Tesina Superuomo

L’oltreuomo: “al di là del bene e del male”

L’ideologia del superuomo nasce nel ‘900 all’interno del pensiero filosofico di Nietzsche ed è incentrata sulla convinzione che l’uomo possa sottrarsi al suo destino ciclico affermando e definendo la propria identità. Nietzsche effettua una vera e propria inversione dei valori tradizionali, tuttavia non bisogna pensare che egli neghi ogni valore etico.

Ciò che Nietzsche condanna è un certo tipo di morale che egli riscontrava nel suo vecchio maestro Schopenhauer, ma soprattutto nel cristianesimo. Nei confronti di Schopenhauer, Nietzsche condanna un sistema morale fondato su principi quali la compassione o l’ascesi poiché essi erano lontani dallo slancio dionisiaco verso la vita intesa come lotta per la supremazia.

In merito alla morale cristiana Nietzsche si rifà al rapporto servo-padrone già presente in Hegel; mentre però per Hegel il lavoro avrebbe dato al servo coscienza di sé e quindi libertà spirituale, per Nietzsche invece il lavoro non ha alcuna funzione liberatoria. I padroni (concezione aristocratica) rimangono chiusi nella propria casta e ai servi non resta che crearsi una morale da schiavi.

Da questo atteggiamento di sottomissione deriva la morale cristiana basata sulla rinuncia, che chiama virtù tutte le debolezze tipiche dell’uomo “schiavo”, quali l’umiltà, la mansuetudine, l’altruismo e l’astensione dai piaceri. La nuova morale proposta da Nietzsche, quella del superuomo, determina invece l’inversione di queste virtù esaltando volontà, voluttà, orgoglio e istinto.

Le opere in cui Nietzsche sviluppa le caratteristiche del superuomo sono “Umano, troppo umano”, “La gaia scienza” e il lavoro incompiuto “La volontà di potenza”. In queste opere il filosofo condanna coloro che preferiscono mescolarsi nel gregge dei mediocri ed evitare il rischio di “vivere pericolosamente”. L’uomo ideale invece deve decidere di essere sé stesso, vivendo la propria libertà come volontà di potenza. Chi fa questo “infrange ogni legge e non è più uomo, ma superuomo”.

L’inversione dei valori non è completa se il posto che un tempo occupava Dio non sarà occupato ora dal superuomo. Infatti nella “Gaia scienza” si ritrova il passo dell’uomo folle che proclama la morte di Dio sulla piazza del mercato. Il folle deriso dalla gente, rendendosi conto che nessuno tra loro è il superuomo afferma: “Io sono giunto troppo presto; non è ancora arrivato il mio tempo”.

L’annuncio della morte di Dio viene anche affidato al profeta iranico Zarathustra nella celebre opera “Così parlò Zarathustra”. In tale annuncio ci sono motivi tipici del pensiero nicciano. Innanzitutto la critica all’immanentismo e al naturalismo delle filosofie dell’Ottocento.

Infatti esse, attribuendo alle scienze un valore assoluto (scientismo e positivismo) o ricorrendo a uno spirito Assoluto (idealismo hegeliano) per razionalizzare il reale, commettevano l’errore di trascendere il mondo e la materia. Nietzsche invece afferma che il superuomo deve essere assolutamente terrestre, addirittura il senso della terra.

Negando Dio dunque occorre suscitare, al posto del Dio morto, l’uomo superiore. Così basta che il profeta si allontani dal banchetto in cui festeggia il prossimo avvento del superuomo, perché la massa, colta dall’angoscia, cominci ad adorare un asino d’oro.

Per questo motivo l’avvento dell’oltreuomo prevede un mutamento ontologico dell’essere umano: l’uomo deve diventare più che uomo in una palingenesi finale. Il fatto che i discepoli di Zarathustra attendano quest’evento non deve indurre a pensare che per Nietzsche la storia abbia un fine trascendente.

Anzi la concezione prevalente è quella della vita universale che si ripete e si ripeterà eternamente, teoria enunciata nell’“Eterno ritorno”. Questa dottrina presuppone la concezione della Volontà intesa come forza cieca e assoluta alla quale l’uomo non può sottrarsi.

