Pensiero visivo

Il pensiero visivo

Gianna Grassi

Classe V B anno scolastico 2010-2011

Liceo statale Tito Livio

Premessa: pensiero visivo

L’uomo da sempre ha saputo pensare per immagini: è una facoltà assolutamente innata, di cui l’uomo è dotato sin da prima della nascita delle parole o dei numeri.

Eppure pian piano stiamo perdendo questa nostra capacità, la mettiamo da parte, ce ne dimentichiamo. Ma il pensiero visivo - la rappresentazione di contenuti mentali attraverso delle immagini - si è sempre rivelato estremamente utile.

Serve infatti agli scrittori per ideare e comunicare i loro racconti; ai filosofi, per rendere maggiormente comprensibili alcuni concetti. Sul pensiero visivo si basano certamente le arti visive e la propaganda.

Quanto alla scienza, i grafici o i diagrammi non sono forse gli strumenti migliori per sintetizzare innumerevoli dati?

Lezioni americane

Italo Calvino nelle Lezioni americane fa ben notare come noi oggi siamo bombardati da immagini. La nostra mente, scrive, è ricoperta di strati di frantumi di immagini come fosse un deposito di spazzatura. È sempre più difficile che una figura tra le altre riesca ad acquistare rilievo.

Dopo aver letto queste parole, non ho potuto fare a meno di scovare più a fondo perché il mondo delle immagini ha sempre esercitato un certo fascino su di me, e volevo capire di cosa effettivamente ci stiamo privando, e perché.

Se ho incluso la visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall'allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini.

(I. Calvino)

Scrittura

• Nella visibilità

Il poligono

Raccontare per immagini la filosofia

Lezioni americane

Dalla nelle inscritto nella

di Italo Calvino circonferenza di

Altre immagini Niccolò Cusano

filosofiche

alle immagini nel terzo canto

Paradiso di Dante

del Da Lucrezio Schopenhauer

“Poeta visivo” un modo diverso di spiegare concetti filosofici per immagini.

Il commento di filosofici

T.S. Eliot

Le “immagini a rete”

alla scrittura dantesca

dal mito della caverna di Platone

a Nietzsche, la filosofia del mattino

Alle immagini nell’opera

e quella del meriggio

The Waste Land di Henry

Bergson, tanto

and the Objective correlative

affascinato dalla scrittura

di Lucrezio

Il giornalino

Dalla fotografia

balilla e la sua

propaganda

Il pensiero dello

• Nella evoluzione

psicologo

La propaganda visiva

Gustav Le Bon

Al fascismo a fumetti

La piccola italiana

di Mussolini

Il manifesto della

letteratura

Dal pensiero visivo

giovanile del 1938

• Nell’arte

secondo lo storico dell’arte

A Kandinskij

Primo acquerello astratto (1910)

Rudolf Arnheim

E le immagini che

non riproducono

Giallo, rosso, blu (1925)

ma comunicano

• Nell’osservazione

usare il pensiero visivo per

risolvere problemi, anche

Il diagramma del

scienza matematici

• Nella

ciclo d’isteresi del cielo

I diagrammi:

L’Orsa Maggiore:

supporti visivi utili per

Il diagramma H-R

cogliere relazioni e

Come da una costellazione

e l’evoluzione

sintetizzare concetti

stellare diverse immagini e storie

Se ho incluso la visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall'allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini.

(Italo Calvino, Lezioni americane)

III

Lezioni americane, Sei proposte per il prossimo millennio

Le Norton Lectures organizzate dall’Università di Harvard, furono affidate dal 1926 a personalità come T.S. Eliot, Jeorge Louis Borges, Octavio Paz. Era la prima volta che venivano proposte a uno scrittore italiano. E’ dopo questo invito che Italo Calvino iniziò la stesura delle sue Lezioni americane. Dedicò tutto il suo tempo alla preparazione delle conferenze dopo aver definito il tema da trattare.

Vorrei dedicare queste mie conferenze ad alcuni valori o qualità o specificità della letteratura che mi stanno particolarmente a cuore, cercando di situarle nella prospettiva del nuovo millennio.

Al momento di partire per gli Stati Uniti, delle sei lezioni ne aveva scritte cinque: la leggerezza, la rapidità, l’esattezza, la visibilità, la molteplicità. La sesta, la consistenza, non fu mai scritta. Calvino morì prima di poterlo fare.

