Teatro è gioco, è follia

Il teatro nasce dal gioco

Dei bambini che giocano: una scena piuttosto comune che nasconde una grande magia.

Molte volte i bambini mentre giocano pronunciano queste frasi: “facciamo che io ero…” oppure giocano “alle signore” o “al ristorante”.

Gli studiosi lo chiamano gioco simbolico: significa che nella mente del bambino che gioca “facendo finta che” tutto si trasforma in qualcos’altro: lo spazio, il tempo, gli oggetti e soprattutto le persone.

Ecco allora che una cameretta diventa un castello, uno scatolone diventa un’astronave, un pomeriggio trascorrono 1000 anni e ognuno può diventare qualsiasi personaggio di una storia: una principessa, un pilota, un re…..

La realtà diventa un’altra, quella che i bambini decidono di rappresentare, con il loro gioco, proprio quando, come gli attori che rappresentano una vicenda davanti ai nostri occhi, ci fanno entrare in un mondo nuovo inesplorato.

Ecco perché, anche se non lo sanno, quando i bambini giocano fanno teatro!

Il teatro nasce dal rito e dalla festa

Uno dei più grandi studiosi italiani afferma: “gli storici sono d’accordo nel ricercare i precedenti del teatro in quella cosa estremamente seria per tutti i popoli, e specie per i più antichi, che è il rito: religioso o civile, di festa o di guerra o di morte”.

Pensiamo ad un popolo primitivo. Vivere è assai duro: la selvaggina scarsa, le inondazioni vogliono spesso dire morte. Si può fare poco per questi disastri, ma si può cercare di scongiurarli.

Immaginiamo la scena: poco prima della caccia un uomo coperto da pelli di bisonte e con una maschera corre pensando che forse i bisonti si lasceranno attirare verso quel luogo e saranno cacciati facilmente.

E se non piove e i raccolti si seccano? Una vivace danza della pioggia convincerà il cielo troppo chiaro a mandare nuvole nere e acquazzoni.

All’inizio lo stregone, che ha sulla faccia la maschera di un dio, terrorizza la gente che assiste alle sue danze. Tutti sono convinti che sia lui diventato veramente quel dio. Ma poi gli spettatori capiscono che la maschera può essere messa e tolta, che quei gesti, quelle danze possono essere ripetute come un gioco, in periodi fissi dell’anno.

Capiscono che questi uomini infilati in pelli secche di animali, con la faccia coperta da piume, da maschere o da pitture fingono di essere qualcuno o qualcos’altro.

Sono lì per rappresentare: ecco che fanno già teatro.

Gli uomini che celebrano un rito fanno la stessa cosa che fanno i bambini quando giocano o gli attori quando recitano: trasformano la realtà o meglio, rappresentano un’altra realtà, cioè fanno teatro.

Filosofia

“Proprio in questo, nel cogliere l’essenza della vita, la tragedia e l’arte in generale divengono la giustificazione estetica della vita.” F. Nietzsche, La nascita della tragedia

Nietzsche e la nascita della tragedia

Friedrich Wilhelm Nietzsche: tra i maggiori filosofi occidentali di ogni tempo, Nietzsche ebbe un’influenza articolata e controversa sul pensiero filosofico e politico del Novecento. La sua filosofia è considerata da alcuni uno spartiacque della filosofia contemporanea verso un nuovo tipo di pensiero, ed è comunque oggetto di divergenti interpretazioni. In ogni caso si tratta di un pensatore unico nel suo genere, sì da giustificare l’enorme influenza da lui esercitata sul pensiero posteriore. Coerentemente ai suoi assunti, diede grande rilievo al mito, alla poesia e alla musica, cimentandosi in gioventù anche come poeta e compositore, attività in cui, peraltro, a parere della critica, non attinse risultati paragonabili agli esiti della sua speculazione filosofica.

Nietzsche si occupa della tragedia greca nel suo primo libro pubblicato nel 1872, “La nascita della tragedia”.

La sua ricerca parte dall’individuazione delle due componenti tipiche di ogni arte: apollineo e dionisiaco.

Apollo è il dio dell’equilibrio, della misura; Dioniso è il dio della sfrenatezza, dell’estasi. L’apollineo è di conseguenza la parte razionale, il dionisiaco quella istintiva ed emotiva, di ogni opera d’arte. L’arte apollinea per eccellenza è la scultura, quella dionisiaca la musica. La tragedia è la perfetta sintesi di entrambe.

