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Charles-Louis Beauchamp e Louis Pécourt.
Nascita del balletto
Fu il Balet comique de la Royne a dare il via alla fortunata stagione della danza teatrale che si sarebbe poi
compiuta in Francia. Lo spettacolo, realizzato nella grande sala del Palais de Petit Bourbon il 15 Ottobre
1581 in occasione del matrimonio fra Marguerite de Lorraine-Vaudemont, sorella della regina Luisa, e
Monsierur d'Arques, uno dei favoriti del re, si inseriva in un ampio progetto di manifestazioni festive
organizzate da Enrico III e dalla madre, Caterina de Medici, allo scopo di riaffermare con vigore la potenza
del regno francese e della casa regnante in un momento di gravi problemi politici ed economici.
Allestitore dell'evento e coreografo fu un artista italiano, Baldassare da Belgioioso, che nella prefazione al
libretto dichiara la funzione politica, oltre che artistica, del ballet comique.
Il balet comique, il cui soggetto è tratto dalla mitologia omerica, ha una sua struttura molto semplice, che
verrà ripresa anche in altri ballet de cour. Dopo un breve prologo, che in questo caso rappresenta la fuga di
Ulisse dal palazzo di Circe, vengono introdotti nello spazio scenico una serie di carri allegorici, preceduti o
seguiti da personaggi mitologici che ballano.
Il nuovo genere coreico inaugurato dal balet comique si raffinerà negli anni successivi, ma rimarrà
sostanzialmente simile al prototipo nella struttura e nella concezione.
In Francia all'inizio del Seicento, ebbe un notevole successo la forma del ballet-mascarade, una sorta di
sfilata di personaggi mascherati accompagnata da canti e balli, il cui schema semplice e paratattico non
permetteva di cogliere un'unità di soggetto e di adozione sufficientemente coerente e adeguatamente
sviluppata. Più interessante fu invece il ballet mélodrammatique, che si diffuse quasi contemporaneamente
al balletto melodrammatico italiano, frutto quest'ultimo, delle sperimentazioni musicali, poetiche e teatrali di
Rinuccini, Caccini, Peri e Monteverdi. Con il ballet mélodrammatique la danza sembra decisamente più
integrata nella globalità dello spettacolo, come ausilio indispensabile alla comprensione della narrazione
attraverso la gestualità e l'espressione, e come garanzia di novità e meraviglia. L'azione coreografica inoltre
non viene interrotta da lunghe poetiche. Infine il soggetto non è più di origine mitologica ma attinge agli
episodi della Gerusalemme Liberata di Tasso.
Già intorno al 1620 il ballet melodramatique appare superato da una formula più gaia e galante, quella del
ballet à entrée, composto da varie entrate spettacolari legate tra loro da un tenue nesso drammatico. Proprio
per la sua estrema duttilità, sia tematica che strutturale, questo ballo fu utilizzato come importante strumento
per esaltare la gloria e la potenza del sovrano. Il cardinale Richelieu utilizzò il teatro, come uno strumento di
propaganda delle sue idee politiche e per imporre un nuovo culto della monarchia.
Dalla Francia la moda del ballet de cour tornò in Italia portata dalle Madame reali di Francia alla corte di
Torino. Il conte Filippo d'Aglié accolse la lezione francese presso i Savoia. Egli seppe fondere il dettato
francese con la tradizione coreica italiana. Hercole e Amore del 1640 è un esempio di spettacolo creato dal
d'Aglié in un particolare momento di crisi politica, ricco di riferimenti alla situazione contingente.
Il balletto in Francia
Con l'avvento al trono del tredicenne Luigi XIV la Francia assume il ruolo di nazione guida nel panorama
della danza europea e cambia addirittura il corso dello sviluppo storico dell'arte coreica. Il giovane monarca
riceve l'appellativo di Re Sole proprio per la sua famosa esibizione nei panni del “sole nascente” nel ballet
Royale de la nuit del 1653. il libretto del poeta di corte Isaac de Benserade fu in gran parte musicato da Lulli
che fu anche coreografo dell'opera. Ancora una volta ci troviamo di fronte ad un'artista di origine italiana.
Lulli lanciò la moda del minuetto. La danza non è più espressione della corte, ma è un'attività sempre più
largamente partecipata. Sul versante teatrale invece la danza diventa sempre più appannaggio dei
professionisti.
Questa egemonia del professionismo viene definitivamente sancita nel 166, quando Luigi XIV istituisce
l'Académie Royale de Danse. Da qui nacque la collaborazione tra Lulli e Moliére che a sua volta diede vita
alla breve ma fortunata parentesi del comedié ballet. Tuttavia, Moliére seppe integrare con maestria la
struttura drammatica con l'elemento coreico. Gli elementi tragici cominciarono dunque ad inserirsi nel
comedie ballet tanto da far nascere, visto il suo successo, il tragedie ballet che segno la fine del rapporto
artistico tra i due.
Il coreografo Beauchamp all'interno dell'academie royale de musique, impose le nuove leggi della musica e
dello stile galante. Proprio grazie a quest'ultimo la danza compie passi decisivi nel suo cammino verso
l'autonomia espressiva. Il coreografo francese creò i movimenti e la tecnica per il nuovo ruolo teatrale della
danza, per la sua nuova forma drammaturgica. I balletti cominciarono infatti a conquistare il pubblico dei
teatri a pagamento e abbandonano le sale cortigiane dell'hotel de bougogne o Versailles per palcoscenici
sopraelevati.
