Tra il divano dell'analista e la poltrona dello spettatore: la cinematerapia

Università degli Studi di Napoli Federico II

Dipartimento di Studi Umanistici

Corso di laurea triennale in Scienze e tecniche psicologiche

Elaborato finale in psicologia dinamica

Tra il divano dell’analista e la poltrona dello spettatore: la cinematerapia

Tutor: Prof. Claudia Pennino
Candidata: Massimiliano Sommantico
Matr: N66003452
Anno Accademico: 2022-2023

Indice

• Introduzione ..................................................................................................... 2
• Capitolo I ............................................................................................................ 4
• La psicologia dell’arte ................................................................................ 4
• Il legame tra psicoanalisi e arte ...................................................................... 5
• La psicologia dell’arte secondo la prospettiva freudiana ................................ 6
• La prospettiva junghiana dell’arte ................................................................. 9
• La concezione artistica postfreudiana ........................................................... 10
• Il ruolo importante dell’arte ......................................................................... 12
• Capitolo 2 ......................................................................................................... 15
• La psicologia del cinema............................................................................ 15
• Le radici della psicologia del cinema ............................................................ 15
• L’importanza del cinema nel panorama psicoanalitico ................................. 16
• Gli espedienti del cinema in chiave psicoanalitica ........................................ 19
• Correlati psicofisiologici durante la proiezione cinematografica .................. 20
• Il cinema come sogno ................................................................................... 22
• La psicoanalisi nel cinema oggi .................................................................... 23
• Il cinema nella nuova società dei nativi digitali ............................................ 25
• Capitolo 3 ......................................................................................................... 28
• La cinematerapia (o cineterapia) ............................................................. 28
• Le radici della Cinematerapia ...................................................................... 28
• Modelli teorico-clinici di riferimento per la Cinematerapia .......................... 32
• La Cinematerapia e le sue applicazioni......................................................... 34
• I benefici della Cineterapia in ambito clinico-psicologico ............................. 37
• La Cinematerapia applicata a dei casi reali.................................................. 39
• Conclusioni ..................................................................................................... 42
• Bibliografia ..................................................................................................... 47
• Sitografia ......................................................................................................... 50
• Filmografia ..................................................................................................... 50

Introduzione

Se la psicologia è stata per me, da sempre, motivo di attrazione e fascinazione, i suoi campi e ambiti applicativi mi stanno ancora più a cuore. Questa è, indubbiamente, la motivazione per la quale ho scelto di indagare il rapporto tra il cinema e la psicologia nella loro espressione più spontanea: la Cinematerapia.

Innanzitutto, è stato fondamentale descrivere le basi delle due discipline, a partire da una definizione: quella di psicologia dell’arte. È stato approfondito il suo ruolo, importante fin dai tempi più antichi, ed è stato necessario ed utile osservare come è cambiata la concezione dell’arte nelle diverse prospettive dei vari psicoanalisti, per entrare ancora più nel merito della questione e confrontarsi osservando scuole di pensiero distinte. Ho considerato com’è mutato il ruolo dell’arte durante il corso degli anni e come essa viene considerata nell’attualità. Non è un caso, infatti, che la Cinematerapia si configura come una delle più utilizzate tra le artiterapie.

Successivamente, è stato importante collegare la psicologia al tema del cinema. Sono state, in tal senso, descritte le loro affinità, i loro contrasti e l’intreccio delle loro storie, che sono perlopiù parallele. Entrambe, infatti, sono discipline relativamente nuove che hanno molto più in comune di quanto si possa credere. Ho constatato che esistono numerosi punti di contatto tra le due, a partire dalla somiglianza tra il cinema e il sogno e dei loro parallelismi, fino ad analizzare gli espedienti tecnici del cinema e come essi possano essere accostati alla psicologia. Inoltre, è stato interessante approfondire anche i correlati psicofisiologici che riguardano il cinema, ossia quali aree dell’encefalo, e più in generale del sistema nervoso, vengono attivate durante e dopo la visione di una pellicola.

