione di trarre in inganno è identica nei due casi.

Pertanto la copia, l’imitazione e la falsificazione rispecchieranno la facies culturale del momento in cui si eseguirono e in questo senso godiamo di una storicità che si potrebbe dire duplice, per il fatto di essere stati compiuti in un determinato tempo e per il fatto di portare in sé, inavvertitamente, la testimonianza delle predilezioni, del gusto, della moda in quel tempo.

I falsi oggi si smascherano assai più facilmente, in quanto si guarda e si valuta l’opera d’arte con criteri diversi da quelli in uso ai principi del secolo; e valga soprattutto il ricordo dell’opera di Dossena, imperniata su una furbesca contaminazione stilistica atta a suggerire l’identificazione di particolari maestri intermedi o fasi intermedie di maestri ben conosciuti, sfruttando la prassi di una critica filologica allora assai in auge e mirante a congelare lo stile di un maestro in particolari fissi, riconoscibili stilemi.

Proprio per la difficoltà di provare il dolo, lo