Tesi magistrale: I personaggi de Il Trono di Spade attraverso libri e serie televisiva

I personaggi de Il Trono di Spade attraverso libri e serie televisiva

Indice

• Introduzione pag. 3
• Parte prima: Dai libri alla serie televisiva
• I. Il genere fantasy pag. 5
• I.1. Letteratura fantasy pag. 8
• I.2. Cinema fantasy pag. 21
• I.3. Serie televisive fantasy pag. 31
• II. Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco pag. 40
• II.1. George Raymond Richard Martin pag. 40
• II.2. Genesi e storia editoriale americana pag. 46
• II.3. Struttura narrativa e temi pag. 53
• II.4. Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco in Italia pag. 59
• II.5. A Game of Thrones: dai libri alla graphic novel pag. 70
• III. Il Trono di Spade pag. 97
• III.1. Game of Thrones pag. 97
• III.2. Anatomia di un episodio: il pilot pag. 101
• III.3. Gli ambienti e le culture pag. 119
• III. 4. Ispirazioni pag. 131
• III. 5. Temi pag. 135

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• Parte seconda: I personaggi de Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco
• IV. Eroi pag. 162
• IV.1. Gli eroi di George R.R. Martin pag. 163
• IV. 2. Jon Snow, il bastardo di Grande Inverno pag. 167
• IV. 3. Daenerys Targaryen, la Madre dei Draghi pag. 177
• IV. 4. Tyrion Lannister, la mente pag. 185
• IV. 5. Jaime Lannister, l'eroe senza onore pag. 192
• V. Villain pag. 200
• V. I villain di George R.R. Martin pag. 201
• V. 2. Joffrey Baratheon, il principe viziato pag. 208
• V. 3. Ramsay Bolton, il sadico pag. 213
• V. 4. Cersei Lannister, nascita di un cattivo pag. 219
• V. 5. Petyr Baelish, il burattinaio pag. 232
• IV. La famiglia protagonista: gli Stark pag. 239
• IV.1. Le famiglie di George R.R. Martin pag. 240
• IV.2. Eddard Stark, il Primo Cavaliere pag. 249
• IV.3. Sansa Stark, la dama in pericolo pag. 257
• IV.4. Arya Stark, la giovane guerriera pag. 269
• IV.5. Bran Stark, il profeta pag. 275
• Appendice I: Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco pag. 282
• Appendice II: Il Trono di Spade pag. 302
• Bibliografia pag. 328

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Introduzione

L'obiettivo di questa tesi è rintracciare nel lavoro svolto da George R.R. Martin, David Benioff e Daniel B. Weiss gli elementi estrapolati dalla letteratura e dal cinema fantasy per la creazione dei personaggi de Il Trono di Spade, costruiti attraverso un'attenta analisi basata sui caratteri principali del genere fantastico e sull'imitazione della realtà.

La scelta di compiere tale studio è dovuta alla presenza sempre maggiore, nella serie televisiva, di riferimenti visivi o testuali ad altre opere dello stesso genere.

A tale fine si opera una ricerca bibliografica e un'accurata analisi degli episodi delle sette stagioni de Il Trono di Spade, integrando con le interviste rilasciate dagli operatori nel settore. Lo studio vuole determinare l'eventuale presenza di elementi visuali e sonori destinati a integrare la descrizione e le azioni di dati personaggi, a partire dalla scelta dei costumi fino a giungere all'uso degli effetti speciali. Affinché questo obiettivo sia raggiungibile, vengono citate e analizzate opere letterarie, cinematografiche e televisive appartenenti al genere fantastico, principalmente costruite intorno all'immaginario medievale.

La tesi è articolata in due parti, a loro volta suddivise in tre capitoli. Nel primo si ricercano le basi e le linee guida del fantasy, prendendo in considerazione la letteratura fantastica contemporanea, il cinema e le serie televisive che si sono occupate del suddetto genere. Nel secondo viene presentato il lavoro di Martin, la genesi de Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco e la trasposizione del primo volume della saga in una graphic novel, mentre nel terzo si compie un'analisi della serie televisiva prodotta da Benioff e Weiss, che come la sua controparte cartacea viene esaminata in base ai temi del genere fantasy qui riscontrati.

La seconda parte della tesi verte sull'analisi di alcuni personaggi della saga di Martin e sulle loro somiglianze o differenze nei libri e nella serie televisiva, considerando anche quei personaggi che vengono omessi o inseriti nel medium visuale. Nel quarto capitolo sono dunque rilevati gli eroi della storia, il cui ruolo viene descritto attraverso lo schema del "viaggio dell'eroe" proposto da Christopher Vogler. Nel quinto capitolo vengono introdotti gli antagonisti principali, suddivisi in base al genere di cattivo presente nella tradizione fantasy. Nel sesto capitolo viene infine esaminato il nucleo familiare di partenza, elemento mai affrontato in precedenza da Martin.

Un limite preso in considerazione è l'assenza dell'ultima stagione de Il Trono di Spade, prevista per il 2018, e l'incompiutezza della saga cartacea di riferimento, grazie alle quali lo studio affrontato risulterebbe completo.