Infine, ho voluto presentare un approfondimento che riguarda l’argomento cardine di questo elaborato, il motore della mia curiosità, ossia la Cinematerapia. Ho cominciato, all’interno del contesto psicoterapeutico, partendo dalle sue radici storiche per poi inserirla, analizzando i suoi benefici, ma anche alcune delle perplessità che sorgono tramite l’utilizzo di questo strumento. Sono state descritte, inoltre, le sue applicazioni, mettendo in risalto i modelli teorici a cui essa fa riferimento.

La psicologia, a mio parere, non può e non potrà mai essere una scienza finita perché la vastità della mente umana e della sua complessità non smetterà mai di evolvere e sono stata da sempre interessata a come essa possa inserirsi all’interno della vita quotidiana. Il mio è stato un tentativo di ripercorrere quelli che sono stati i primi passi del mondo della tecnologia in relazione al cinema: un ritorno alla “vecchia” sala buia del cinema. Tornare a vedere film nella sala del cinema, riscoprirli, notare i loro dettagli, emozionarsi, ridere, piangere è stato ciò che mi ha spinto a indagare questo tema.

Capitolo I

La psicologia dell’arte

Il legame tra psicoanalisi e arte

Il rapporto tra psicoanalisi e arte, differentemente da ciò che si crede, non è semplice da comprendere. Da sempre la psicoanalisi si è interessata non al progresso storico e alla sua raffigurazione nelle arti, ma al significato espressivo che soggiace alle manifestazioni artistiche (Gombrich, 1967). Nelle opere d’arte l’unica interpretazione a cui fare riferimento è quella privata e personale che andrebbe trasmessa, se non direttamente alla coscienza, almeno all’inconscio del fruitore. Tale assunto rende chiaro il motivo per il quale opera d’arte e sogno possano essere messi a paragone.

L’opera d’arte appare come un sogno condiviso con il fruitore ed è utile esplicitare che cosa viene condiviso: questo, infatti, diventerà il compito primario dello psicoanalista. Egli desidera scoprire il significato di fondo delle rappresentazioni, non vuole ma soprattutto non deve limitarsi al loro significato di superficie. Questo significato però non può essere rinvenuto direttamente nell’opera d’arte; non a caso, l’idea che il significato privato e inconscio di un’opera si comunichi nell’inconscio del pubblico è una falsa credenza. Bisogna ripetere lo “sforzo di fantasia dell’artista” (Gombrich, 1967) per poterne comprendere a pieno le opere.

L’artista solitamente fornisce degli indizi, i più lampanti dei quali sono le simmetrie, per la loro interpretazione. Esiste infatti un meccanismo trasmittente e ricevente tra colui che comunica e colui che riceve la comunicazione, che è definito “ricreazione”. Così come nel sogno, è possibile distinguere nell’arte “contenuto manifesto” e “contenuto latente”. Il contenuto manifesto del sogno corrisponde a ciò che il sognatore ricorda e racconta del sogno stesso, mentre il contenuto latente emerge dopo l’interpretazione psicoanalitica. Allo stesso modo, nell’arte ci sono dei contenuti rimossi che possono riemergere solo se sono modificati dalla censura. L’unica differenza tra arte e sogno è il fine ultimo dell’arte che è la comunicazione ed è per questo motivo che la deformazione, risultato del lavoro onirico, non può superare una certa soglia.

L’interpretazione dell’opera d’arte avviene, di conseguenza, allo stesso modo dell’interpretazione onirica, ossia tramite l’utilizzo delle libere associazioni. L’artista, dunque, è colui che riesce a tramutare i suoi conflitti privati, che originano spesso da fattori sociali, in opere d’arte. In questa trasformazione, il significato privato sparisce quasi del tutto per dar spazio a un’interpretazione collettiva. Colui che vuole dunque interpretare l’opera d’arte non “solleva” e non tenta di separare ma deve osservarla e descriverla, interpretandola ai suoi occhi.

