Riassunto esame Storia e Teorie del Cinema, prof. Dall'Asta, libro consigliato Che Cos'è il Cinema, Bazin

Parte prima – Ontologia e linguaggio

Fotografia

La sua originalità rispetto alla pittura risiede nella sua oggettività essenziale. L’obiettivo sostituisce l’occhio umano. Non è fondata sulla presenza dell’uomo ma sulla sua assenza. L’oggettività le conferisce credibilità. La presenza del modello lascia come un’impronta (sulla pellicola). Permette alla pittura occidentale di sbarazzarsi dell’ossessione realista e trovare la sua autonomia estetica.

Il mito del cinema totale

Cinema: appare come compimento nel tempo dell’oggettività fotografica, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata e del loro cambiamento. Il cinema non deve quasi nulla alla scienza (i suoi creatori non erano scienziati, ma dei “bricoleurs”).

Mito direttore dell’invenzione del cinema è quello del realismo integrale, perseguito da tutte le tecniche di riproduzione meccanica della realtà del XIX secolo. In questa prospettiva è assurdo considerare il cinema muto come la “perfezione primitiva”. Il primato dell’immagine rispetto al suono è accidentale.

Vita e morte della sovrimpressione

L’opposizione tra cinema votato all’espressione documentaria della realtà ed evasione nel fantastico è artificiale. Il fantastico al cinema è consentito solo dal realismo dell’immagine fotografica. Il rallenty o le sovrimpressioni stavano a significare l’irrealità del mondo rappresentato sullo schermo. Con la sovrimpressione non si capisce quale delle immagini sovrapposte sia sopra o sotto, a causa della trasparenza di entrambe. Il suo valore descrittivo nell’evocazione del sovrannaturale è insufficiente.

Dunning: procedimento per cui ad essere trasparente è solo una delle due immagini sovrapposte, grazie al miglioramento della pellicola bipack e dell’uso di mascherini e contromascherini, il che dà un miglior effetto rispetto alla sovrimpressione perché si riesce a percepire meglio la profondità delle scene.

A proposito di "Why we fight"

Ripresa della guerra: messa in scena reale che dura solo una volta. Il dramma è recitato “davvero”. Il mondo utilizza le guerre per due scopi: la Storia e il cinema. Niente vale per noi quanto l’avvenimento unico colto sul vivo (ecco il perché dell’importanza del reportage di guerra). Il gusto dell’attualità unito a quello del cinema è la volontà di presenza dell’uomo moderna, il suo bisogno di assistere alla Storia. Appena formata, la Storia diviene pellicola.

I film della serie americana “Why we fight” riscossero moltissimo successo nei paesi liberati. Il loro tono era coinvolgente, didattico, misurato, convincente e senza violenza allo stesso tempo. Genere: documentario ideologico di montaggio. Nessuna delle riprese salvo alcuni raccordi fu realizzata in vista di questi film. Tutto si basa sul montaggio di scene di repertorio, unite in modo da rispecchiare ciò che la voce narrante diceva. Sono film astratti e puramente logici. La loro forza sta nel prestare alle immagini la struttura logica del discorso e al discorso la credibilità dell’immagine fotografica. Questi film sono basati in realtà su un abuso della percezione.

Il mito di Stalin nel cinema sovietico

Un’originalità del cinema sovietico è l’audacia nel rappresentare personaggi storici/politici contemporanei, ancora vivi al momento delle riprese. La messa in scena di personaggi storici viventi ha assunto un’importanza centrale e un significato particolare con Stalin (anche se non fu l’unico ad avere il privilegio della rappresentazione). Solitamente non siamo in grado di assegnare un posto a un dato personaggio nella storia che una volta finita. Per i russi Stalin è il Partito, e il partito è la Storia. Ciò rende la grandezza di Stalin oggettiva e senza errore, e gli conferisce il pieno diritto di essere raccontato mentre è ancora attivo.

Il cinema sovietico pretende di essere più che mai realista e documentario, in opposizione alle mistificazioni del cinema occidentale. Se Stalin può permettersi di essere il personaggio principale di un film è perché egli non è più a misura umana, e beneficia della trascendenza degli dei vivi e degli eroi morti. Non si tratta più di un semplice uomo, ma di un’ipostasi sociale: un MITO. Si dà per scontato che il senso della sua vita è definitivamente acquisito e che non può più sbagliare o tradire. Stalin è raffigurato come riflessivo, coscienzioso, deciso e buono.

Pasticcio e posticcio o il nulla per dei baffetti

Hitler ruba a Charlot i suoi caratteristici baffetti. Charlot, ne “Il grande dittatore” se li riprende, ma nel frattempo questi sono diventati “baffetti alla Hitler”, quindi è come se Charlot conservasse un’ipoteca sull’esistenza stessa di Hitler. Charlot ricrea un Hitler fantoccio, Hinkel, che è un dittatore più perfetto di lui. Possiamo riconoscere in lui Hitler dalla taglia, i baffi, i capelli, i discorsi, la collera, la follia. Charlot dispone dell’esistenza del dittatore. Questo furto ontologico poggia sull’effrazione dei baffetti.

Introduzione a una simbolica di Charlot

Charlot manca completamente di testardaggine quando il mondo gli oppone resistenza, cerca di aggirare e rimandare le difficoltà invece che di risolverle. A lui bastano soluzioni provvisorie, come se l’avvenire non esistesse per lui. Ma il provvisorio gli basta sempre, dà prova nell’immediato di una grande ingegnosità, nessuna situazione lo lascia mai disarmato. Si avvale di semplicità e efficacia nelle gag, che non sono mai tirate per le lunghe, ma si susseguono vorticosamente una dietro l’altra.

Charlot e gli oggetti: come la società non lo integra mai provvisoriamente che per un malinteso, così quando Charlot cerca di servirsi di un oggetto secondo il suo modo utilitaristico, lo fa con una goffaggine ridicola oppure sono gli oggetti stessi a rifiutarsi volontariamente. Sembra che gli oggetti accettino di aiutarlo solo ai margini del senso che la società assegna loro.

Charlot e il tempo: Charlot spinge fino all’assurdo la sua tendenza a non superare l’istante, a non pensare mai al “dopo”. Charlot è improvvisazione e immaginazione anche davanti al pericolo. Ma invece di risolvere il problema, non ha altre risorse che sopprimerne le apparenze. La pedata di Charlot: la sua caratteristica pedata all’indietro ha un significato più profondo: gli permette di sbarazzarsi di ogni pensiero ingombrante, non guarda mai di fronte le difficoltà. È significativo che non dia mai pedate in avanti (anche le pedate nel culo dei suoi nemici fa in modo di darle guardando altrove). Essa esprime perfettamente la sua necessità a non restare legato al passato.

Il peccato di ripetizione: la tendenza alla meccanizzazione è il prezzo della sua non aderenza agli avvenimenti e alle cose. Spesso Charlot contrae una sorta di crampo meccanico, un’abitudine superficiale in cui