Danza, tesina

Esame di stato 2013/2014, Liceo classico M. Minghetti, classe 3A, 30/06/2014

«Danziamo, danziamo, altrimenti siamo perduti»

È possibile ritenere la danza esclusa dalla nostra esistenza?

A cura di Massimo Monticelli

Introduzione

Il percorso che nelle pagine seguenti ci si accinge a delineare è mirato ad esporre come la danza contemporanea, in epoca contemporanea perlopiù associata al balletto, e quindi riservata ad intenditori o ad amanti del teatro, sia invece parte integrante e basilare della cultura, della mentalità e perfino della fisiologia umana.

In particolare, la valenza di tale arte è talmente radicata nella psicologia antropologica che si riversa perfino nel quotidiano e si presenta come fondamento e «madre» di tutte le arti e di tutte le culture mondiali.

La scelta del tema è dovuta a diversi motivi: per interesse personale e in quanto attività svolta dal sottoscritto, ma più in particolare per dimostrare quanto questa disciplina sia spesso sottovalutata o vittima di stereotipi da parte della maggior parte delle persone e relegata ad arte minore quando, invece, è il simbolo di tutto ciò che va al di là dei semplici mezzi di sussistenza dell’essere umano.

L’esposizione sarà strutturata a partire da una piccola introduzione biologica su come il sistema nervoso centrale stimola il corpo al movimento quando stimolato dalla musica.

Seguirà un sintetico excursus storico che vuole chiarire e giustificare il concetto di danza come generatrice di arte e cultura, in cui saranno anticipati alcuni concetti che verranno invece più ampiamente discussi nella parte finale della thesis defense.

In quest’ultima parte saranno, tramite un’analisi comparata e una rielaborazione personale, esposte le teorie che mirano a dimostrare quanto accennato in precedenza, e in particolare si effettuerà un parallelismo tra evoluzione della danza, delle arti figurative, della storia e della filosofia in virtù delle tematiche scelte.

Questo percorso vuole presentarsi non come un’esposizione riassuntiva della storia di una disciplina, quanto come un’indagine e un esame di una manifestazione, non solo artistica ma fisiologica, dell’uomo e delle sue sfaccettature meno note ma estremamente affascinanti.

L’obiettivo è quello di approfondire quanto la coreutica possa allo stesso tempo essere alla portata di tutti e tuttavia solo per pochi, quanto la passione che trascina dietro di sé non sia riservata soltanto a chi si ritiene naturalmente attratto dalla bellezza di un corpo in movimento, bensì che tale passione è intrinseca di ciascun individuo, in quanto tutti vi sono naturalmente predisposti.

Il risultato atteso, in conformità ai destinatari e all’occasione in cui tale percorso viene esposto, è principalmente di interessare, quindi, anche chi ritiene di essere totalmente escluso da tale disciplina, e non tanto per persuaderlo con un discorso apologetico, ma per mostrare quanto la passione che ha guidato questo lavoro non sia solo dettata dalla ricerca di un risultato soddisfacente, bensì sia riconosciuta come quella di chi fa di quest’arte parte centrale delle proprie giornate e che desidera renderla parte integrante anche della propria vita.

1 C. Sachs, Storia della danza, Il Saggiatore, Milano, 2006. 2

Parte I

Cervello, musica, movimento

La musica, a livello fisico, si presenta come serie di onde sonore, ossia variazioni di pressione che producono oscillazioni di particelle di uno specifico periodo e una determinata frequenza. Queste onde, percepite dall’orecchio, vengono scomposte ed elaborate dal Sistema Nervoso Centrale secondo una serie di Fourier, in quanto queste onde complesse possono essere scomposte e risultano quindi la somma di altre onde più semplici con la caratteristica forma di sinusoide.

Esempio di onda somma di sinusoidi.

▲fig.1 Per compiere quest’attività il cervello è coinvolto completamente, in quanto le differenti componenti della musica, denominata in questo senso «psicologicamente olistica», sono processate attraverso circuiti diversi.

