Mito di Orfeo ed Euridice tesina

Orfeo ed Euridice

Il mito nell’arte e nella letteratura

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Esame di Stato — Anno scolastico 2012/2013

Chiara Battisti — Liceo Classico F. Vivona

Il mito nell’arte e nella letteratura

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John Macallan Swan (1847-1910) Orfeo 1896

Indice

Indice 3

Introduzione 4

Il mito 5

L’elegia eziologica di Fanocle 6

Il mito in Virgilio e in Ovidio 8

La fabula di Poliziano 9

Il mito fra Simbolismo e Decadentismo 13

L’Orfeo di Cesare Pavese 14

“Dialogo” di Salvatore Quasimodo 15

Il mito nei racconti brevi di Gesualdo Bufalino e di Italo Calvino 16

“I dream I’m the death of Orpheus” di Adrienne Rich 17

La lettura filosofica di Blanchot 19

“Orfeo Trovatore Stanco” di De Chirico 20

Dino Campana e la poesia Orfica 21

“Orphée” di Jean Cocteau 22

Bibliografia

Chiara Battisti, Liceo Classico Francesco Vivona Esame di Stato Anno Scolastico 2012-2013

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Introduzione

L’argomento della mia tesina s’incentra sul mito di Orfeo ed Euridice, mito profondamente legato alla cultura occidentale, fonte d’ispirazione per scultori, pittori, musicisti e poeti che nel tempo hanno elaborato diverse interpretazioni della vicenda mitica secondo la propria sensibilità. Molti di questi si sono interrogati sul motivo che ha portato Orfeo a voltarsi, e a perdere così Euridice. Cosa può aver spinto il cantore a guardare indietro, pur consapevole del monito degli Dei?

Forse è stato un comportamento dettato dal furor, un moto istintivo ed irrazionale, oppure, secondo gran parte della letteratura del Novecento, questo voltarsi non è stato che un atto liberatorio: Orfeo non avrebbe fatto a meno di perdere Euridice.

Il gruppo di scrittori contemporanei che si firma col nome Wu Ming, nel capitolo La salvezza di Euridice (New Italian Epic, 2009) suggerisce due possibili spiegazioni.

Orfeo si volta perché non può fidarsi delle parole di Ade, non può scegliere di credere ciecamente. Raccontare implica la rinuncia alle risposte certe, perché: “Chi racconta ha bisogno di incertezze, di incoerenze, di potenzialità creative. Orfeo non si volta per essere certo che Euridice lo segua: per questo gli basterebbero le orecchie, i rumori dei passi, il respiro. Si volta per manifestare la sua volontà di non credere, di tenersi le proprie domande, di non farsi imporre le proprie risposte.”

Per Wu Ming non è l’amore, né l’indifferenza, o l’egoismo a far perdere Orfeo, bensì la sua stessa essenza di poeta. Egli deve continuare a porsi e porre domande, vuole condividere con Euridice l’emozione della luce ritrovata, non fingere che gli altri non esistano; vuole percepire non solo il proprio sentimento, ma anche l’emozione altrui.

Questa è una delle numerose interpretazioni, esempio di come il mito si sia rivelato nel tempo una forma di pensiero creativa, mobile ora considerata insieme di materiali storici e antropologici e valutata in base all’evoluzione della mente e della società umana (secondo Comte), ora una veste esteriore i cui simboli rimandano ad una verità recondita, dell’uomo e del mondo (secondo Creuzer).

Per Cesare Pavese, il mito va oltre la forma d’espressione del mito stesso, è un mezzo per giungere alla trascendenza, ad una conoscenza superiore della realtà. Scrive Pavese: “in noi, in un aurorale contatto col mondo, si creano miti, simboli, che assurgono a significazione delle cose, irrazionale ma definitiva e determinante per il futuro: una sorta di memoria del sangue” (Salvatore Guglielmino, Guida al Novecento).

Compito dell’artista è scavare il fondo primigenio entro cui si cela la narrazione mitica, recuperando e dando forma ai suoi momenti esemplari, l’immagine da cui sgorga e trae alimento la poesia. “Il mito è insomma una norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva fuori del tempo e lo consacra rivelazione. Per questo esso avviene sempre alle origini, come nell’infanzia: è fuori del tempo.”

L’impresa dell’eroe mitico è tale perché attinge a un valore assoluto, di norma immobile. E poiché immobile, può dare origine, secondo Pavese, a molteplici fioriture. Chiara Battisti

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Il mito

Le prime testimonianze della figura di Orfeo risalgono al poeta greco Ibico di Reggio (VI sec a.C.). Questi definì il cantore Tracio «ὀνομακλυτὸν Ὀρφήν», mentre Eschilo, nella perduta tragedia Le Bassaridi, indicò Orfeo come «colui che incanta la natura intiera con i suoi carmi»; e retaggio di una cultura arcaica, primitiva è difatti la capacità di ammansire con il canto ogni essere vivente come scrisse Simonide:

«τοῦ καὶ ὰπειρέ&sigmaιοι ποτῶντο ὄρνιζες ὑπὲρ κεφαλᾶς, ἀνὰ δ'ἰχθύες ὀρθὸὶ κνανέου ἐξ ὓδατος ἃλλοντο καλᾶι σὺν ἀοιδᾷι» Sul suo capo volavano anche innumerevoli uccelli e diritti dalla profondità dell’acqua cerulea i pesci guizzavano in alto al suo bel canto. »

(Simonides fr. 40 (PLG III p.408) Orfici. Testimonianze e frammenti nell’edizione di Otto Kern. Traduzione di Elena Verzura. Milano, Bompiani, 2011 pp.60-1)

De consolatione philosophiae

Boezio nel De consolatione philosophiae vide in Orfeo l’immagine dell’anima umana, distratta dagli interessi terreni a tal punto da rinunciare alla sapienza autentica («Orpheus Eurydicem suam / Vidit, perdidit, occidit / Vos haec fabula respicit, Quicunque in superum diem / Mentem ducere quaeritis.»); i primi Cristiani arrivarono ad accostare Orfeo all’immagine di Cristo, così che l’iconografia del cantore tracio negli affreschi delle catacombe, venne resa simile all’iconografia del Buon Pastore. E tuttavia l’interpretazione più forte che permane dalla mitologia greca sino alla cultura occidentale odierna, è quella di un poeta simbolo dell’esperienza artistica, in grado di incarnare valori eterni, e il cui respicere ha di volta in volta assunto più di un significato.

Nativo della Piera l’antica Tracia, Orfeo è figlio di Apollo e di Calliope ed iniziatore ed eponimo dei misteri greci. Sacerdote e musico prese parte secondo Apollonio Rodio e Stazio all’impresa degli Argonauti; quando la sua sposa Euridice morì a causa del morso di un serpente, Orfeo si recò nell’Ade e grazie al suo canto ottenne che la donna tornasse nel regno dei vivi. Ma durante il tragitto, Orfeo disubbidendo al monito degli dei, si voltò: ed Euridice scomparve per sempre.

Secondo Heidegger, la poesia di Orfeo «sorge dall’estasi e dalla mania, mostrando con profondità massima il legame fra le due divinità che la governano; la poesia orfica ha contenuto dionisiaco e forma apollinea.»

Da un lato Orfeo rappresenta il risveglio, l’integrazione superiore della coscienza, simboleggiata dalla luce del dio Sole; dall’altro il suo smembramento a opera delle Menadi, nella parte finale del mito, sembra alludere al rituale dionisiaco, allo sparagmòs che contempla l’unione dell’uomo con il divino. D’altro canto la musica, di cui Orfeo è altro simbolo, è definita nella filosofia di Nietzsche come quell’arte sensuale legata a un’ebrezza parossistica attraverso cui l’uomo accetta un’esistenza di dolori e di contraddizioni. Lezione assimilata dal poeta tedesco Rainer Maria Rilke, che celebra Orfeo nei suoi Sonetti.

La musica sorge dove il linguaggio distrugge se stesso, e nel mondo di precarietà ed incertezze del poeta, nell’impossibilità di conoscere appieno il reale, viene esaltata l’interiorizzazione, gli enti esterni diventano segni saturi di valori emotivi, percepibili nella sola poesia; ogni aspetto della vita è pienamente accettato, fino ad arrivare ad un’unità cosmica vita/morte colta come inesauribile metamorfosi dove il divenire di Eraclito e l’essere di Parmenide coincidono.

Roelandt Savery, Orfeo, (1628) National Gallery. Savery fu un pittore, nativo delle Fiandre, esperto nel rappresentare paesaggi e nature morte. In questo dipinto, egli sceglie di ritrarre Orfeo non con la cetra, ma con un violino. Il cantore è inoltre attorniato da numerose specie animali, fra cui, a partire da sinistra dei leoni, un pellicano, un bue, dei cervi, mentre a destra compaiono un elegante, un cammello, dei cavalli e dei pappagalli.

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L’elegia eziologica di Fanocle

Il poeta ellenistico Fanocle (forse del principio del 3º sec. a. C.), autore di Amori o i belli, racconta la vicenda dell’uccisione di Orfeo da parte delle donne della Tracia in una elegia eziologica contenuta nell’opera (il poeta spiega perché le donne di Tracia abbiano dei tatuaggi, ricordo del marchio imposto loro dai mariti a punizione dell’uccisione di Orfeo).

Le donne infatti avevano punito il cantore perché gelose del suo amore per il giovane Kalais. Dopo aver ucciso Orfeo, queste tagliarono la sua testa e la posero nella sua cetra gettandola in mare. La testa giunta nell’isola di Lesbo, venne sepolta in quella terra, che da quel momento divenne patria della poesia monodica eolica.

O come il figlio di Onagro, il tacito Orfeo

Amava di cuore Kalais figlio di Borea,

e spesso nei boschi ombrosi sedeva cantando

il suo amore, e il cuore non aveva pace,

ma sempre insonni pene nell’animo

lo tormentavano guardando il fiorente Kalais

Ma lui le Bistondi malvagie circondarono e

uccisero avendo aguzzato le taglienti spade

poi che primo aveva mostrato tra i Traci gli amori

maschili e non apprezzava gli amori delle donne.