Visibilità

Lungo l'arco della sua attività Italo Calvino non ha mancato di sottolineare l'inclinazione per soluzioni visive nella propria scrittura.

L'esperienza della mia prima formazione è già quella d'un figlio della civiltà delle immagini, anche se essa era ancora agli inizi, lontana dall'inflazione di oggi.

(Lezioni Americane, Visibilità)

Figlio della civiltà delle immagini, che di lì a poco si sarebbe imposta con maggior forza, e animato da un'autentica passione per il cinema, Calvino, nella lezione americana sulla Visibilità, confessa la forte suggestione esercitata dalle figure sulla formazione del proprio immaginario.

“All'origine di ogni mio racconto c'è un'immagine visuale”, egli osserva a proposito della genesi dei racconti fantastici: così è per l'uomo tagliato in due del Visconte dimezzato, per il personaggio che passa da un albero all'altro nel Barone rampante o per la vuota armatura che costituisce l'emblema del Cavaliere inesistente.

Se Calvino scelse di dedicare una sua lezione alla visibilità evidentemente fu perché lo considerava un valore fondamentale della letteratura, che andava salvato.

Oggi siamo bombardati da una tale quantità d'immagini da non saper più distinguere l'esperienza diretta da ciò che abbiamo visto per pochi secondi alla televisione.

La memoria è ricoperta di strati di frantumi d'immagini come un deposito di spazzatura, dove è sempre più difficile che una figura tra le tante riesca ad acquistare rilievo.

Se ho incluso la visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall'allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini.

La fantasia e l’immaginazione

La lezione sulla visibilità si apre con una splendida citazione di Dante che si interroga sulla natura e provenienza dell’immaginazione.

Poi piovve dentro a l’alta fantasia”

(Purgatorio, Canto XVII, v. 25)

Siamo nel Purgatorio, nel girone degli iracondi e Dante sta contemplando delle immagini che si formano direttamente nella sua mente, e che rappresentano esempi classici e biblici di ira punita (Progne trasformata in usignolo dagli dei, la crocefissione di Aman, ministro del re persiano Assuero; Lavinia che piange la madre Amata impiccatasi per aver creduto che la figlia dovesse sposare Enea). Dante capisce che queste immagini piovono dal cielo, cioè è Dio che gliele manda.

Infatti scrive:

O imaginativa che ne rube O potenza dell’immaginazione che

talvolta sì di fuor,ch'om non s'accorge talvolta ci sottrai al mondo esteriore, a

perché dintorno suonin mille tube, tal punto che non ce se ne accorge anche

se intorno suonassero mille trombe, chi ti

chi move te, se 'l senso non ti porge? fa agire se i sensi non ti porgono la

Moveti lume che nel ciel s'informa sollecitazione a operare? Ti muove una

per sé o per voler che giù lo scorge. luce che prende forma dal cielo, o per

forza naturale o per volere di Dio che la

guida sulla terra.

Secondo Dante, spiega Calvino, c’è una sorgente luminosa che sta in cielo e trasmette le immagini ideali, formate o secondo la logica intrinseca del mondo immaginario (“per sé”) o secondo il volere di Dio (“o per voler che giù lo scorge”). Dante sta parlando delle visioni che si presentano a lui (al personaggio Dante) quasi come proiezioni cinematografiche che giungono dal mondo ultraterreno.

Ma per Dante poeta, tutto il viaggio del personaggio Dante è come queste visioni; il poeta deve immaginare visualmente tanto ciò che il suo personaggio vede, quanto ciò che crede di vedere, o che sta sognando, o che ricorda, o che vede rappresentato, o che gli viene raccontato, così come deve immaginare il contenuto visuale delle metafore di cui si serve per facilitare questa evocazione visiva.

Questo “cinema mentale” è sempre in funzione in tutti noi, - e lo è sempre stato, anche prima dell’invenzione del cinema - e non cessa mai di proiettare immagini alla nostra vista interiore. (Dalla lezione americana sulla Visibilità di I. Calvino)

La Divina Commedia illustrata

La ricchezza di scene, personaggi, avventure della Divina Commedia ha attratto e ispirato artisti figurativi di epoche e aree diverse.

