Riassunto esame Arte Medievale, prof. Collareta, libro consiglio Arte nel Tempo, De Vecchi

Catalogo Collareta

Roma, arco di Costantino

L'arco di Costantino venne terminato intorno al 315 circa. Situato vicino al Colosseo, è stato eretto per festeggiare il decennale dell'Impero di Costantino.

La struttura a 3 fornici con colonne sostenute da plinti è decorata da sculture di periodi differenti. Vi sono statue e rilievi traianei (statue in alto di prigionieri Daci e pannelli laterali in alto), rilievi dell'età di Marco Aurelio (pannelli in alto, fra le statue dei Daci) e di Adriano (clipei frontali) nei quali i ritratti degli imperatori sono stati sostituiti dall'immagine di Costantino. Da questo si denota la pratica già in uso di riprendere pezzi antichi per monumenti moderni, anche se in questo caso la scelta non è casuale, difatti si parla degli imperatori più amati e l'utilizzo dei materiali e delle decorazioni appartenenti a loro poneva Costantino come loro diretto erede.

Al IV secolo (decorazione costantiniane) appartiene il lungo fregio sotto i clipei adrianei che corrono lungo il fronte e sui lati dell'arco. Gli episodi narrati sono quelli della conquista del potere da parte di Costantino, dalla partenza per Milano, all'arrivo e la proclamazione a capo dell'Impero, dopo le vittorie di Verona e del ponte Milvio.

Nel rilievo della liberalitas (Arco di Costantino, particolare: rilievo e medaglioni sul lato settentrionale), sul fronte nord del monumento, la figura dell'imperatore, acefala, al centro della tribuna, è più alta rispetto alle altre e in posizione rigidamente frontale, come una divinità che si mostra ai fedeli. L'imperatore è al centro di una composizione simmetrica, seduto su un trono in posizione perfettamente frontale e immobile, attorniato da sudditi e da dignitari di corte. Si tratta dell'unico personaggio rappresentato in tale atteggiamento, che fa spontaneamente sorgere un'analogia con una divinità. Nella raffigurazione non c'è nessun intento realistico, di fatto la prospettiva è di tipo gerarchica, basata cioè su ordine di importanza.

È anche utilizzata la prospettiva ribaltata tipica delle rappresentazioni di tipo provinciale e plebee, che determina l'allineamento di figure ed elementi architettonici sulla stessa superficie. Tecnicamente il rilievo è stato fatto con il trapano che accentua la scansione delle figure, creando profondi solchi d'ombra che ne aumentano l'espressività (anche questo elemento è tipico dell'arte plebea). Il risultato è quello di una composizione che si allontana sempre di più dalle ricerche naturalistiche dell'arte greca, a favore di una rappresentazione meno colta che però favorisce la lettura e la comprensione dei vari episodi (leggibilità a discapito della qualità).

Questi rilievi per lungo tempo furono individuati come l'esempio più chiaro della decadenza della scultura romana nella tarda antichità. Le caratteristiche del fregio sono quasi totalmente diverse rispetto alle convenzioni "classiche", tuttavia non si presenta come una novità assoluta dato che quasi tutti gli elementi che lo compongono erano già caratteristica dello stile plebeo, provinciale. Sul fregio di Costantino quest'arte mostra tutte le sue potenzialità mostrando vivacità, immediatezza di narrazione e comunicazione. Al potere erano allora i coloni, i mercanti, i soldati della province, così dai confini provinciali provenivano gli imperatori: sui monumenti ufficiali si affermò la loro arte.

Prendiamo in considerazione due idee opposte riguardo l'arco di Costantino, che evidenziano lo sviluppo del pensiero dai pregiudizi rinascimentali fino ad arrivare ad una concezione più aperta: L'idea di Raffaello, nota per la lettera a Papa Leone X, è che l'Arco di Costantino sia superbo e perfetto dal punto di vista dell'architettura e piuttosto scadente in molti passaggi della scultura. L'idea di Riegl, il quale sostiene che a livello architettonico non ci sia nulla di nuovo mentre dal punto di vista della scultura è rivoluzionario. Grazie a Riegl (vedi anche Arte tardo-romana, 1901, in cui il critico tedesco enuncia il Kunstwollen) si ha una rivalutazione dell'arte tardo antica e medievale.

