Malattia della fantasia, tesina

La malattia della fantasia

Tesina

Maturità Anno 2013/2014

IIS M. Ricci (MC)

Corso socio-psico-pedagogico (5B)

Alessandra Principi

Prefazione

Il presente lavoro nasce dal mio forte interesse per il mondo teatrale, nel quale, ultimamente, ho trovato posto. “Sguardo dentro di sé”

Sono le esperienze sceniche, ma anche e soprattutto quelle introspettive, lo, che mi hanno sempre affascinata, seguita e motivata. “Maschera”,

Il linguaggio quotidiano utilizza, spesso, in modo limitativo il termine connotandolo di un significato negativo: significa nascondersi, sfuggire alla trasparenza delle relazioni, non mostrare la vera natura di sé.

La maschera, quindi, diventa uno strumento “non chiaro” per la comunicazione.

Il mondo del teatro, cui farò riferimento, non è considerato il regno della finzione e della falsità bensì un mondo creativo.

Di conseguenza la scena non è luogo di inganno, ma ambiente di rappresentazione; il palcoscenico non è lo spazio in cui si finge, bensì quello spazio in cui si compiono azioni, a partire principalmente dall’uso del corpo.

Il teatro italiano nella seconda metà del Novecento

Nella seconda metà del Novecento il teatro italiano è attraversato da almeno tre fenomeni distinti ma intrecciati fra di loro.

Regia

Il primo riguarda la regia, che nel periodo tra le due guerre aveva visto in Italia la sua nascita e la sua prima affermazione e che trionferà con la costituzione dei Teatri Stabili.

Si afferma, cioè, un tipo di spettacolo che prevede la presenza di un nuovo “autore” della scena; il regista, colui che controlla e dirige gli attori in nome della realizzazione di un’opera replicabile sempre uguale a se stessa.

In secondo luogo, in parziale controtendenza rispetto all’affermarsi della regia, si può osservare una certa persistenza della prassi teatrale che si richiama alla stagione del “grande attore”. Resiste, cioè, nei primi decenni del dopoguerra, un tipo di spettacolo basato ancora sull’esibizione di un attore che fa della sua arte il fulcro dello spettacolo.

In terzo luogo si afferma, a partire dai primissimi anni ’60, un nuovo e diverso tipo di teatro, detto “di sperimentazione”, che intende opporsi al teatro ufficiale, incentrato sulla regia. Si inizierà ad evidenziare la centralità dell’attore che si fa regista di se stesso richiamando, con scelte artistiche, il clima culturale delle avanguardie novecentesche.

Jerzy Grotowski

Grotowski nasce in Polonia nel 1933.

Nel 1955 si laurea presso la Scuola Superiore d'Arte Teatrale di Cracovia con una tesi sulla recitazione. Subito dopo la laurea si reca a Mosca per studiare regia al Lunacharsky Institute of Theatre Arts (GITIS). Durante il suo soggiorno a Mosca impara i nuovi indirizzi teatrali introdotti da figure di spicco del teatro russo come Stanislazskij.

Grotowski, ritornato in Polonia, amplierà moltissimo i suoi studi di regia ed iniziò a rivoluzionare il teatro tanto da essere considerato uno dei padri del “teatro contemporaneo”.

1968: scrisse “Per un teatro povero” in cui dichiarò che il teatro avrebbe dovuto concentrarsi sulla radice più profonda dell'atto teatrale: gli attori di fronte agli spettatori.

1986: fondò, a Pontedera, il Workcenter of Jerzy Grotowski; Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale.

Egli morì a Pontedera nel 1999.

Lo scopo di Jerzy Grotowski era quello di:

“Eliminare, non di insegnare qualcosa; intensificare ciò che esisteva utilizzando, specialmente, il corpo dell’attore; evitare il magnifico se non favoriva la verità”.

L’attore doveva essere libero; libero da tutti i condizionamenti esteriori, dalle influenze del teatro borghese e da tutti gli aspetti acquisiti nel corso della storia così da potersi esprimere secondo la sua vera natura: la creatività.

Questo processo inizierà con il crollo delle tradizionali idee di teatro e rimarrà, solamente, l’attore, come unico elemento univoco, il quale sperimenterà un’ascesi personale. Tutto questo porterà alla liberazione dalla maschera confrontandosi “faccia a faccia con la realtà senza paure” ed analizzando il rapporto percettivo che l’uomo-attore fa con se stesso per, poi, anche “contaminare” lo spettatore.

Grotowski rimase sempre convinto che il teatro non avrebbe mai potuto competere con il cinema e che il cinema offrisse un’esperienza diversa dal teatro. Voleva portare al pubblico un teatro che stimolasse il confronto, che mettesse alla prova e che coinvolgesse l’esperienza. Era un teatro basato non tanto sull’immagine ma sulla presenza dell’attore.

Infatti, elementi principali ed imprescindibili, nella sua pratica attoriale, sono le “azioni fisiche”, che non sono intese solamente come banali movimenti, gesti o parole che sorgono alla luce di un copione, di uno spettacolo. Esse si inseriscono come parti integranti del processo di autocoscienza, il quale caratterizza la ricerca dell’attore; un attore che utilizza il personaggio come “trampolino” con lo scopo di comprendere cosa si nasconde dietro alla semplice maschera ritrovando l’essenza più intima della personalità.

Il regista, nella sua opera: “Per un teatro povero” ammette che l’individuo si occupa di arte per abbattere le frontiere, trascendere i propri limiti e riempire quel vuoto che ne caratterizza l’esistenza. Più che di teatro, infatti, il regista polacco, finalizza la sua arte ad una continua ricerca esistenziale ed è proprio per questo che l’attività teatrale non si riduce, solamente, alla preparazione di uno spettacolo ma gli esercizi fisici offrono maggiore motivazione all’attore diventando esperienza attiva e di sperimentazione.