In effetti, il fatto più curioso è che non esiste un centro specializzato della musica. Ricerche sperimentali dimostrano che il complesso «orecchio sinistro - emisfero destro» domina i messaggi melodici. Tuttavia, l’emisfero sinistro attua un’attenta analisi delle onde sonore, e vengono così stimolate contemporaneamente, a partire dalla corteccia uditiva primaria, diverse aree cerebrali:

• L’area del linguaggio.
• La corteccia motoria e il cervelletto, legati al movimento.
• Ipotalamo e amigdala, coinvolti nelle emozioni legate all’ascolto.
• L’ippocampo, centro della memoria.

Memoria 3

È chiaro che questa stimolazione complessiva risulta determinante per tutto ciò che un’attività come la danza rappresenta, in quanto, essendo la musica una forma di comunicazione strutturata, l’emisfero cerebrale sinistro ne effettua la decodifica, mentre quello destro ne coglie i processi emotivi.

Possiamo, infatti, definire «allegra», «triste», «grandiosa» una melodia a causa dell’attivazione di tutte queste aree del cervello, che nel momento della rappresentazione coreografica consentono allo spettatore di cogliere gli aspetti comunicativi ed emotivi del danzatore, che in sé rielabora e sintetizza il messaggio o l’espressione che la combinazione musica-coreografia intendono esplicitare.

Inevitabilmente, infatti, una melodia con un ritmo particolarmente scandito fa battere il piede, anche in maniera involontaria, o può ricordare un evento particolare e quindi provocare la reazione del Sistema Nervoso Vegetativo.

In particolare risultano di specifico interesse all’argomento trattato le azioni di amigdala e cervelletto.

La prima, infatti, risulta responsabile dell’attribuzione del significato emozionale degli stimoli uditivi ricevuti, positivi se coordinati alla stimolazione dei circuiti di gratificazione e di compenso (reward) motivazionali.

Il cervelletto e i gangli alla base, che nella loro funzione basilare regolano la sincronizzazione e coordinazione dei movimenti, sono responsabili della sincronizzazione dei ritmi musicali. Ecco dunque perché al suono della musica si batte istintivamente il piede seguendone il ritmo, ed ecco perché si attribuiscono significati emozionali differenti a seconda di un diverso canone melodico.

Tuttavia non risulta ancora chiaro quale area trasmetta direttamente l’impulso derivante dalla stimolazione musicale al sistema muscolare, per la creazione di movimento, e al sistema neurovegetativo ed endocrino, che provocano una reazione del corpo tale da essere pronto all’espressione motoria.

Studi recenti dell’Università di Ferrara hanno notato che l’area di Wernicke, specializzata nella parola e in particolare nella comprensione e nell’espressione semantica della stessa, decodifica il segnale musicale di entrambi gli emisferi e lo trasmette senza mediazioni a questi tre sistemi, dando luogo, in virtù della musica in ascolto, ad un rapido cambiamento interno (produzione di ossitocina, di vasopressina, di ACTH, variazione del ritmo cardiaco, maggiore conduttanza cutanea, maggiore pressione arteriosa, richiamo sessuale).

Ancora una volta non è possibile non notare lo stretto collegamento che, anche a livello biologico, si instaura tra il linguaggio verbale, musicale e motorio, che nel loro complesso formano quello che potremmo definire linguaggio espressivo.

Nella trattazione «Sul l’anonimo autore ellenistico, uscendo da un paragone tra Sublime», l’arte di comporre ritmicamente le parole in un’orazione e la musica prodotta da un flauto o una cetra, dichiara:

οὐκ οἰόμεθα δ’ ἄρα τὴν σύνθεσιν, ἁρμονίαν τινὰ οὖσαν λόγων ἀνθρώποις ἐμφύτων καὶ τῆς ψυχῆς αὐτῆς, οὐχὶ τῆς ἀκοῆς μόνης ἐφαπτομένων, ποικίλας κινοῦσαν ἰδέας ὀνομάτων νοήσεων πραγμάτων κάλλους εὐμελείας, πάντων ἡμῖν ἐντρόφων καὶ συγγενῶν, καὶ ἅμα τῇ μίξει καὶ πολυμορφίᾳ τῶν ἑαυτῆς φθόγγων τὸ παρεστὼς τῷ λέγοντι πάθος εἰς τὰς ψυχὰς τῶν πέλας παρεισάγουσαν καὶ εἰς μετουσίαν αὐτοῦ τοὺς ἀκούοντας ἀεὶ καθιστᾶσαν, τῇ τε τῶν λέξεων ἐποικοδομήσει τὰ μεγέθη συναρμόζουσαν.

E allora cosa dovremmo pensare della disposizione delle parole? Essa per gli uomini è armonia innata di un linguaggio che raggiunge la mente stessa, non solo l’udito, e ridesta svariate categorie di nomi, pensieri, azioni, bellezze, melodie, tutte naturalmente radicate in noi; è lei con la variegata complessità dei suoni a trasmettere l’emozione di chi parla nell’anima di chi ascolta, e a fare sì che gli ascoltatori si immedesimino sempre di più in lui; è lei a innalzare maestose architetture di parole 2

Questa combinazione di fattori risulta per questa trattazione determinante: dimostra, infatti, che la rappresentazione coreografica presenta la necessità di comunicare qualcosa a livello biologico e comunicativo, in risposta, cioè, ad un bisogno fisiologico e ad un bisogno espressivo. La sintesi di questi due fattori sarà la chiave di volta dell’evoluzione ed elaborazione della danza nei secoli, di cui tratterà il prossimo capitolo. 3

Schema di associazioni cerebrali sotto stimolazione musicale.

▲ fig.2

2 Anonimo, Sul Sublime, Oscar Mondadori, Milano, 1991, trad. Giulio Guidorizzi.

3 Slide di lezioni della facoltà di Medicina, Università degli Studi di Ferrara. 5

Parte II

Danza: dal movimento all’arte

Capitolo 1

Meccanismi evolutivi

Le conclusioni tratte nel capitolo precedente trovano fondamento già a partire dall’osservazione degli animali superiori e dall’influsso che essi hanno avuto sulle tematiche e i moduli coreutici dell’uomo. Da questa osservazione si riscontra in particolare che negli animali la danza si presenta come reazione a diversi sentimenti o occasioni: tensione, paura, corteggiamento, combattimento, eccesso di energia, eccitazione. Lo studio degli animali antropomorfi, poi, ha dato particolare seguito a teorie interpretative che fanno della danza una manifestazione indissolubilmente legata a entrambe le specie, umana e scimmia antropoide. Tuttavia non è corretto concludere affrettatamente che l’uomo sia destinato a danzare dal momento che anche le scimmie lo fanno. Se, infatti, la danza fosse caratteristica umana solo in quanto retaggio degli antichi antenati non sarebbe interessante che per uno studio antropologico. Invece, probabilmente a partire da questi temi coreutici, l’uomo ha dato alla danza uno sviluppo che va a porsi accanto ad altri importantissimi fenomeni di cultura, e questo conferisce a questa disciplina una portata di gran lunga più interessante.

Grazie allo studio di popolazioni tuttora ad uno stadio primitivo si è potuto notare come le loro danze, più o meno imitative della natura, o presentino armoniche disarmoniche, tutte una stessa componente di base: l’estasi. Prendiamo, ad esempio, un passo della descrizione che R. Parkinson, un antropologo danese di fine XIX secolo, dà di una danza nelle isole Salomone:

«Questa danza con le grida che l’accompagnano ha qualcosa di così indescrivibilmente selvaggio che in certi momenti a guardarla c’è da rabbrividire.» 4

