Follia, non solo disagio e malattia

Riflettere sulla follia

Riflettere sulla follia vuol dire riflettere sulla nozione di identità, su come percepiamo le cose, su che cosa è la verità. La follia non è solo disagio o malattia: con le sue categorie, ci provoca e interroga la nostra visione del mondo. Come dobbiamo comportarci di fronte al folle? Abbiamo diritto di privarlo dei suoi diritti e di farci amministratori della sua libertà? Egli non è un membro della nostra comunità? La risposta che ci si chiede non può essere solo astrattamente filosofica o genericamente esistenziale: deve avere una concretezza sociale.

Negli ultimi due secoli la medicina, le arti, le scienze umane, la giurisprudenza hanno riconosciuto alla follia un valore duplice: da una parte, essa è l’“altro”, cioè un mondo profondamente diverso da quello dei “sani”; dall’altra, essa rivela qualcosa che è in tutti gli uomini. Conservare un equilibrio fra questi due poli significa educarsi al rispetto. L'epoca dell'internamento e della tortura è finita. Ma è finita l'epoca dell'allontanamento e dell'esclusione? 1

La storia della follia

La follia ha una storia. È alle soglie dell'età contemporanea, dopo la Rivoluzione francese, che essa inizia ad acquistare i tratti che ancora oggi le riconosciamo. Contribuiscono a creare questa nuova immagine un fatto storico e un movimento culturale: la nascita dei primi manicomi e il romanticismo. Tuttavia, questa storia non è lineare né univoca.

Nascita del manicomio

L'idea che la follia sia un male con caratteristiche precise e per il quale sono necessarie cure specifiche è meno antica di quanto si possa credere. Nel Medioevo, il folle è segnato dalla condanna divina; nell'età della Riforma e della Controriforma, tende a diventare un uomo moralmente colpevole, da punire e reprimere; con il Seicento, va internato insieme ad altri individui socialmente pericolosi o inutili: miserabili, deformi, sifilitici, libertini.

Ma alle soglie dell'età moderna le cose cambiano. Si affermano le prime figure di psichiatri: Vincenzo Chiarugi, che nel 1788 entra all'ospedale di San Bonifazio di Firenze; Philippe Pinel, che nel 1793 prende servizio all'ospedale parigino di Bicêtre e libera i pazzi reclusi in quello della Salpêtrière; William Tuke, che nel 1796 crea una sorta di clinica modello nella campagna inglese.

I folli non vanno più incarcerati e torturati: prima ancora che di cure, hanno bisogno di rispetto. Non possono più essere confusi con altri: nascono per loro una disciplina autonoma, la psichiatria, e un luogo di cura specifico, il manicomio.

Jan van Hemessen, Estrazione della pietra della follia, Madrid, Museo del Prado

Eppure, questa storia non è affatto lineare. Nel corso dell'Ottocento e del Novecento, il destino e le condizioni di vita dei folli saranno mutevoli. I manicomi diventano spesso luoghi di pena. L'idea che il folle sia un malato può avere una conseguenza disumanizzante: egli non è come i sani, e perciò non ha diritto a quello che spetta a qualunque uomo. Ingabbiato, torturato, abbandonato a sé, egli è tenuto in uno stato bestiale.

Soprattutto, i tempi dell'immaginario non sono i tempi della storia sociale. Il modo in cui le arti, la filosofia e la cultura vedono la follia non necessariamente va di pari passo con il modo in cui la vedono la medicina o le istituzioni. La nascita dei moderni manicomi all'inizio dell'Ottocento ha un significato preciso: la follia diviene un fatto che riguarda sia la scienza, sia la collettività, che decide di allontanare da se stessa alcuni individui, giudicandoli inetti alla vita aggregata.

Ma la rappresentazione romantica del folle non tiene conto di questi aspetti: la follia è sempre un eccesso dell'individualità che, portando all'estremo alcune caratteristiche del singolo, lo conduce a una chiusura completa su di sé. Persino la rappresentazione pittorica del manicomio può lasciare da parte intenti realistici e polemiche sociali: è così nell'Interno di manicomio di Goya (1812-14), dove ciò che conta è uno spettacolo di bizzarria che esclude la partecipazione umana di chi osserva la scena; ed è così nei ritratti di monomani del francese Géricault.