La concezione ciclica del grande anno immagina il mondo retto da un destino immutabile, che percorre un suo ciclo (il grande anno) al termine del quale una conflagrazione provocherà la palingenesi e dunque il rinnovamento del cielo.

La dottrina dell’eterno ritorno determina sul piano filosofico queste conseguenze: la negazione dell’immortalità individuale, cioè scomparirà l’individuo che si fonderà nella vita cosmica universale; il cosiddetto “amor fati”, che consiste non solo nel sopportare ciò che è necessario, ma ad amarlo.

Il destino si vince non opponendo ad esso un’inutile resistenza, ma accettando l’essenza profonda del mondo. Si può osservare che la volontà di potenza intesa come espressione dell’istinto vitale sia in contrasto con la dottrina dell’eterno ritorno, che rivela un meccanicismo universale a cui nessuno può sottrarsi, a tal punto da vanificare la pretesa libertà del superuomo.

Il superomismo e l’Espressionismo

Il superomismo influenzò la corrente artistica dell’Espressionismo tra fine ‘800 e inizio ‘900. Comunemente per Espressionismo si intende l’arte tedesca del primo ‘900. In realtà l’Espressionismo è un fenomeno europeo con due focolai distinti: il movimento francese dei “Fauves” (belve), nato nel 1905, e il movimento tedesco “Die Brucke” (ponte).

L’origine comune è la tendenza antimpressionista come superamento del suo carattere essenzialmente sensorio. Infatti letteralmente “espressione” è il contrario di “impressione”. L’impressione è un moto dall’esterno all’interno: è la realtà (oggetto) che si imprime nella coscienza (soggetto). L’espressione è un moto inverso dall’interno all’esterno: è il soggetto che imprime di sé l’oggetto.

Sul tema dell’esistenza gli Espressionisti sentono l’influenza dei due maggiori pensatori dell’epoca, Bergson e Nietzsche, che incidono rispettivamente sul movimento francese dei Fauves e su quello tedesco del Die Brucke.

I Fauves e Henri Matisse

I primi risentono del concetto espresso da Bergson sulla vita: per il filosofo la vita non è immobile e immutabile e viene interpretata dalla coscienza in una continua comunicazione tra oggetto e soggetto. Un unico slancio vitale, carattere creativo, determina il divenire così dei fenomeni come del pensiero.

Rispetto alla tradizione i Fauves superano la dialettica classico-romantica dando vita a una classicità universale priva perciò dei contenuti storici del classicismo. L’impegno dei Fauves si riversa con piena coscienza nel presente opponendosi alla società del tempo che voleva una netta separazione fra cultura latina e cultura germanica, divergenza che avrebbe presto condotto alla guerra.

Il gruppo dei Fauves non è omogeneo e non ha un programma definito se non quello di opporsi al decorativismo edonistico dell’“Art Nouveau” e all’evasione spiritualistica del simbolismo. Essi, inoltre, rifiutavano il disegno classico e prospettico e privilegiavano l’uso di colori puri e brillanti.

Il capofila del movimento fu Henri Matisse (1869-1954), che si formò presso il pittore simbolista Gustav Moreau. Da questo pittore derivò il gusto per il colore e l’adozione del segno curvilineo.

Nel dipinto “La tavola imbandita” Matisse esemplifica il suo stile cromatico-decorativo. Inizialmente l’opera fu concepita come “armonia in verde”, poi “armonia in blu” e infine “armonia in rosso”. Nell’opera confluiscono generi pittorici diversi quali la natura morta, la rappresentazione della figura, il paesaggio, la scena d’interno.

L’azione si svolge in una stanza in cui una donna sistema la frutta su un piatto; la realtà viene trasfigurata attraverso la resa bidimensionale degli oggetti e attraverso motivi ornamentali blu sia sulla tovaglia che sulla tappezzeria. Nel 1909 Sergej Scukin, ricco imprenditore russo, commissionò a Matisse due grandi opere raffiguranti rispettivamente l’allegoria della danza e quella della musica.

La danza

La danza illustra un soggetto più volte rappresentato nei secoli precedenti, adatto ad esprimere uno stato di benessere. Basti pensare al grandioso affresco di Ambrogio Lorenzetti che dal ‘300 adorna la sala del Consiglio dei Nove nel palazzo pubblico a Siena.

