Riassunto esame Storia della danza e del mimo, prof. Pagnini, libro consigliato Storia della danza e del mimo, Pontremoli

Charles-Louis Beauchamp e Louis Pécourt.

Nascita del balletto

Fu il Balet comique de la Royne a dare il via alla fortunata stagione della danza teatrale che si sarebbe poi

compiuta in Francia. Lo spettacolo, realizzato nella grande sala del Palais de Petit Bourbon il 15 Ottobre

1581 in occasione del matrimonio fra Marguerite de Lorraine-Vaudemont, sorella della regina Luisa, e

Monsierur d'Arques, uno dei favoriti del re, si inseriva in un ampio progetto di manifestazioni festive

organizzate da Enrico III e dalla madre, Caterina de Medici, allo scopo di riaffermare con vigore la potenza

del regno francese e della casa regnante in un momento di gravi problemi politici ed economici.

Allestitore dell'evento e coreografo fu un artista italiano, Baldassare da Belgioioso, che nella prefazione al

libretto dichiara la funzione politica, oltre che artistica, del ballet comique.

Il balet comique, il cui soggetto è tratto dalla mitologia omerica, ha una sua struttura molto semplice, che

verrà ripresa anche in altri ballet de cour. Dopo un breve prologo, che in questo caso rappresenta la fuga di

Ulisse dal palazzo di Circe, vengono introdotti nello spazio scenico una serie di carri allegorici, preceduti o

seguiti da personaggi mitologici che ballano.

Il nuovo genere coreico inaugurato dal balet comique si raffinerà negli anni successivi, ma rimarrà

sostanzialmente simile al prototipo nella struttura e nella concezione.

In Francia all'inizio del Seicento, ebbe un notevole successo la forma del ballet-mascarade, una sorta di

sfilata di personaggi mascherati accompagnata da canti e balli, il cui schema semplice e paratattico non

permetteva di cogliere un'unità di soggetto e di adozione sufficientemente coerente e adeguatamente

sviluppata. Più interessante fu invece il ballet mélodrammatique, che si diffuse quasi contemporaneamente

al balletto melodrammatico italiano, frutto quest'ultimo, delle sperimentazioni musicali, poetiche e teatrali di

Rinuccini, Caccini, Peri e Monteverdi. Con il ballet mélodrammatique la danza sembra decisamente più

integrata nella globalità dello spettacolo, come ausilio indispensabile alla comprensione della narrazione

attraverso la gestualità e l'espressione, e come garanzia di novità e meraviglia. L'azione coreografica inoltre

non viene interrotta da lunghe poetiche. Infine il soggetto non è più di origine mitologica ma attinge agli

episodi della Gerusalemme Liberata di Tasso.

Già intorno al 1620 il ballet melodramatique appare superato da una formula più gaia e galante, quella del

ballet à entrée, composto da varie entrate spettacolari legate tra loro da un tenue nesso drammatico. Proprio

per la sua estrema duttilità, sia tematica che strutturale, questo ballo fu utilizzato come importante strumento

per esaltare la gloria e la potenza del sovrano. Il cardinale Richelieu utilizzò il teatro, come uno strumento di

propaganda delle sue idee politiche e per imporre un nuovo culto della monarchia.

Dalla Francia la moda del ballet de cour tornò in Italia portata dalle Madame reali di Francia alla corte di

Torino. Il conte Filippo d'Aglié accolse la lezione francese presso i Savoia. Egli seppe fondere il dettato

francese con la tradizione coreica italiana. Hercole e Amore del 1640 è un esempio di spettacolo creato dal

d'Aglié in un particolare momento di crisi politica, ricco di riferimenti alla situazione contingente.

Il balletto in Francia

Con l'avvento al trono del tredicenne Luigi XIV la Francia assume il ruolo di nazione guida nel panorama

della danza europea e cambia addirittura il corso dello sviluppo storico dell'arte coreica. Il giovane monarca

riceve l'appellativo di Re Sole proprio per la sua famosa esibizione nei panni del “sole nascente” nel ballet

Royale de la nuit del 1653. il libretto del poeta di corte Isaac de Benserade fu in gran parte musicato da Lulli

che fu anche coreografo dell'opera. Ancora una volta ci troviamo di fronte ad un'artista di origine italiana.

Lulli lanciò la moda del minuetto. La danza non è più espressione della corte, ma è un'attività sempre più

largamente partecipata. Sul versante teatrale invece la danza diventa sempre più appannaggio dei

professionisti.

Questa egemonia del professionismo viene definitivamente sancita nel 166, quando Luigi XIV istituisce

l'Académie Royale de Danse. Da qui nacque la collaborazione tra Lulli e Moliére che a sua volta diede vita

alla breve ma fortunata parentesi del comedié ballet. Tuttavia, Moliére seppe integrare con maestria la

struttura drammatica con l'elemento coreico. Gli elementi tragici cominciarono dunque ad inserirsi nel

comedie ballet tanto da far nascere, visto il suo successo, il tragedie ballet che segno la fine del rapporto

artistico tra i due.

Il coreografo Beauchamp all'interno dell'academie royale de musique, impose le nuove leggi della musica e

dello stile galante. Proprio grazie a quest'ultimo la danza compie passi decisivi nel suo cammino verso

l'autonomia espressiva. Il coreografo francese creò i movimenti e la tecnica per il nuovo ruolo teatrale della

danza, per la sua nuova forma drammaturgica. I balletti cominciarono infatti a conquistare il pubblico dei

teatri a pagamento e abbandonano le sale cortigiane dell'hotel de bougogne o Versailles per palcoscenici

sopraelevati.