La sensibilità romantica, insomma, sa avere pietà del folle solo se questi è solo; se lo vede rinchiuso in un'istituzione, confuso fra altri, non sa più riconoscerlo come uomo.

Accade del resto molto di raro che la malattia di mente sia considerata da un punto di vista non strettamente individuale. Rappresenta dunque un'eccezione l'Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio (1830) del massimo filosofo idealista tedesco, G. W. F. Hegel (1770-1831). 2

Per lui la follia si comprende solo in un discorso generale sulle facoltà spirituali dell'uomo e solo ricordando le scoperte mediche e, in particolare, la terapia di Pinel. Essa diventa allora una contraddizione fra un «sentimento corporale» particolare, sul quale si fissa la mente del malato, e la totalità della sua coscienza: in altre parole, essa è l'incapacità dell'uomo di concepirsi come totalità di anima e corpo, come un essere complesso in cui ogni cosa sta in relazione con le altre ed è tenuta insieme dalla consapevolezza di sé.

L'efficacia della cura di Pinel sta nel fatto che egli considera il folle non come uno che abbia perso del tutto la ragione, ma come qualcuno che può essere guarito proprio facendo leva sulla ragione sana che è ancora in lui (dr. T I, p. 8). Il manicomio diventa dunque un efficace metodo di cura.

L'interno di manicomio di Goya

Francisco Goya (1746-1828), uno dei massimi pittori spagnoli, è animato sia da una viva attenzione per i fatti di costume, sia da un senso del grottesco che può giungere sino al visionario. Devono essere state queste due direttive a suggerirgli il soggetto dell'Interno di manicomio (soggetto già affrontato con Il recinto dei pazzi del 1794, in cui si rappresentava l'ospizio dei folli di Saragozza).

Il quadro fa parte di una serie di tavole lignee oggi all'Academia de San Fernando a Madrid, tutte su temi sociali. L'aspetto realistico-documentario non è però quello prevalente. Lo spazio del manicomio è essenziale e quasi visionario: gli arconi in muratura, le pareti spoglie, i finestroni con le inferriate, i giochi di luce e di oscurità non descrivono un luogo preciso, ma una scenografia simile a quelle di Piranesi.

Francisco Goya, Interno di manicomio, Madrid, Academia de San Fernando

La caratterizzazione dei folli è poi affidata a tre elementi: la nudità, la gestualità teatrale, gli addobbi bizzarri (per lo più, copricapi). La nudità indica l'estraneità al consorzio civile e la regressione allo stato di selvaggi (e difatti, in altre opere, Goya ritrae i selvaggi in modo del tutto analogo); la gestualità teatrale rivela il delirio, letto più come una recita incongrua che come una manifestazione di disagio; gli addobbi rivelano il ruolo in cui il pazzo si cala (si riconoscono un penitente, che pare un moderno san Girolamo, e un uomo con la corona, che si crede re), ma acquistano anche una sfumatura ridicola o grottesca.

La pazzia è insomma qualcosa di meno che umano, perché riavvicina l'uomo allo stato di natura; e qualcosa di pienamente umano, perché ricorda forme d'arte come la recita e il travestimento. In ogni caso, l'interesse di Goya non va alla sofferenza né, tantomeno, alla denuncia delle condizioni di vita di questi sciagurati: il manicomio è per lui uno spettacolo che colpisce l'immaginazione.

La sua capacità di scuotere la coscienza è affidata non al senso morale, ma a un'inquietudine più profonda e indefinibile. Il quadro rivela così che, in età romantica, la follia è oggetto di pietà e di rappresentazione tragica solo quando sia considerata come fatto individuale: se diventa una realtà medica e istituzionalizzata, perde pathos. 3

Gli alienati di Géricault

L'immaginario del francese Théodore Géricault (1791-1824) è aperto a diversi elementi: il pittoresco, l'eroico, l'esotico e il realistico, tutti segni di una sensibilità romantica. Appunto alla chiave realistica va ricondotto il ciclo di dieci ritratti di alienati (ma solo cinque quadri ci sono rimasti), dipinti nel 1819 o nel 1822.

Dopo le polemiche suscitate dal suo capolavoro, La zattera della Medusa, Géricault cade in una crisi depressiva. Prende perciò contatto con quegli psichiatri (Georget, Esquirol) che continuavano l'opera di Pinel: nascono in questa occasione i nostri ritratti.