Matisse aveva trattato il tema della danza già nella “Gioia di vivere”, sul cui sfondo si vedono alcune figure che ballano, descrivendo un piccolo girotondo. Nel nuovo dipinto l’artista riduce a 5 le figure ed elimina completamente il contesto del paesaggio, concentrandosi esclusivamente sul gruppo danzante che viene così ad essere l’unico soggetto dell’opera.

Le figure danzanti che si prendono per mano formano un cerchio che, visto in prospettiva, pare come un ovale. La posizione delle figure suggerisce un movimento orario e vivacemente irregolare.

Infatti sembra che esista un vuoto tra l’ultima figura a sinistra e la sua compagna a destra, tuttavia per riempire il vuoto sembra che le due figure si sforzino, l’una slanciandosi in avanti e l’altra proiettandosi all’indietro, per rallentare il girotondo.

Proprio nell’interruzione del cerchio è concentrato il significato profondo dell’opera. Matisse ha voluto rappresentare l’idea della vita stessa interpretata come il prorompere inarrestabile dello slancio vitale. Anche il fatto che l’ovale non sia perfetto riflette la perenne variabilità e irregolarità della vita.

L’effetto suscitato è quello di una grande serenità, come diceva lo stesso autore con queste parole: “Il mio obiettivo è un’arte equilibrata e pura, un’arte che non inquieti né turbi.” Interessante l’uso del colore che Matisse impiega in una gamma limitatissima: il rosso per i corpi, il verde per il prato, il blu per lo sfondo.

I tre colori contrastano fortemente e sono privi di sfumature e chiaroscuro, il che conferisce all’immagine un forte impatto cromatico. Lo stesso pittore sottolineava l’importanza delle relazioni cromatiche affermando: “Un’unica tonalità non è che colore: due tonalità sono un accordo, sono vita. I colori devono essere collegati in un accordo, devono risultare in un’armonia simile a quella musicale.”

La musica

“La musica” (1909-10) è nella composizione molto simile alla danza: cinque personaggi nudi dai corpi rossi su un prato verde e sullo sfondo del blu intenso del cielo. Le figure dei musicisti non si toccano né comunicano fra loro in alcun modo.

Essi svolgono il proprio ruolo di suonatori e cantori rivolgendo la propria attenzione fuori dal quadro. Lo spettatore si trova ad occupare la posizione di un invisibile direttore d’orchestra.

La differenza fra le due opere sta nel fatto che la danza rappresenta l’azione, la musica invece la stasi del movimento; nonostante ciò, soprattutto guardando le due opere affiancate, si ha l’impressione che l’una non potrebbe esistere senza l’altra. Infatti le figure danzano al suono della musica, mentre la musica si genera dal ritmo della danza.

Il movimento tedesco Die Brucke

Il movimento tedesco “Die Brucke”, di cui facevano parte Kirchner, Nolde, Schiele, si opponeva anch’esso all’Impressionismo. Per gli esponenti di questo movimento l’arte deve creare la realtà e per far ciò deve partire da tutto ciò che precede l’atto artistico: in questo modo l’artista deve riflettere la propria esperienza del mondo.

I temi degli espressionisti tedeschi sono generalmente legati alla cronaca della vita quotidiana (la strada, la gente al caffè), ma essa viene espressa attraverso un linguaggio non convenzionale, non costruito ma appositamente rude e impacciato.

Il rifiuto delle convenzioni riflette la polemica sociale negli espressionisti tedeschi contro il modello dell’intellettuale borghese. La borghesia è responsabile dell’inautenticità dell’esistenza sociale, del fallimento dell’impresa umana, della negatività della storia come teorizzava Nietzsche scagliandosi contro il progresso e la morale.

Gli espressionisti, seguendo la linea di pensiero del filosofo, criticano le norme sociali che mettono l’individuo in una situazione di dipendenza, impedendogli di esprimersi liberamente. Per gli espressionisti la società industriale reprime la volontà di potenza e genera frustrazione: l’umanità può, attraverso l’arte, riscattarsi, dando spazio al libero atto creativo e riconvertendo in bello ciò che la società ha trasformato in brutto.