Nell'Arco di Costantino si evince una differenza stilistica notevole, si prendano in esempio i clipei, i tondi di età adrianea, ancora legati alla tradizione greca, ellenistica, quindi più naturali ed equilibrati, con un rapporto corpo-panneggio e proporzioni perfetti. Nelle figure stesse è quasi palese il rapporto con la scultura greca classica, in particolare è evidente la ponderatio, rapporto parti in tensione parti a riposo, che simula un effetto più naturale.

Il fregio costantiniano (si guardi il fregio con l'adlocutio) pare invece l'opposto, tutte le figure sono statiche, uguali, un gruppo di soldatini tutti sullo stesso piano fra i quali emerge solo l'imperatore, purtroppo acefalo, rappresentato più grande, seduto frontalmente. I romani non avevano perso le capacità di rappresentare secondo i canoni precedenti, bensì cercano un altro tipo di linguaggio, una maggiore espressività. Riegl scrisse bisogna leggere le opere d'arte nella lingua con cui sono state «scritte» ed è per questo motivo che non possiamo giudicare peggiori, più brutte le decorazioni constantiniane (di cui fanno parte anche le divinità fluviali) bensì con intenti espressivi diversi.

Arco di Costantino, particolare: La partenza di Costantino da Verona con la luna calante

Sul lato occidentale, al di sotto del tondo con Luna-Diana: Costantino è seduto su un carro con cathedra ed è preceduto dalle truppe a piedi e a cavallo (nelle quali si riconoscono dall'equipaggiamento i legionari regolari e gli ausiliares, con l'elmo cornuto e coi dromedarii); alcuni soldati recano in mano statuette di Sol Invictus e di Victoria.

Arco di Costantino, particolare: L'adventus di Costantino a Roma col sole nascente

Sul lato orientale: la scena, che fa pendant con la partenza sul lato opposto dell'arco, mostra l'ingresso dell'imperatore nell'Urbe (avvenuto il 29 ottobre 312); l'imperatore sul carro si trova alla sinistra e incede verso la porta della città preceduto dai cavalieri con berretto pannonico, fanti con le armi o con le insegne e dai cornicines, ovvero le truppe palatine, legionarie, cornuti ed arcieri mauri.

Le figure allegoriche costantiniane sono nello stile classicista del recupero della tradizione figurativa voluto da Costantino, ma il loro contenuto è svuotato, la forma denota ormai stanchezza, il volume è appiattivo e la resa scivola facilmente nel disegnativo e calligrafico (si vedano ad esempio i panneggi delle Vittorie). Rispetto al fregio storico, animato dalla viva stereometria dell'epoca tetrarchica, si nota uno stile diverso, anche se nel complesso tutti i rilievi costantiniani sembrano usciti dalla stessa officina urbana per tutto il primo trentennio del IV secolo.

Costantinopoli, Chiesa di Santa Sofia, veduta interna (particolare)

La chiesa fu fondata da Costantino nel 360 riedificata da Teodosio II nel 415 per i danni di un incendio e fu nuovamente devastata e distrutta nel 532 durante la rivolta della Nika.

Gli architetti che ne intrapresero la ricostruzione furono Antemio di Tralle e Isidoro di Mileto su ordine di Giustiniano (531 – 537 ca.). La pianta dell'edificio è rettangolare con un'unica abside poligonale all'esterno, in fondo alla chiesa; l'ingresso è preceduto da un ampio nartece. Le dimensioni probabilmente ricalcano S. Giovanni in Studion. L'interno è diviso in 3 navate, la centrale decisamente più grande e sormontata da una grande cupola che poggia su pennacchi e archi (in mattoni) retti da 4 enormi pilastri (in pietra) e coperta da mezze cupole su esedre a colonne nelle zone verso l'abside e verso l'ingresso.

Nella parte centrale le navate laterali sono divise da un ordine di 5 arcate su colonne sormontate da altre 7 arcate del matroneo (zona riservata alle donne). Al di sopra la muratura appare traforata fa fur file di finestre sovrapposte, 7 nella fila inferiore, 5 nella superiore che si ingrandiscono (solo quelle della fila più in alto) più sono vicine al centro.