A partire dai primi manoscritti miniati, fra Tre e Quattrocento, vennero via via realizzati veri e propri cicli illustrativi che, generalmente, rappresentavano in singole immagini più momenti successivi del racconto, secondo il metodo della narrazione continua.

Sul finire del Quattrocento la Commedia godette di una grande fortuna e nel 1481 apparve un’edizione del poema, a Firenze, con le illustrazioni di Sandro Botticelli. Il progetto, commissionato da Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, cugino di Lorenzo il Magnifico, prevedeva un’immagine per canto ma rimase incompiuto.

La particolarità dei disegni che ci sono pervenuti è la capacità di Botticelli di rendere in maniera appropriata la diversa, e sempre crescente, dignità della materia trattata: differenziò stilisticamente i disegni relativi ad ogni cantica, proprio come Dante aveva fatto per la scrittura.

Nel Paradiso infatti i disegni vengono privati della varietà che caratterizza quelli per le altre due cantiche, e Botticelli li incentra sulle figure di Dante e Beatrice, inseriti in ambienti essenziali e molto simili tra loro.

Nel Seicento Federico Zuccari, pittore, architetto e trattatista d’arte, eseguì una delle più interessanti e fedeli illustrazioni della Divina Commedia. Nelle sue tavole, di piccole dimensioni, ci sono figure stilizzate, prive di caratterizzazione individuale.

Eppure il pittore riuscì ad adeguare con singolare abilità tecnica lo stile dei disegni all’atmosfera morale e al carattere di ogni cantica.

Nell’Inferno i toni sono cupi, la gestualità dei dannati è violenta e scomposta, e gli scenari sono sinistri, con architetture ornate da teschi e ossa.

Per la realizzazione di questi disegni, l’artista adottò la tecnica a deux crayon, in cui sono combinate la matita nera e quella rossa (sanguigna), quest’ultima utilizzata per le figure, le fiamme, il sangue, il riverbero dei fuochi sulle rocce degli sfondi.

Nelle illustrazioni del Purgatorio, invece, i toni si fanno più lievi e delicati, l’artista eseguì i disegni a penna e li completò con pennellate di bistro (inchiostro marrone) per rendere più efficaci gli effetti di luce e di volume, come per gli “esempi” in rilievo sulle pareti e sul pavimento.

Seguono le ultime undici tavole del Paradiso, in cui Zuccari riuscì a rendere il progressivo aumento della luce divina graduando in modo efficace l’intensità del segno della penna e della matita rossa.

Tale luce viene irradiata dall’Empireo agli altri cieli attraverso le nove gerarchie angeliche, ciascuna delle quali presiede un cielo. Da un astro all’altro, come riflettendosi in tanti specchi, la luce raggiunge la terra.

Si hanno numerose gradazioni di luce man mano che ci si allontana dalla sorgente principale, quindi ogni creatura partecipa alla natura del creatore ma non nella stessa misura.

Se Federico Zuccari riuscì a comunicare visivamente questi ed altri contenuti teologici del poema, fu certamente per la sua abilità tecnica, ma ricordiamo che Zuccari, più di tanti artisti prima e dopo di lui, aveva optato per un’adesione letterale al testo.

Insomma, se non fosse stato per la capacità di Dante di rendere ciò che scriveva, probabilmente i suoi disegni non sarebbero quelli che sono.

Il punto di vista di Dante

La tecnica narrativa di Dante consiste nell’adottare, nella maggior parte dei casi, il punto di vista di Dante personaggio, che è del tutto ignaro di cosa potrebbe capitargli da un momento all’altro.

Pertanto anche il lettore resta all’oscuro, e scopre le cose man mano che si rivelano alla vista del personaggio, è come se vedesse insieme a lui.

Un affascinante esempio a questo proposito è l’arrivo della navicella con le anime sulla spiaggia del Purgatorio, nel canto II.

Tutta la sequenza è presentata attraverso il punto di vista di Dante, che non sa ancora di che cosa si tratti, e lo viene scoprendo a poco a poco.

L’occhio di Dante vede una luce avanzare rapidissima sulla superficie delle acque. Il narratore non ci dice subito che cosa sia.