La nuova tecnica accademica si fondava su cinque posizioni di base e su movimenti di passaggi dall'una

all'altra. Ogni passo non costituiva un puro espediente tecnico, ma l'elemento di un sistema altamente

codificato che permetteva al danzatore di porsi di fronte al pubblico in maniera espressiva. Testimonianza di

questo linguaggio si ha nel trattato Chorégraphie ou l'art de décrire le dance, che Raoul-Auger Feuillet

diede alle stampe nel 1700 attribuendosi indebitamente il merito di aver creato un rivoluzionario sistema di

notazione coreica di cui Beauchamp rivendicava la paternità.

Altrettanto importane è l'opera di Pierre Rameau, Le maitre a danser, che sebbene sia stata pubblicata solo

nel 1725, costituisce una delle principali fonti per lo studio del balletto e della danza sociale nell'età del Re

Sole. Secondo la consuetudine era il Re ad aprire le danze comuni che iniziavano presso il lato della sala che

ospitava l'orchestra. Dopo una serie di tradizionali branles, si passava alle danze di coppia. La lenta, solenne

ed espressiva, courante, molto amata da Luigi XIV, fu sostituita dal più vivace minuetto che entrò presto a far

parte delle danze teatrali insieme al passepied soprattutto per la rappresentazione dei personaggi pastorali.

Dopo l'esibizione del monarca si univano alle danze altre coppie. Molto apprezzata a corte era la bourée,

danza di origine popolare, particolarmente brillante e ricca di piccoli salti, mentre la forlane, era tipica per

l'entrata in scena di personaggi italiani, vista la sua origine. Decisamente teatrali per il virtuosismo

professionistico richiesto dalla difficoltà della coreografia erano la sarabanda, la ciaccona, la passacaglia e la

giga.

Genere spensierato e galante, l'opera ballet si distingue dall'opera tradizionale italiana proprio per il valore

attribuito in essa alla danza, che viene ora ad occupare il posto più importante nella rappresentazione.

L'azione è distribuita su una serie di entrate coreografiche, di regola a tre, tra le quali il nesso è minimo o

inesistente. L'intrattenimento è garantito dalla presenza di scintillanti scenari e da splendidi costumi.

Autonomia drammatica ed espressiva del balletto nel Settecento

La danza diventa europea

La danza accademica riesce a sopraffare, gli idiomi orchestrici locali, spesso reinventandoli e inglobandoli .

Il moltiplicarsi dei centri di produzione non significò tuttavia, uniformità di temi e stili, dal momento che un

medesimo ballo messo in scena in città differenti comportava sempre condizioni produttive fra loro difformi

e tradizioni sceniche nazionali che non potevano esser trascurate. Ora, intere compagnie di ballerini si

impongono nelle sempre più numerose sale a pagamento, dove anche il pubblico borghese può assistere ad

uno spettacolo che , per esigenze produttive, è ormai divenuto più agile nelle scene e nei costumi, brillante e

complesso nelle figure coreografiche e nel dinamismo dei passi.

I Comici dell'Arte contribuirono alla diffusione in Europa della nuova danza: i nostri attori di professione,

ammirati e applauditi in molti paesi, ebbero dunque un ruolo di punta non solo nel teatro ma anche nello

spettacolo di danza. Il loro linguaggio, in gran parte incentrato sulla pantomima, risultava più eloquente della

parola. L'esibizione si basava sull'utilizzo del corpo. I balli sono rimasti quelli originali, di carattere popolare

o comunque con una connotazione grottesca. Nelle danze teatrali dei comici rifluirono i dettami del ballo

nobile, vista la loro presenza a corte. I movimenti diventano quindi più ampi e dinamici, carichi di

espressività.

Una fonte per la visualizzazione di questo tipo di ballo è il trattato Nuova e curiosa scuola di balli theatrali

del maestro di danza veneziano Gregorio Lambranzi. Ci è utile inoltre per notare la differenza con i balli

accademici: infatti, mentre la danza accademica utilizzava la regola dell'en-dehors, che prescriveva al

ballerino un'apertura delle gambe verso l'esterno, per offrire al pubblico una visione frontale ed eretta del

proprio corpo, i Comici dell'arte utilizzavano la falsa postura dell'en-de-dans, con i piedi rivolti all'interno e

le ginocchia piegate, che producevano l'effetto comico della goffaggine.

Il balletto d'azione

Nella prima metà del XVIII secolo torna ad affermarsi l'opera ballet. Il successo della danza era crescente e

la domanda di spettacoli continua. Si comprende quindi come la sperimentazione non agisse in

contrapposizione ai gusti del pubblico, ma li assecondasse cercando di ottenere alla danza una completa

autonomia sul piano artistico, espressivo. In questo secolo diventa sempre più presente l'istanza del

rinnovamento, testimoniata dal moltiplicarsi dei segnali di cambiamento, sia nell'ambito della prassi, sia nel

campo della discussione teorica ed estetica.

Prima dell'apparire, nel 1760, delle Lettres sur la Danse et sur les Ballets di Jean-Georges Noverre e, per un

certo tempo ancora, prima che la riforma del balletto d'azione si consolidasse come una prassi diffusa, la

danza teatrale divenne il regno del divismo. In quel periodo si ricordano i danseurs nobles Louis Pécourt e

Antoine Bandieri de Laval e le famose danzatrici Marie-Thérèse Subligny, Marie-Anne de Cupis de

Camargo e la mitica Marie Sallé. Da un lato, il virtuosismo della pura forma, del