Nietzsche si sofferma sulla tragedia attica per questo: crede che dall’equilibrio della componente apollinea e dionisiaca nasca per l’uomo una situazione di serenità e di armonia. Nietzsche ritrova questa armonia negli antichi greci e non nell’uomo moderno, per questo si interroga su come ebbe origine la tragedia e sul perché essa cessò il suo splendore nell’arco di circa un secolo.

Si domanda innanzitutto a che scopo gli antichi greci crearono gli Dei olimpici, e afferma che in essi ogni uomo vedeva rispecchiato il mondo perfetto, quello a cui aspirava ma che non poteva vivere, oppresso dalla tragicità dell’esistenza che avvertiva sempre più concretamente. Gli Dei permettevano all’uomo di vivere e di sopportare la sua esistenza, coprendo con il loro gusto della misura ogni suo accenno di eccesso e sfrenatezza. Era l’epoca dell’apollineo, l’epoca omerica, che sarebbe stata superata dall’arrivo di Dionisio.

Dalla lirica di Archiloco si sviluppa il gusto del dionisiaco e prende forma la tragedia attica, che trae la sua origine dalle schiere invasate dei cultori di Dioniso, mossi da impulsi ancestrali, che, con le loro danze e i loro canti, si riconciliano con la natura in festa. La tragedia nasce dai cori ditirambici: coloro che li intonavano distruggevano la propria soggettività e sprofondavano nella natura universale, di cui la musica è specchio. Quando l’uomo sprofonda definitivamente in questa dimensione dionisiaca interviene Apollo, la componente razionale.

“Dapprima egli è divenuto, come artista dionisiaco, assolutamente una cosa sola con l’uno originario, col suo dolore e la sua contraddizione e genera l’esemplare di questo come musica[…], ma in seguito, sotto l’influsso apollineo del sogno, questa musica gli ridiventa visibile come un’immagine di sogno simbolica.”

F. Nietzsche, La nascita della tragedia

L’uomo ha perso se stesso ed il terrore che ne deriva è troppo forte per essere tollerato: interviene allora la visione apollinea, che permette alla soggettività di riapparire come illusione. La visione apollinea è una visione salvifica senza la quale l’uomo non potrebbe tollerare d’esistere.

“Proprio in questo, nel cogliere l’essenza della vita, la tragedia e l’arte in generale divengono la giustificazione estetica della vita. In altre parole l’esperienza che lo spettatore vive durante la tragedia rende la vita possibile e degna di essere vissuta.

L’uomo attraverso la tragedia si riappropria delle sue passioni contrastanti e realizza che gioia e dolore sono entrambi necessari, sono entrambi presenti nella vita. Impara a godere tanto dell’uno quanto dell’altra. Egli apprende la natura tragica della vita.”

F. Nietzsche, La nascita della tragedia

La tragedia greca è la perfetta sintesi di apollineo e dionisiaco. Il coro, formato da una massa di invasati, costituisce la componente dionisiaca. Lo spettatore, però, vede questa dimensione irrazionale sotto forma di “sogni” del coro: è come se il coro immaginasse la vicenda e gli spettatori assistessero a questa illusione apollinea, che è una sorta di specchio in cui si riflette l’ebrezza dionisiaca del coro. Nella tragedia greca i personaggi appaiono come una visione plasticamente reale, nitidamente disegnata, ma che nasconde il panico profondo dell’ebbrezza di Dioniso, il flusso continuo della vita che si impone con potenza irresistibile. La serena natura apollinea si riflette quindi nella visione plastica realizzata dalle arti figurative e l’esperienza dionisiaca, al contrario, trova la sua esaltazione nell’ebbrezza della musica.

“Oh come diversamente mi parlò Dionisio? Oh come mi era lontano allora proprio tutto questo rassegnazionismo.”

F. Nietzsche, La nascita della tragedia

Nietzsche supera il pensiero schopenhaueriano: l’uomo non deve fuggire dal mondo, non deve isolarsi e soprattutto non deve cercare di annientare i suoi istinti, ovvero la “volontà”. L’uomo deve piuttosto vivere secondo la sua natura, assecondando questi istinti proprio come fa con la ragione. L’uomo, per sopportare la vita, non deve allontanarsi da essa, ma avvicinarsi a quello che davvero è per sua natura. Lo seppero fare gli antichi greci, con la creazione del teatro e della tragedia greca; non ci riesce l’uomo moderno, ingabbiato dalla razionalità che ebbe il sopravvento dall’età socratica in poi.