L’immagine si precisa al lettore man mano che l’occhio del personaggio distingue meglio i particolari: ai lati e sotto la luce appare qualcosa di bianco, ancora indistinto, poi questo biancore si specifica come due ali, successivamente Dante e Virgilio riconoscono il volto luminosissimo di un angelo; infine riescono a distinguere il “vassello snelletto e leggero” che egli conduce.

Il procedimento in questione è molto più frequente nelle prime due cantiche ma non è assente neppure nel Paradiso, in cui la struttura narrativa resta pur sempre alla base di tutto, nonostante gli ampi passi di discussione dottrinale o di descrizione visionaria.

Un effetto simile si verifica nel canto III, nel cielo della Luna.

Le immagini nel cielo della Luna

Nel III canto del Paradiso sono presentate le anime che, forzate dalla volontà altrui, vennero meno ai voti.

Dante leva il capo e si rivolge a Beatrice, resa attraverso la metafora del sole (Quel sol che pria d’amor mi scaldò il petto), luce di verità, e le dichiara di essere stato convinto dalla sua spiegazione delle macchie lunari. Poi alle parole subentrano le immagini.

Quali per vetri trasparenti e tersi,

Come attraverso i vetri trasparenti e puliti, oppure attraverso acque

o ver per acque nitide e tranquille,

limpide e calme, non così profonde

non sì profonde che i fondi sien persi,

che il fondo sia scuro, vengono

12 tornan d’i nostri visi le postille

riflessi i lineamenti dei nostri volti,

debili sì, che perla in bianca fronte

così tenui che una perla su di una

non vien men forte a le nostre pupille;

fronte bianca non risalta più ai nostri occhi, così vidi io alcune facce

disposte a parlare; per cui io caddi

tali vid’io più facce a parlar pronte;

nell’errore contrario a quello che

per ch’io dentro a l’error contrario corsi

fece innamorare Narciso della

a quel ch’accese amor tra l’omo e ’l fonte. 18

propria immagine riflessa nella fontana, scambiandola per quella di un uomo.

Sùbito sì com’io di lor m’accorsi,

Non appena mi accorsi di loro, ritenendole immagini riflesse,

quelle stimando specchiati sembianti,

volsi gli occhi indietro per vedere chi fossero; ma non vidi nulla, e li rivolsi

per veder di cui fosser, li occhi torsi; 21

in avanti fissando gli occhi di Beatrice, mia dolce guida, la quale,

e nulla vidi, e ritorsili avanti

in avanti fissando gli occhi di

dritti nel lume de la dolce guida,

Beatrice, mia dolce guida, la quale,

che, sorridendo, ardea ne li occhi santi. 24

sorridendo, risplendeva negli occhi santi.

Secondo la tecnica cinematografica della dissolvenza, analoga a quella usata nel secondo canto del Purgatorio, sono materializzati i volti, tenui, quasi sbiaditi.

La resa di questa realtà sostanzialmente incorporea avviene con tre similitudini consecutive e realisticamente riconducibili alla vita quotidiana.

Le prime due sono incentrate sul motivo dello specchiarsi, nei vetri nitidi o nelle acque limpide, dei lineamenti del volto o “postille” (audace e ricercata metafora che indica le note a margine in un manoscritto e quindi i suoi contorni o limiti); la seconda che riconduce a un aspetto della vita mondana, quello degli ornamenti femminili del tempo, delle perle portate sulla fronte che doveva essere più bianca possibile.

L’evanescenza di quei volti, la loro inconsistenza e immaterialità portano Dante a voltarsi all’improvviso, in quanto le crede immagini riflesse.

A Dante accade il contrario di quanto era avvenuto a Narciso, quando, specchiandosi nell’acqua di una fontana, s’innamorò dell’affascinante immagine riflessa, credendola vera e appartenente ad un altro.

Questo errore è dovuto al fatto che l’intelletto non è ancora in grado di raggiungere la verità da solo.

Il poeta chiede il nome e la condizione, sua e dei suoi compagni, all'anima che più si mostra desiderosa di parlare.

Si tratta di Piccarda Donati, sorella dell’amico di Dante, Forese, che in vita era stata una monaca.

Dante vuole subito sapere se i beati che si trovano in questo cielo, il più lontano dall'Empireo, desiderano poter salire più in alto per avvicinarsi a Dio.