Grazie alla gigantesca cupola l'effetto spaziale è radicalmente trasformato, essa è la protagonista del complesso gioco spaziale; a causa della sua ampiezza però la cupola risultò fin da sempre il punto più fragile della costruzione. Fu ricostruita dal 536 ma nuovi crolli si verificarono (nel 989 e nel 1346) comportando rimaneggiamenti che non alternarono la sostanziale struttura dell'edificio lasciando inalterati gli effetti di estensione dello spazio e di leggerezza degli elementi di copertura che paiono sospesi.

In origine decorata da preziosi marmi e mosaici la luce pare strumento principale di modellazione spaziale e di suggestione. Procopio di Cesarea ha osservato come la luce filtrava attraverso le finestre che formavano una corona alla base della cupola come se fosse (la luce) generata dall'interno stesso della basilica, riflessa su tutte le antiche e preziose decorazioni fino a creare una leggerezza strutturale incredibile; come scrisse Grabar nel 1966 «non si insisterà mai abbastanza sull'arte con cui gli architetti di Santa Sofia hanno utilizzato la luce solare».

Il vasto unitario spazio della navata centrale è arricchito dalle colonne in profido e in marmo verde della Tessaglia da preziosi capitelli intagliati. Durante i cortei processionali di clero e corte imperiale essa diveniva il simbolo del rispecchiamento di mondo celeste e mondo terreno, assumendo al contempo la connotazione di spazio sociale riservato alla parte più spettacolare dell'azione liturgica come all'epifania del potere imperiale.

Parigi, Musée du Louvre, placca in avorio raffigurante l'imperatore a cavallo, parte centrale del cosiddetto Avorio Barberini, VI secolo

L'Avorio Barberini (527 – 530 ca.) è una tavoletta in avorio composto da 4 placche (una quinta mancante) in stile classicheggiante che raffigura il tema dell'imperatore trionfante. Il registro centrale è formato da 3 placche, delle quali la centrale raffigura l'imperatore (Anastasio I o più probabilmente Giustinianiano), quella di destra è quella sostituita ed è racchiusa in alto e in basso dalle ultime due placche.

L'opera combina il tema della potenza e dell'imperatore trionfante, coronato dalla Vittoria, il cui regno universale è sinonimo di pace e prosperità, con il motivo della vittoria cristiana, ottenuta grazie alla benevolenza del Cristo che benedice l'imperatore. La composizione è organizzata intorno al pannello centrale che domina per tema e qualità stilistica. Il motivo scolpito rappresenta la figura trionfante di un imperatore a cavallo (Giustiniano o Anastasio) il quale tiene nella mano destra una lancia con la punta conficcata a terra e nell'altra le redini del cavallo.

Dietro la lancia vi è un barbaro riconoscibile per capigliatura e abbigliamento, probabilmente un persiano o uno scita; rappresenta i popoli sconfitti dall'imperatore e tocca la lancia in segno di sottomissione. Nell'angolo inferiore destro, sotto il cavallo vi è una donna seduta a gambe incrociate, con il seno destro scoperto. La donna, personificazione della terra (Tellus), tiene con la mano sinistra un lembo di veste dentro la quale vi sono dei frutti, simbolo di prosperità, mentre con la destra regge l'imperatore.

Ella è una rappresentazione della dominazione universale dell'imperatore e della prosperità del suo regno. L'imperatore ha una capigliatura a scodella e indossa la corona, la tenuta militare da comandante dell'esercito e degli stivali decorati con una testa di leone, ciò è testimonianza della forte cura dei dettagli che caratterizza l'opera (in particolar modo la placca centrale) insieme ad una modellazione plastica ea rapporti spaziali e di movimento complessi, elementi cari e significativi della renovatio che si affermò nel corso del VI secolo, con la ripresa consapevole dei modelli classici (nel motivo centrale queste caratteristiche sono chiare e più accentuate).

Nell'angolo in alto a sinistra (nella placca centrale) è rappresentata la Vittoria alata scolpita come la lancia, quasi a tutto tondo. Nella placca di sinistra un ufficiale militare avanza verso l'imperatore e gli offre una statuetta della Vittoria su un piedistallo che regge una palma e una corona (simboli di trionfo e potere) quasi uguali a quelli del pannello centrale. L'ufficiale è inserito fra due colonne corinzie e poggia su un pavimento in opus sectile.