Tale caratteristica di base è tipica delle civiltà sciamaniche, e più che può essere definita in virtù dello spezzarsi della catena del corpo e della liberazione dell’azione, facendo sì che la coscienza individuale scompaia perdendosi nella coscienza primordiale. Il pensiero dell’uomo primitivo non conosce il processo di causa-effetto, e per questo immagina spiriti e forze che governino la vita. Per tale ragione la danza si configura come pratica magica che tramite la trascendenza divina dell’estasi può congiungere lo spirito umano e quello divino per poter esercitare la propria magia. In effetti, l’uomo primitivo è meno condizionato da inibizioni sociali, e ne consegue che la sua psicologia oppone scarsa resistenza agli stimoli esterni. L’individuo si lascia trascinare dal meccanismo motorio in una dimensione onirica, a metà tra il reale e il sovrannaturale.

Nel corso dei secoli questo «fluido si è trasformato in un’attività artistica soprannaturale» 5 ordinata e intellettuale, e la follia sacra delle menadi dionisiache si estinse in favore di una manifestazione coreutica più orientata allo spettacolo, che al rito.

È opportuno a questo punto fare la prima grande distinzione che caratterizza un tema non solo coreutico, bensì culturale a livello globale: quella tra danza imitativa e danza astratta.

La danza imitativa o figurativa si caratterizza per trasformare l’atto del gioco, tipico animale, in atto cosciente e utilitario. Tramite una rigorosa fedeltà alla natura tende ad anticipare gli avvenimenti e la realizzazione del fine desiderato: una caccia con l’uccisione di selvaggina, vittoria contro gli avversari, un fiorente raccolto.

Ad essa si oppone invece la danza non-figurativa o astratta, che si pone al servizio di un’idea di un fine religioso determinato senza imitare con una pantomima gli avvenimenti che si desidera si verifichino. Questa tende all’estasi assoluta, all’uso ipertensivo della mente e all’abbandono completo che si trasmette a tutti coloro che si aggiungono al rituale. In questo caso, proprio dovuta alla contagiosità, si verifica la penetrazione di un Tu nell’Io:

«Se tu ora entri nella mia danza, vedi te in me che parlo». 6

È possibile a questo proposito proporre un’altra caratteristica che differenzia queste due tipologie. La danza imitativa, di origine visiva, potrebbe essere definita, seguendo la terminologia di C. G. Jung, estroversa. La danza astratta, invece, completamente indipendente dai sensi, ricerca l’azione magica operando una traslazione di forza determinata che attraversa il danzatore, coloro che lo osservano o che successivamente partecipano, portando all’elaborazione di una configurazione mentale e spirituale interiore. In questo senso, si può definire junghianamente introversa.

È interessante rendersi conto, a questo punto, di come la danza sia tipica delle società patriarcali estroversa e viceversa quella di quelle introversa matriarcali.

La danza imitativa, infatti, si basa sul concetto che imitare la natura equivalga ad identificarsi in essa, «ma quando noi trasferiamo questa volontà d’azione in un altro oggetto, noi diveniamo parte di un altro oggetto». 7 In tal modo possiamo diventare padroni della natura stessa e governarla. Questa tipologia di danza può dunque considerarsi fondata sul principium utilità, caratteristico della società patriarcale in quanto la danza rimane ancora finalizzata al propiziarsi la sorte nell’ottenere qualcosa di cui si necessita: il gioco della caccia porta una caccia fortunata, la rappresentazione dell’atto sessuale significa assicurarsi la fertilità.

Al contrario, la danza astratta è liberatoria; i suoi movimenti servono ad elevare l’individuo al di sopra della materialità tramite l’ottundimento e la scomparsa della sua attività sensoriale. L’inconscio diventa libero, e l’uomo diventa spirito tramite l’estasi. Anch’essa opera in vista di un fine, che tuttavia viene ricercato tramite il superamento di sé, tipico di una società che presenta un carattere sognatore, tendenza alla stabilità e al culto degli antenati.

5 Curt Sachs, Storia della danza, Il Saggiatore, Milano, 2006, p. 74.

6 Inno gnostico del II sec. d.C.

7 C. G. Jung, Tipi psicologici, Zurigo, 1930. 7