L'incontro di Géricault con la follia è dunque duplice: da una parte c'è il disagio personale; dall'altro la malattia di mente è vista con gli occhi della psichiatria contemporanea più avanzata e all'interno dell'istituzione del manicomio. In realtà, fra i due piani non c'è contatto: i folli non sono personaggi a cui il pittore si sente vicino, ma malati esibiti nella loro lontananza da noi.

Géricault ritrae al tempo stesso degli individui particolari e dei tipi universali. Ognuno è colto nella peculiarità del suo aspetto fisico e del suo atteggiamento; ma rappresenta anche una patologia e un vizio (se non un peccato): abbiamo così la Monomane dell'invidia, il Monomane del comando militare, il Monomane del rapimento dei bambini, il Monomane del gioco, il Monomane del furto.

Géricault, Monomane dell'invidia (La Iena), Lione, Musée des Beaux-Arts

Il ritratto esprime bene il doppio atteggiamento di Géricault di fronte alla follia. La vecchia è osservata con duro realismo, che ne mette in rilievo la decadenza fisica, la sgradevolezza (si osservi la bocca), il disordine (i capelli scomposti e la cuffia slacciata). D'altra parte, però, è colta in un atteggiamento emblematico, poiché lo sguardo cattivo e sospettoso tradisce la sua malattia.

La categoria medica è del resto accostata a una religiosa o morale: l'invidia è un peccato capitale. La donna risulta insieme un individuo specifico e l'allegoria di un vizio. In nessuno dei due casi può guadagnarsi la partecipazione emotiva del pittore e dello spettatore.

In ogni caso, Géricault nega pietà a questi malati, ritratti con un realismo talvolta spietato. In loro, infatti, la pazzia non è frutto di un tormento romantico, ma malattia.

Il corretto trattamento della pazzia

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Nell'Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio (1830), Hegel costruisce un sistema del sapere del suo tempo orientato secondo le necessità dell'idealismo. Nella parte dedicata all'antropologia, egli affronta il problema dell'autosentimento (cioè della percezione che l'individuo ha di sé): la follia è appunto un disturbo di questa facoltà.

Essa non è una perdita totale della ragione, ma l'incapacità di collegare le percezioni fisiche particolari alla totalità della coscienza: l'impossibilità, cioè, di considerarsi come una totalità. L'unica cura efficace è quella proposta dallo psichiatra francese Philippe Pinel (1745-1826), secondo cui il malato va trattato con rispetto e aiutato a recuperare la ragione che ancora possiede.

Nel brano seguente, Hegel considera la follia in relazione a vari aspetti. Anzitutto, ne dà una definizione strettamente filosofica; poi, si riallaccia alle concezioni mediche più avanzate del tempo; quindi, appoggia una cura che prevede un'istituzione pubblica: il moderno manicomio.

Per lui, il folle resta sempre un uomo, giacché è pur sempre dotato di ciò che è essenzialmente umano: la ragione. Hegel libera dunque la follia dal carattere di eccesso e di eccezionalità con cui la vede la cultura romantica e, insieme, riconosce l'importanza del rispetto per il malato. 4

Il vero trattamento psichico tiene fermo perciò anche il punto di vista secondo cui la pazzia non è perdita astratta della ragione - né secondo il lato dell'intelligenza, né secondo quello della volontà e della sua imputabilità -, bensì è soltanto disordine interno, soltanto contraddizione entro la ragione stessa, la quale è ancora data; analogamente, la malattia fisica non è perdita astratta, cioè totale, della sanità (una perdita di questo tipo sarebbe la morte), bensì una contraddizione entro la sanità stessa.

Questo trattamento umano, cioè tanto benevolo quanto razionale - Pinel merita il supremo riconoscimento per le benemerenze acquistate in questo campo -, presuppone il malato come essere razionale, e in tal modo ha un solido puntello per poterlo comprendere sotto questo aspetto, così come avviene sotto l'aspetto della corporalità, in cui si fa leva sulla vitalità che, in quanto tale, contiene ancora entro sé l'essere-sano.

da G. W. F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, a cura di V. Cicero, Rusconi, Milano 1996

Fuori dal manicomio

La nascita del manicomio non avviene senza resistenze. Spesso, i folli continuano a vivere in società. Abbiamo così due diverse figure: lo "scemo del villaggio" e il recluso.