L’interpretazione psicoanalitica dell’opera, ovvero quella basata sullo studio dell’interpretazione della biografia dell’autore, come se fosse una sorta di “psicoanalisi dell’autore” (Ferrari, 1999, pag. 33), non è quella corretta. Questo errore è stato commesso principalmente dai pionieri della psicoanalisi, ovvero gli allievi della stessa generazione di Freud, come Abraham, Rank e Stekel, poiché esisteva una tendenza erronea e limitante, consistente nel trovare conferme nelle opere artistiche delle proprie ipotesi clinico-teoriche. Era importante, ad esempio, poter dimostrare che il complesso edipico o la sessualità infantile erano presenti nelle opere artistiche, così da sdoganare il fatto che queste scoperte della psicoanalisi non riguardassero soltanto gli individui nevrotici, ma qualsiasi individuo.

È altresì vero che la psicoanalisi deve molto all’arte, poiché essa ha trovato in quelle stesse opere degli spunti e delle anticipazioni delle sue teorie. Il ruolo dell’arte all’interno del panorama psicoanalitico è importante in quanto aiuta il paziente a riconoscere e a dare spazio alle proprie emozioni tramite l’osservazione delle manifestazioni artistiche. Le emozioni sono da sempre il motore delle nostre azioni: forniscono una spinta energetica che aiuta a raggiungere obiettivi e portare a termine delle sfide con successo. Accade, però, che esse non siano adeguatamente conosciute e comprese e, conseguentemente, che non vengano vissute in maniera corretta. In tale ambito, l’opera d’arte può essere d’aiuto, poiché costituisce un mezzo efficace di regolazione dell’attività emozionale.

L’importanza di un “dialogo” con la propria opera d’arte è essenziale poiché l’esperienza emotiva del soggetto può così diventare “pensabile” (Ferrari, Mona Lisa, 2013, pag. 43). Ed è proprio questo aspetto che conferisce a tale esperienza un valore terapeutico. L’arte, non considerando lo sguardo soggettivo del fruitore, non può comunicare nulla poiché non si tratta di un oggetto che si contrappone a un soggetto, ma si preferisce parlare di un’esperienza unica nel suo genere. Nel processo creativo, sia all’artista che al fruitore viene proposto di essere più presenti nel comunicare con sé stessi e con gli altri, di non avere schemi precostituiti, di abbandonare il conosciuto e di scoprire nuove prospettive. L’attività artistica offre la possibilità di attivazione di risorse ed energie precedentemente bloccate. Emozioni e sensazioni diventano degli strumenti per procedere verso una più consapevole conoscenza di sé stessi.

Bisogna anche considerare che l’istanza psichica che si occupa di canalizzare gli impulsi dell’Es e di unirli nelle opere d’arte è l’Io. Esso è notoriamente considerato come la struttura che gestisce i rapporti con le altre due istanze psichiche, Es e Super-io, ma che cerca anche di domare l’attrito con la realtà esterna. In conclusione, quindi, possiamo affermare che atto creativo e atto analitico hanno in comune il fatto di mostrare la capacità di operare e trasformare il reale.

La psicologia dell’arte secondo la prospettiva freudiana

Il primo approccio di Freud alla pittura, avvenne nel dicembre 1883, a seguito di una visita alla Pinacoteca di Dresda, uno tra i più importanti musei d’Europa. A partire dal XIX secolo, il contenuto spirituale di un quadro riveste un ruolo principale; ci si focalizza sul modo in cui l’artista raffigura i personaggi sacri e le azioni cui essi prendono parte sono la prova della grandezza dell’artista stesso. Freud riteneva infatti che ciò che bisogna ricercare nelle opere d’arte è il massimo contenuto psicologico delle figure presenti in esse e credeva che artisti e poeti fossero i veri scopritori dell’inconscio.