In sintesi l’Espressionismo non è solo rifiuto dell’ordine sociale costituito, ma è anche volontà e impegno nel cambiarlo. Il gruppo tedesco nel 1906 produsse un proprio manifesto in caratteri gotici e realizzato in forma di xilografia da Kirchner.

Su di esso è presente l’immagine di un ponte giapponese stilizzato che rappresenta il nome del movimento e quindi l’idea di un passaggio dall’arte tradizionale a un nuovo modo di concepire l’atto creativo.

Un’altra interpretazione considera il ponte l’unione delle forze e il legame fra artisti che si sentono simili; infine il ponte può rappresentare la volontà del pittore di proiettare la propria realtà interiore nel mondo esterno.

Il programma della Brucke sottolineava un’enorme fiducia per gli artisti nei confronti della gioventù, l’unica forza capace di far cadere le vecchie barriere fra “creatori” e “fruitori”, finalmente riuniti in un’unica ed emozionante esperienza estetica.

Ernst Ludwig Kirchner

L’esponente più rappresentativo e vera anima del gruppo fu Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Egli, dopo aver studiato architettura, comincia a dipingere e nel 1905 fonda il gruppo “Die Brucke”.

In questo periodo le opere di Kirchner, soprattutto paesaggi e ritratti, sono caratterizzate da semplificazioni formali, contorni marcati, colori accesi stesi in uno spazio non naturalistico.

Queste caratteristiche si riscontrano nel “Nudo a mezza figura con le braccia sollevate”, in cui l’artista ritrae la sua compagna Doris Grobe, detta “Dodo”, sullo sfondo di una ricca vegetazione.

L’opera è stata realizzata probabilmente in uno dei boschi vicino a Moritzburg, dove gli artisti della Brucke trascorrevano le estati, vivendo e lavorando insieme.

Nell’opera spicca il contrasto tra il corpo della giovane donna e i colori scuri della vegetazione; il volto è ritratto con linee decise, mentre i riflessi azzurri della luce impreziosiscono il colore chiaro della sua pelle.

Quando nel 1911 gli artisti della Brucke si trasferirono a Berlino, l’impatto con la frenetica e movimentata vita della città determinò nel movimento alcuni cambiamenti.

In particolare Kirchner si immerse nella dimensione urbana, ritraendola con uno stile aspro e drammatico, con deformazioni violente e ritmi convulsi. A questo periodo risale l’opera “Potsdamer platz” del 1914.

Potsdamer platz

Il quadro di grandi dimensioni provoca nello spettatore un senso di fastidio quasi fisico poiché gli elementi sembrano precipitare in avanti. Le figure sono persone reali che l’artista ha scrutato da vicino.

In primo piano due donne elegantemente vestite, una rivolta verso lo spettatore, l’altra verso sinistra, ma entrambe sull’isolotto della piazza, un grande cerchio decentrato rispetto alla composizione del quadro.

Il modulo formale del cerchio si ripete nel cappello della donna in nero, nell’edificio con balaustra nell’angolo in alto a sinistra e nell’orologio del porticato sullo sfondo.

La forma perfetta del cerchio è stata volutamente adoperata dall’artista in contrapposizione all’andamento aspro delle linee e del segno. Infatti le figure sono esageratamente allungate, i dettagli sono spigolosi e i profili delle architetture taglienti.

Numerosi gli angoli acuti che generano un segno continuamente interrotto. L’uso del tratteggio determina una vibrazione incessante che riflette la voce della città in continuo movimento.

I colori impiegati sono pochi, le tonalità fredde e un po’ acide; le pennellate non si distendono sulla tela ma si scontrano e si espandono in direzioni diverse.

L’artista deriva questo stile tagliente dalla primitiva tradizione gotica del ‘400 tedesco filtrata attraverso l’attività grafica praticata costantemente dall’artista.

Confrontando questo quadro con uno precedente “Strada a Dresda” (1908) si comprende il cambiamento di stile a partire dagli anni berlinesi.

Le due opere hanno lo stesso soggetto, ma nel quadro precedente il pittore, in perfetta sintonia con la poetica della Brucke, aveva adoperato la linea sintetica nelle forme e accentuato la componente antinaturalistica del colore.

Inoltre egli si allontana dai canoni classici rifiutando di armonizzare e abbellire i soggetti.