E col bronzo gli straccarono il capo, e poi

nel mare tracio lo gettarono con la lira

fissata con un chiodo, affinché fossero trascinati dal mare

entrambi insieme, bagnati dai glauchi flutti.

E il canuto mare li spinse alla sacra Lesbo:

e un suono come di armoniosa lira tenne il mare

e le isole e i lindi mari, dove la melodiosa

testa di Orfeo, gli uomini seppellirono,

e sul tumulo l’arguta cetra posero, che per i muti

sassi persuadeva e l’odiosa acqua di Forco.

Da allora i canti e l’amabile arte della cetra

tengono l’isola, e di tutte la più canora

E come i bellicosi Traci appresero il crudele atto

delle donne e a tutti venne grande dolore,

e le mogli marchiarono, perché sul corpo portando il segno

livido non dimenticassero l’odiosa strage.

E la pena per Orfeo ucciso pagarono le donne

pur ora a causa di quella colpa.

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Mosaico di Orfeo, seconda metà del II secolo d.C., Domus del chirurgo, Rimini

Il mito in Virgilio e in Ovidio

Le interpretazioni del mito nella letteratura Latina risalgono alla poesia di Virgilio (70 a.C.-19 a.C.) e di Ovidio (43 a.C.-18 d.C.). Virgilio narra l’episodio nel IV libro delle Georgiche, inserito all’interno di un’altra narrazione — la vicenda degli sciami del pastore Aristeo — mediante l’artificio narrativo del racconto nel racconto, di gusto Alessandrino.

Il mito sembra essere concepito in meditato contrasto con la cornice della bugonia. Secondo alcune interpretazioni, mediante Orfeo Virgilio si riferirebbe in cifra a Gallo poeta. Il narratore dell’epillio è Proteo, che rivela ad Aristeo la colpa per cui è stato punito, scoprendo la ragione della pestilenza che ha colpito le sue api. Due sono i temi al centro dell’episodio: il potere del canto poetico, e la forza distruttiva dell’amore. Per quanto il poeta sia dotato della capacità di piegare gli dei più ostili, il predominio del furor condanna l’uomo al fallimento.

La morte di Euridice è raccontata per allusioni, omettendo i dettagli più crudi e foschi in contrasto con la versione di Ovidio. Si ha un parallelismo fra la disperazione di Orfeo e la disperazione della natura; ma non vengono riportate le parole con cui il poeta tenta di convincere Ade. Inoltre, al contrario delle Argonautiche di Apollonio Rodio, dove Orfeo vince le Sirene con un canto scientifico sul cosmo, l’Orfeo di Virgilio persuade gli dei con un canto sulla sofferenza amorosa, sul distacco.

Al contrario della versione di Ovidio, l’enfasi è posta sulla commozione delle anime, più che sull’arresto dei tormenti infernali; le condizioni del patto degli dei vengono riferite solo in seguito, quando sono sul punto di essere violate (IV, vv. 492 rupta tyranni/foedera). Orfeo si volta per furor, e contra legem guarda l’oggetto del suo amore: passione vista come follia, dementia (IV, vv. 288: cum subita incautum dementia cepit amantem). Sotteso è il monito a non disobbedire agli ordini divini (aspetto è in accordo coll’ideologia delle Georgiche). Il poeta si ritrova così isolato, si ripiega su se stesso e tenta di risolvere tutto nel canto ma il furor erotico finisce per perderlo.

Lo stesso paradosso che appare nella poesia elegiaca: la poesia nasce come consolazione per vincere l’infelicità della passione amorosa. (IV, vv. 464 solans aegrum … amorem). Così che il dolore diviene irrinunciabile alimento della poesia, la sostanza dei suoi contenuti. In una tale esasperazione progressiva della poesia, questa non può che ridursi a sola voce, nucleo della rappresentazione Virgiliana di Orfeo, in contrasto con la vita del georgos Aristeo.

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Illustrazione da un manoscritto tedesco delle Metamorfosi di Ovidio, XIV secolo

Ovidio, nel X libro delle Metamorfosi, mostra la sua tecnica raffinata soprattutto nel discorso di Orfeo agli dei dell’Ade, in un saggio di abilità retorica che ricorda le argomentazioni delle suasorie; non mancano tuttavia segni di partecipazione e di commozione.

L’enfasi della narrazione è posta sull’arrestarsi dei tormenti infernali, e sulla commozione delle varie creature fra cui le stesse Eumenidi (X, vv. 45-46) Tunc primum lacrimis victarum carmine fama est / Eumenidum maduisse genas...). I re degli Inferi stringono subito il patto di cui vengono riferite le condizioni. (X, vv. 51 ne flectat retro sua lumina). Sulla via del ritorno, Euridice arranca e Orfeo la prende per mano. Il poeta si volta per sfiducia negli dei e ansia di rivedere Euridice, non per furor (X, 56 hic, ne deficeret, metuens avidusque videndi / flexit amans oculos...).