La nuova tecnica accademica si fondava su cinque posizioni di base e su movimenti di passaggi dall'una
all'altra. Ogni passo non costituiva un puro espediente tecnico, ma l'elemento di un sistema altamente
codificato che permetteva al danzatore di porsi di fronte al pubblico in maniera espressiva. Testimonianza di
questo linguaggio si ha nel trattato Chorégraphie ou l'art de décrire le dance, che Raoul-Auger Feuillet
diede alle stampe nel 1700 attribuendosi indebitamente il merito di aver creato un rivoluzionario sistema di
notazione coreica di cui Beauchamp rivendicava la paternità.
Altrettanto importane è l'opera di Pierre Rameau, Le maitre a danser, che sebbene sia stata pubblicata solo
nel 1725, costituisce una delle principali fonti per lo studio del balletto e della danza sociale nell'età del Re
Sole. Secondo la consuetudine era il Re ad aprire le danze comuni che iniziavano presso il lato della sala che
ospitava l'orchestra. Dopo una serie di tradizionali branles, si passava alle danze di coppia. La lenta, solenne
ed espressiva, courante, molto amata da Luigi XIV, fu sostituita dal più vivace minuetto che entrò presto a far
parte delle danze teatrali insieme al passepied soprattutto per la rappresentazione dei personaggi pastorali.
Dopo l'esibizione del monarca si univano alle danze altre coppie. Molto apprezzata a corte era la bourée,
danza di origine popolare, particolarmente brillante e ricca di piccoli salti, mentre la forlane, era tipica per
l'entrata in scena di personaggi italiani, vista la sua origine. Decisamente teatrali per il virtuosismo
professionistico richiesto dalla difficoltà della coreografia erano la sarabanda, la ciaccona, la passacaglia e la
giga.
Genere spensierato e galante, l'opera ballet si distingue dall'opera tradizionale italiana proprio per il valore
attribuito in essa alla danza, che viene ora ad occupare il posto più importante nella rappresentazione.
L'azione è distribuita su una serie di entrate coreografiche, di regola a tre, tra le quali il nesso è minimo o
inesistente. L'intrattenimento è garantito dalla presenza di scintillanti scenari e da splendidi costumi.
Autonomia drammatica ed espressiva del balletto nel Settecento
La danza diventa europea
La danza accademica riesce a sopraffare, gli idiomi orchestrici locali, spesso reinventandoli e inglobandoli .
Il moltiplicarsi dei centri di produzione non significò tuttavia, uniformità di temi e stili, dal momento che un
medesimo ballo messo in scena in città differenti comportava sempre condizioni produttive fra loro difformi
e tradizioni sceniche nazionali che non potevano esser trascurate. Ora, intere compagnie di ballerini si
impongono nelle sempre più numerose sale a pagamento, dove anche il pubblico borghese può assistere ad
uno spettacolo che , per esigenze produttive, è ormai divenuto più agile nelle scene e nei costumi, brillante e
complesso nelle figure coreografiche e nel dinamismo dei passi.
I Comici dell'Arte contribuirono alla diffusione in Europa della nuova danza: i nostri attori di professione,
ammirati e applauditi in molti paesi, ebbero dunque un ruolo di punta non solo nel teatro ma anche nello
spettacolo di danza. Il loro linguaggio, in gran parte incentrato sulla pantomima, risultava più eloquente della
parola. L'esibizione si basava sull'utilizzo del corpo. I balli sono rimasti quelli originali, di carattere popolare
o comunque con una connotazione grottesca. Nelle danze teatrali dei comici rifluirono i dettami del ballo
nobile, vista la loro presenza a corte. I movimenti diventano quindi più ampi e dinamici, carichi di
espressività.
Una fonte per la visualizzazione di questo tipo di ballo è il trattato Nuova e curiosa scuola di balli theatrali
del maestro di danza veneziano Gregorio Lambranzi. Ci è utile inoltre per notare la differenza con i balli
accademici: infatti, mentre la danza accademica utilizzava la regola dell'en-dehors, che prescriveva al
ballerino un'apertura delle gambe verso l'esterno, per offrire al pubblico una visione frontale ed eretta del
proprio corpo, i Comici dell'arte utilizzavano la falsa postura dell'en-de-dans, con i piedi rivolti all'interno e
le ginocchia piegate, che producevano l'effetto comico della goffaggine.
Il balletto d'azione
Nella prima metà del XVIII secolo torna ad affermarsi l'opera ballet. Il successo della danza era crescente e
la domanda di spettacoli continua. Si comprende quindi come la sperimentazione non agisse in
contrapposizione ai gusti del pubblico, ma li assecondasse cercando di ottenere alla danza una completa
autonomia sul piano artistico, espressivo. In questo secolo diventa sempre più presente l'istanza del
rinnovamento, testimoniata dal moltiplicarsi dei segnali di cambiamento, sia nell'ambito della prassi, sia nel
campo della discussione teorica ed estetica.
Prima dell'apparire, nel 1760, delle Lettres sur la Danse et sur les Ballets di Jean-Georges Noverre e, per un
certo tempo ancora, prima che la riforma del balletto d'azione si consolidasse come una prassi diffusa, la
danza teatrale divenne il regno del divismo. In quel periodo si ricordano i danseurs nobles Louis Pécourt e
Antoine Bandieri de Laval e le famose danzatrici Marie-Thérèse Subligny, Marie-Anne de Cupis de
Camargo e la mitica Marie Sallé. Da un lato, il virtuosismo della pura forma, del