Da ciò si deduce il fatto che egli era interessato più al contenuto di tali opere, rispetto alle qualità formali e tecniche, alle quali, invece, gli artisti attribuiscono spesso maggiore importanza. Per quanto concerne la corrente espressionista, egli ritiene che le persone che appartengono a questa corrente non possano essere appellati “artisti”. Purtroppo, anche il surrealismo avrà lo stesso tragico epilogo; ossia, per il neurologo esso non poteva essere visto come un movimento artistico di grande valenza. Ciò perché Freud ritiene che mantenere entro certi limiti il rapporto quantitativo tra i “bisogni materiali inconscio e l’elaborazione preconscia” (Freud, 1938, pag. 25) e i limiti di questo rapporto non erano mantenuti all’interno delle due correnti artistiche.

Innanzitutto, un’idea preconscia, secondo il vocabolario freudiano, è un’idea esposta per un momento all’influenza dell’inconscio. Freud andava contro i due movimenti citati precedentemente perché essi davano vita a un’idea preconscia, ossia comunicabile, partendo da una struttura derivante da meccanismi inconsci. Ciò che il padre della psicoanalisi inoltre non riusciva a comprendere dei due movimenti artistici era il fatto che essi ritenevano che un pensiero inconscio turbi l’artista, ragion per cui, esso va espulso verso l’esterno per mezzo dell’arte.

Gombrich (1967) esemplifica il pensiero freudiano con una metafora: ovvero, egli ritiene che sia l’involucro a determinare il contenuto e che solo le idee inconsce che possono essere adattabili alla realtà delle strutture formali diventano comunicabili. È dunque il codice a generare il messaggio. A tal proposito, la teoria freudiana è stata un perno fondante per definire la psicologia dell’arte per due ragioni principali. Il primo motivo risiede nell’utilità, secondo Freud, dei mezzi per poter trasmettere emozioni, mentre il secondo motivo risiede nel fatto che bisogna possedere delle capacità per poter utilizzare suddetti mezzi. Occorre che qualsiasi artista, sia esso musicista, pittore o scultore, sperimenti e giochi con il linguaggio, con le forme visive. Di conseguenza, queste strutture sembreranno avere un senso seguendo l’intelletto degli artisti stessi.

D’altra parte, il neurologo ritiene vero che sia l’arte a formare il loro intelletto e non viceversa. Freud paragona le forze motrici dell’arte ai conflitti psichici che inducono l’individuo alla nevrosi. L’artista cerca quindi un’autoliberazione e la trasmette ai suoi fruitori che soffrono dei suoi stessi desideri e conflitti irrisolti. Un’opera d’arte, prima di essere definita tale, ha bisogno di essere trasformata, al fine di poter mitigare l’aspetto urtante di questi desideri e rispettare determinati canoni estetici. L’arte ha dunque un duplice significato: in primo luogo c’è il godimento artistico e, in secondo luogo, la liberazione pulsionale. Questo assunto spiega come l’arte, con i suoi simboli e formazioni sostitutive, costituisca un regno intermedio tra la realtà, che frustra i desideri, e la fantasia, che cerca di appagarli. La nevrosi e il processo di creazione artistica vengono messi a paragone perché in entrambi esiste una divergenza tra frustrazione interna e frustrazione esterna, pur essendo presente, ancora una volta, un conflitto tra Io e desideri libidici. L’unico modo per rendere l’intenzione dell’artista comunicabile è attraverso l’analisi dell’opera d’arte stessa. Fondamentale è il fatto che, per poter comunicare un’emozione o un sentimento attraverso l’arte, deve esserci l’interpretazione, proprio analogamente al contenuto onirico e ai conflitti nevrotici.

Freud (1910) considera due capacità dell’artista inspiegabili, ossia la sua tendenza straordinaria alle rimozioni pulsionali e la sua capacità incredibile di sublimare le pulsioni primitive. L’arte, invece, in relazione alle due pulsioni di vita e di morte, perviene a una conciliazione dei due principi.