La figura dello "scemo del villaggio" è stata familiare alla nostra cultura per secoli. La possibilità che un folle viva in una comunità di sani ha un presupposto: che egli sia un malato, non un indemoniato o un colpevole (come invece accadeva nel Medioevo e nei secoli successivi).

L'idiota o ritardato mentale è insieme innocuo e innocente; ma non ci si può nascondere che, nella realtà, egli fosse oggetto di sadismo. La rappresentazione letteraria tende però a edulcorarne i tratti.

Gervaso, fratello dello scaltro Tonio dei Promessi sposi di Manzoni, è uno scempiato, che non sapeva far nulla da sé (cap. VII). Quando don Abbondio se lo vede davanti, lo definisce quel... quel figliolo (cap. VIII): e la pausa indica la censura su un epiteto certo meno lusinghiero. E quando scoppia il putiferio della notte degli inganni, lo vediamo gridare e saltellare spiritato.

L'ironia è una forma attenuata di aggressività. Dietro le mezze parole di don Abbondio e la commiserazione del narratore possiamo intuire una realtà sociale ben più amara.

Un'immagine diversa ci viene dalla ballata Il ragazzo idiota dell'inglese William Wordsworth (1770-1850), storia di una madre che insegue il figlio Johnny sfuggitole di mano. Johnny guarda la realtà con occhi incantati: mentre Manzoni darà dello scemo una rappresentazione prosastica, Wordsworth fa di lui una creatura poetica.

Anche qui agisce una censura sulla realtà sociale: trasfigurata anziché attenuata.

La seconda figura è l'internato in casa. Questa possibilità era consigliata anche dalla medicina ufficiale: l'ambiente domestico poteva essere - almeno nel caso dei pazzi non "furiosi" - il più adatto alla guarigione.

In realtà, questa pratica si prestava ad abusi ed era dettata da altri interessi che la salute del malato: all'inizio dell'Ottocento, il manicomio era considerato un luogo degradante, nel quale le famiglie benestanti non avrebbero mai confinato un loro membro. Inoltre, erano appunto queste famiglie le sole a potersi permettere di mantenere un individuo improduttivo.

La sorte del recluso toccò, per esempio, al grande poeta Hölderlin, confinato dai familiari in una torre di campagna e affidato alla sorveglianza di un falegname.

Ma un'immagine insieme socialmente verisimile e letterariamente potente è in Jane Eyre (1847), dell'inglese Charlotte Brontë (1816-1855). Qui la prima moglie del protagonista, Bertha, appare non come una malata, ma come una creatura perversa e demoniaca: la reclusione è la sua necessaria e giusta punizione.

Da una parte, si ripresenta la stessa logica del manicomio moderno come luogo di internamento; dall'altra, sopravvive la vecchia idea del pazzo come colpevole. Ma in ogni caso, la società dei sani esprime così un verdetto senza appello contro il folle. "Scemo del villaggio" o recluso, egli è comunque l'altro, l'estraneo, il diverso.

The idiot boy

William Wordsworth

The poem, of some five hundred lines, was first published in the Lyrical Ballads of 1798. Set in the countryside, it tells the story of Betty Foy and her mentally handicapped son.

Foy's neighbor Susan is sick; Foy has no choice but to send her son into the nearby village to fetch the doctor. She places him on her pony and sends him on his way. When he has not returned after several hours, she grows worried and sets off to find him.

The doctor has not seen the boy; finally, she finds him placidly astride his pony, who is grazing near a stream. As they are walking home, they encounter Susan, who has, as it were, worried herself well and come in search of her friend. 5

Focusing on the idiot boy’s mother, the poem censures the most objectionable aspects of the social reality. The mockery the “everybody’s fool” has to face is unsaid.

Idiocy is innocence, contact with the forces of the nature, enchanted look at the world: therefore, it expresses the fantasy and the imagination which belonged to savages and primitive and which only the romantic poetry can recreate.

The idiot boy is entirely content, but mentally lives in a special world, his view of the world is different to that of others: here we can find a deep link between genius and foolishness, link which implies both a privilege and the exclusion.