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Parte prima: Dai libri alla serie televisiva

Capitolo I: Il genere fantasy

Nel suo The Game of Impossible: A Rhetoric of Fantasy, Irwin definisce il fantasy «a story based on and controlled by an overt violation of what is1 generally accepted as possibility». Il genere fantasy, infatti, comprende tutte quelle storie in cui non viene data priorità a una rappresentazione realistica, dalla favola al mito, dal romanzo gotico ai racconti dell'orrore, dalle leggende alla2 fantascienza; il fantasy che noi odiernamente intendiamo parte da date premesse e si configura come un sottogenere del fantastico e, nell'immaginario collettivo, riguarda opere letterarie e cinematografiche ambientate in un Medioevo senza tempo, tra maghi, draghi e cavalieri valorosi.

Il fantasy affonda le basi alle radici stesse della narrativa con l'Odissea omerica, poema epico nel quale l'intervento delle divinità, la presenza di mostri mitici e la trasfigurazione giocano un ruolo essenziale per lo svolgimento della storia. Del Nero, tuttavia, dovendo scegliere una data di nascita per la letteratura fantastica opta per il romanzo greco del I secolo a.C.3: la trama fissa di ogni testo la separazione e il ricongiungimento di due amanti, l'agnizione di un figlio perduto viene resa unica dall'inserimento di innumerevoli mirabilia.

Non solo il romanzo greco e il mito, con la presenza di orfani divini o della lotta gigantesca, influiscono sul fantasy odierno, ma anche la favola, della quale questo genere secondo La Polla «mantiene l'ambientazione4 epica, le vicende impressionanti.»

1 W.R. Irwin, The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy, University of Illinois Press, Champaign, 1976, p. 4.

2 R. Jackson, Fantasy: The literature of subversion, Methuen & Co. Ltd, Londra, 1981, p. 13.

3 D. Del Nero, in (a cura di) Adriano Gasparrini, Il "diverso" e il suo ruolo nella fantascienza e nel fantasy, Edizioni Polistampa, Firenze, 2006, p. 8.

4 F. La Polla, in Claudio Asciuti, Riccardo Esposito, Il cinema fantasy, Fanucci, Roma, 1985, p. 4. p.5.

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Per capire come mai il fantasy esista fin dagli albori della letteratura bisogna considerare che ogni civiltà ha sviluppato una propria concezione del male,5 dall'aspetto seducente e capace di continue metamorfosi, e della magia: «La tensione verso il mondo magico e le sue illusioni» afferma infatti Franco Cardini6 «sembra nascere dal fondo più amaro della condizione umana».

La magia corrisponde all'ignoto, a qualcosa di non umano impossibile da comprendere, e per questo difficilmente è stata vista come uno strumento positivo come nel caso della divinazione e più spesso come uno strumento del diavolo; nella società romana erano le circostanze in cui veniva praticata e i suoi fini a determinarne la liceità e solo con il Rinascimento si può cominciare a parlare di magia colta.

Il mito, l'epica, le favole e in seguito la letteratura fantasy hanno usato l'attrazione e la contemporanea paura nei confronti del male e della magia per costruirvi intorno trame che, nel tempo, hanno subito profondi mutamenti pur mantenendo intatta la presenza dell'elemento magico. Se la prima caratteristica del fantasy è l'esistenza della magia, la seconda consiste nel ricombinare gli elementi del mondo reale per produrre qualcosa di estraneo e solo7 apparentemente nuovo e diverso.

Il critico francese Roger Caillois, fonte degli studi di Rosemary Jackson, afferma inoltre che il fantastico «presuppone la8 solidità del mondo reale, ma per meglio scompaginarla». Il mondo reale può apparire come tale o essere alla base di un mondo non umano organizzato secondo i criteri del primo, ma non si tratta mai di una creazione priva di legami con la realtà.

Rosemary Jackson crede che, tra il fantasy più estremo (marvellous) alla narrativa che intende emulare la realtà (mimetic), si ponga un terzo genere, il fantastic. Il marvellous comprende favole e storie in cui la magia e l'elemento soprannaturale generano mondi immaginari e che possiedono un narratore impersonale e onnisciente. L'esempio più noto è l'Arda tolkeniana: Tolkien non precisa, all'inizio de Il Signore degli Anelli, cosa abbia dato vita a un mondo

5 D. Del Nero, op. cit., p. 7.

6 F. Cardini, Magia, stregoneria, superstizioni nell'Occidente medievale, La Nuova Italia Editrice, Firenze, 1979, p. 1.

7 R. Jackson, op. cit., p. 8.

8 R. Caillois, Dalla fiaba alla fantascienza, in L'Europa Letteraria n. 20, Milano, 1973, p. 25.

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abitato da diverse razze di sua immaginazione, dagli hobbit agli elfi, e al lettore viene fatta la muta richiesta di accettare per vero ciò che gli viene presentato, un tratto che accomuna il marvellous al mimetic.