Italiano

Luigi Pirandello (1867-1927)

“…chi ha la ventura di nascere personaggio vivo può ridersi anche della morte. Non muore più!”

L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore

Biografia

Luigi Pirandello nasce il 28/06/1867 in una villa di campagna detta “caos”, vicino a Girgenti (dal 1927 diventa Agrigento), dove la madre si è rifugiata per sfuggire a un’epidemia di colera.

Studia a Palermo e a Roma prima di trasferirsi a Bonn, dove si laurea nel 1891.

Tornato a Roma l’anno seguente viene introdotto dal verista Luigi Capuana negli ambienti letterari e giornalistici della capitale, dove si trasferisce con la moglie, Maria Antonietta Portulano, sposata nel 1894.

Dal 1897 insegna all’istituto superiore di magistero. La nascita di tre figli, la perdita di tutti i suoi averi investiti in una miniera, poi fallita, l’inizio progressivo della malattia mentale della moglie, lo costringono ad un lavoro frenetico.

Nel 1924 aderisce al Partito Nazionale Fascista.

Nel 1925 fonda una propria compagnia teatrale, il Teatro d’Arte di Roma, con la quale mette in scena le opere da lui scritte sia in Italia che all’estero.

L’incontro con la nuova artista Marta Abba, teneramente amata, segna una tappa importante per Pirandello, che la promuove al ruolo di primadonna nella rappresentazione delle sue opere teatrali.

Il riconoscimento del suo grande merito giunge nel 1929 con la nomina ad Accademico d’Italia e nel 1934 con l’assegnazione del Premio Nobel.

Pirandello muore di polmonite il 10 dicembre 1936 a Roma.

Furono rispettate le sue ultime volontà, per un funerale povero, nudo e solitario, dettate su un foglietto risalente a quasi vent’anni prima.

“Bruciatemi. E il mio corpo appena arso sia lasciato disperdere; perché niente, neppure la cenere, vorrei avanzasse di me. Ma se questo non si può fare sia l’urna cineraria portata in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove nacqui.”

La scoperta del teatro

Sin dal 1886 a Palermo, si impone in Pirandello la vocazione teatrale.

A lungo ha aleggiato una leggenda sul drammaturgo Luigi Pirandello ed era questa, che alla fin fine, fosse un drammaturgo malgré lui, un drammaturgo quasi per sbaglio, arrivato al teatro tardi, verso i cinquant’anni, dopo una vita passata a scrivere novelle e romanzi (e anche poesie). Tutto insomma, tranne che teatro.

Questa leggenda che circola ancora un po’ oggi, non ha più ragione di essere.

Leggendo le lettere da lui scritte tra i venti e trent’anni si scopre che Pirandello è particolarmente interessato alle scene teatrali.

Le sue lettere riportano informazioni preziose sui copioni che sta scrivendo, che ha scritto perché pensa di far rappresentare agli attori dell’epoca.

Del 30 novembre 1886 è una lettera che parla di una commedia “Uccelli dell’alto”, che richiama “Ciascuno a modo suo”. “Figurati che nel primo atto costringo gli spettatori a fare da attori nella mia commedia, e trasporto l’azione dal palcoscenico all’orchestra”.

Siamo a Roma nel 1887 e continua l’educazione teatrale del giovane Pirandello. In una lettera del 27 novembre dice: “Il mio unico divertimento quando ho i quattrini, è il teatro drammatico e nient’altro”.

Oppure: “Vado spesso a teatro e mi diverto e me la rido a vedere la scena italiana caduta tanto in basso… il teatro sempre poco affollato per simili rappresentazioni, che sono le sue buone, resterebbero vuote”.

È già evidente, in questo Pirandello giovane, come poi sarà nel Pirandello vecchio, nel Pirandello capocomico, la scelta di un teatro d’arte, di un repertorio non commerciale.

Si intravede la polemica nei confronti di un pubblico esiguo dove ci sono rappresentazioni di valore.

Pirandello scrive vari copioni, “Uccelli dell’alto”, “Commedia volgare”, “Fatti che or son parole”, “La gente allegra”, “Le popolane”, che comunque non trovano rappresentazioni.

Siamo nel 1829 e Pirandello scrive: “Non basta lottar contro l’indifferenza e la noncuranza del pubblico, bisogna anche lottare contro l’ignoranza dei comici. Ah! Che bestie, miei cari! Non intendo nulla, proprio nulla, e se vedeste, che presunzione! Sono peggio dei critici, peggio! Povera arte e povero me”.