Il pannello inferiore è una sorta di banda decorata con barbari e animali che convergono verso la figura centrale della Vittoria. I barbari, ognuno caratterizzato per rappresentare una data tribù, portano doni all'imperatore. Nel pannello in alto vi sono due angeli che sorregono una imago clipea che raffigura Cristo, giovane e imberbe (Emmanuele) e regge con la mano sinistra una scettro e con la destra fa il segno della benedizione. Gli angeli che affiancano Cristo sono simbolo della vittoria cristiana.

Ravenna, Battistero degli Ortodossi; IV – V secolo

Il Battistero degli Ortodossi, o Neoniano, ha pianta ottagonale ed è all'esterno in laterizio, con pareti scandite da lesene, soluzione che si riaggancia alla tradizione architettonica dell'Italia Settentrionale. Il soffitto era originariamente piano, sostituito intorno al 458 con una cupola con tubi fittili che la alleggeriscono, ai tempi del vescovo Neone. I mosaici sono del V secolo.

Le immagini grazie ai rapporti con l'ambiente romano hanno ancora plasticità. La monumentalità, la ieraticità delle figure e la forte policromia hanno radici nel mondo orientale e bizantino. Nella fascia più esterna delle decorazioni è presente il motivo dell'etimasia, riferimento apocalittico alla fine del mondo con il trono vuoto pronto ad accogliere Cristo nel giorno del giudizio. Il Battistero fu iniziato del vescovo Urso (o Orso) e terminato da Neone a cui si devono le costruzioni superiori e la cupola.

L'interno ricco di ornamenti è diviso in 3 parti, le inferiori comprendono un doppio ordine di arcate che si sviluppa lungo gli otto lati dell'edificio, quello superiore è costituito dalla sola cupola. Le arcate inferiori sono rivestite di opus sectile di porfido e marmo pregiati. La zona mediana ha una triplice archeggiatura di stucco (quella centrale è occupata dalla finestra, le laterali racchiudono figure femminili).

La fastosa decorazione della cupola si organizza in due fasce concentriche gravitanti attorno ad un nucleo centrale. In quella inferiore architetture in prospettiva “adornano” il tema della già citata etimasia e altari con sopra Vangeli. La fascia intermedia, forse la più interessante, presenta i 12 apostoli su sfondo azzurro, con le vesti (toga e pallio) alternate nei colori bianco e oro, con in mano delle corone da offrire al Cristo (plasticità romana, ieraticità, policromia e monumentalità bizantine). Gli Apostoli sono intervallati da candelabre (rappresentazione figurativa dell'aloe) e dal cerchio superiore pendono dei drappi bianchi che figurano una corolla di un fiore.

Nel tondo centrale, su sfondo oro, si trova la scena del Battesimo di Gesù. Il Salvatore è frontale ed è immerso nelle acqua del fiume Giordano fino ai fianchi, mediante una specie di rappresentazione in sezione, come se si potesse osservare attraverso uno schermo trasparente. A sinistra il Battista, ritto sulla sponda del fiume e visto di profilo, sta versando l'acqua sulla testa del Cristo, sopra la quale sta come planando la colomba della Spirito Santo. Sulla destra vi è la pagana personificazione del Giordano individuata dalla scritta abbreviata IORDAN (US) N (UMEN), cioè Nume (divinità) del Giordano.

Ciò dimostra come sia difficile abbandonare del tutto l'iconografia tradizionale che l'abbondante produzione artistica imperiale era arrivata a diffondere sin negli estremi domini di Roma e anche oltre. La scena è composta con pochi elementi essenziali e naturalistici: le rocce, le piante, i corpi solidi e pieni di volume, sono tutti elementi di stile ancora classicheggiante. Ci sono anche degli effetti luce molto interessanti: la trasparenza dell'acqua e la lucentezza del corpo bagnato di Cristo: molto difficili da rendere con il mosaico.

Un certo naturalismo costituisce quindi la prima caratteristica di cui ci si accorge. Tuttavia il cielo è un fondo dorato, quindi, tutt'altro che simile al vero. Esso, in effetti, con l'impressione di inesistenza dello spazio che trasmette, rappresenta, in modo simbolico, la gloria del Paradiso. Per impedire che i contorni dei personaggi si perdessero contro quel cielo irreale, dunque, l'artista li ha sottolineati con una decisa linea rossa. In tal modo i corpi risultano alquanto privati del loro volume, poiché la linea continua ha soprattutto la funzione di sottolineare il disegno, cioè la bidimensionalità.

Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia, interno, secondo quarto del V secolo

Il mausoleo...