Avevamo già visto gli sbuffi nei confronti del pubblico; qui per la prima volta anche gli autori diventano bersaglio del giovane Pirandello.

Nel giro di una dozzina d’anni, dal 1886 al 1897, Pirandello ha accumulato la bellezza dei ben 15 testi, per lo più perduti o bruciati.

Sono sopravvissuti “Perché?”, “La morsa”, “La ragione degli altri”.

Il risultato finale è la rimozione del teatro che si colora di tinte scure, i teatranti appaiono come volgari commercianti dell’industria dello spettacolo.

Ritorno al teatro per far soldi

Dopo questa esperienza, un amico di Pirandello, Nino Martoglio, lo spinge a scrivere testi in dialetto siciliano, che Pirandello accetta di scrivere solo per un bisogno disperato di soldi.

Ed è ancora Martoglio a risultare determinante per la grande svolta pirandelliana, l’incontro con Angelo Musco, attore catanese che dirige una compagnia specializzata in repertorio siciliano.

Per Musco stende una versione in dialetto di Lumìe di Sicilia, compone direttamente in dialetto, nel corso del 1916, “Pensaci, Giacuminu!” e “A giarra”.

Una produzione che nasce non per l’amore dell’arte ma solo per un calcolo economico, come risulta da un passo di questa lettera scritta all’amico Martoglio:

“Tu sai bene, caro Nino, ch’io non m’aspetto nessun accrescimento di fama da questi miei lavori dialettali: tutt’al più me n’aspetto qualche utile finanziario”.

Bisogna capire che in quel periodo il pubblico italiano dell’Ottocento e il primo Novecento è quantitativamente più ristretto, è un’élite, che ama gli attori e che non ama troppo la cultura dei testi teatrali.

Accadevano, allora, cose che oggi sono per noi assolutamente inconcepibili.

Che in una stessa stagione teatrale di una qualunque città potessero arrivare due compagnie e recitassero lo stesso testo.

Pensate a come sono organizzati, oggi, i cartelloni dei nostri teatri: se un grande attore mette in scena l’Otello quest’anno difficilmente l’anno prossimo, e forse neanche l’altro, nessun grande attore lo allestirà perché il pubblico non è disposto a vedere lo stesso testo ogni anno.

Il pubblico del 1915 era pubblico di habitus, chiamava gli attori più dei testi presentati, oltre tutto essendo un pubblico numericamente limitato, imponeva alle compagnie teatrali una rotazione frenetica di spettacoli.

In quest’ottica Pirandello si riavvicina al teatro, allettato essenzialmente dalla prospettiva dei diritti d’autore.

Il drammaturgo lavora con gli attori

Il rapporto con Musco risulta difficile.

Da un lato ci sono dissapori economici, dall’altro il modo diverso di pensare al teatro.

Pirandello vuole scrivere in italiano, ha già iniziato a scrivere “Così è se vi pare”, “Il piacere dell’onestà”, “L’innesto”.

Propone i suoi testi a Ruggero Ruggeri, massimo attore dell’epoca, che interpretava “Il piacere” a Torino il 27 novembre 1917. Con Il piacere si impone la struttura portante di tutto il teatro pirandelliano: lo spazio scenico del salotto borghese e, al suo interno, lo sguardo pirandelliano che penetra con violenza e spacca l’universo sociale rappresentato.

Da un lato un insieme di figure meschine, ipocrite, pettegole e in qualche caso anche crudeli; dall’altro lato un membro di quella stessa classe sociale che si autoemargina, che sceglie di stare per il proprio conto, che si isola in una posizione tenace, anche se perdente, nei confronti dello stesso ceto da cui proviene;

detto con una formula, da un lato il coro, e dall’altro l’uomo solo.

Una scena assolutamente fondata per Pirandello, in cui il protagonista solitario ed eroico è molto spesso un interprete maschile.

Si indovina bene che Pirandello scrive pensando a Ruggeri, per il quale compone, fra il 1917 e il 1921, come abiti su misura, “Il piacere”, “Il giuoco delle parti”, “Tutto per bene”, “Enrico IV”.

Con la stesura di “Così è se vi pare” i rapporti con Ruggeri si incrinano perché non c’è una grande parte per il protagonista maschile.

Ruggeri rifiuta cortesemente di rappresentarlo e Pirandello si rivolge a Virgilio Talli, principale figura di proto-regista della scena italiana del primo Novecento, che decide di metterlo in scena anche se la figura femminile, che dovrebbe essere dell’attrice Maria Melato, è un po’ riduttiva.