Alla prima categoria riscontrata da Jackson appartengono anche le storie relative al ciclo bretone, sia quelle composte prima del Novecento che i romanzi contemporanei a esso ispirati,9 come Le nebbie di Avalon di Marion Zimmer Bradley. In entrambi gli esempi, la magia viene preventivamente accettata come esistente e non viene riscontrato il bisogno di spiegarne le cause, bensì soltanto gli effetti dei singoli incantesimi o delle maledizioni.

Il mimetic, al contrario del marvellous, è la forma narrativa che cerca di emulare la realtà esterna, presentando personaggi e situazioni riconducibili alla vita quotidiana del lettore e aggiungendo colpi di scena e intrecci che la rendano maggiormente appetibile; esempi noti sono i classici del XIX secolo, come Middlemarch di George Elliot o Cime Tempestose di Emily Brontë, che condividono la scelta di porre al centro dell'attenzione, rendendolo il titolo, il luogo in cui avvengono i principali eventi della trama. Il filone mimetic è evidente anche nei romanzi scritti da Jane Austen, nei quali la realtà quotidiana viene rappresentata attraverso una serie di storie che pongono come centrale il tema dell'amore.

Il fantastic, a differenza delle precedenti linee letterarie, dà inizialmente per scontato che ciò che racconta è realistico e solo a un certo punto della narrazione introduce elementi, situazioni o personaggi che si discostano dalla realtà di tutti i giorni; infatti pone il lettore in un apparente senso di sicurezza e familiarità per10 spostarlo improvvisamente in un mondo diverso. Questo filone è stato approfondito soprattutto negli ultimi anni a partire da Harry Potter e la Pietra Filosofale: nei primi capitoli Harry e il lettore credono di trovarsi in un ambiente familiare che imita il quotidiano e soltanto dopo una serie di eventi inspiegabili scoprono l'esistenza della magia, che nelle famiglie "non babbane" è da sempre stata vista come un elemento naturale che non ha bisogno di spiegazioni per comprenderle la nascita.

In seguito al successo della saga di J.K. Rowling, molti

9 La prima edizione originale è M. Zimmer Bradley, The Mists of Avalon, Alfred A. Knopf, New York, 1983.

10 R. Jackson, in op. cit., pp. 33-35.

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successivi romanzi urban fantasy riprendono la linea del fantastic, inserendo i propri protagonisti in mondi a loro sconosciuti o rendendoli consapevoli dell'esistenza di elementi magici, dai vampiri di Twilight (Stephenie Mayer) ai cacciatori di demoni di Shadowhunters (Cassandra Clare), dagli angeli ribelli di Fallen (Lauren Kate) ai custodi di volumi incantati de I Libri dell'Inizio (John Stephens).

Riallacciandosi a Freud, Rosemary Jackson inserisce inoltre la nozione di uncanny, che lo psicanalista austriaco chiamava das Unheimliche. Il suo contrario positivo è das Heimlich, che ha due significati: il primo riguarda la sensazione di sentirsi a casa, in un contesto familiare e ben conosciuto, e la sua negazione non può che indicare il disagio di sapersi strano e alieno alla situazione presente o all'ambiente circostante; in secondo luogo, das Heimlich comprende tutto ciò che riguarda altri ed è quindi celato ai propri occhi, per cui la sua negazione ha la funzione di scoprire e rivelare segreti e misteri altrui. L'uncanny combina i due significati di das Unheimliche, dal momento che «uncovers what is hidden and, by doing so, effects a disturbing transformation of11 the familiar into the unfamiliar.»

Negli ultimi anni il filone dominante nella letteratura fantasy è dunque il fantastic, sebbene il marvellous abbia riscontrato successo per tutto il Novecento, a partire dall'esempio dato da Tolkien, e continui ancora oggi a generare opere di successo come la saga di The Witcher del polacco Andrzej Sapkowski. Ad allontanare il fantastic dal predominio dell'urban fantasy è George Martin, che attraverso Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco mostra una commistione tra fantastic e marvellous con ambientazione medievale.

1. Letteratura fantasy contemporanea

La letteratura fantasy è, oggi, generalmente considerata semplice letteratura di evasione o ridimensionata a letteratura per ragazzi. Ciò riguarda soprattutto gli autori dell'ultimo secolo, da J.R.R. Tolkien a J.K. Rowling, da Michael Ende ad

11 Ibidem, p. 65.

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Andrzej Sapkowski; è vista come una letteratura disimpegnata, di puro divertimento, un genere letterario di basso consumo. Ursula K. Le Guin, nel suo saggio Perché gli americani hanno paura dei draghi?, riferisce la risposta di una bibliotecaria alla ricerca de Lo Hobbit nella sezione di letteratura infantile: «Non12 ci sembra che l'evasione dalla realtà sia una buona cosa per i bambini».

Le opinioni riguardo il fantasy sono quindi controverse, a volte appare come un genere destinato ai ragazzi e altre come qualcosa da tenere loro lontano, ma in ogni caso viene vista come letteratura di evasione moralmente biasimata, e gli autori che se ne occupano sono ormai abituati «a essere additati come semplici13 procacciatori di divertimento». Come la bibliotecaria di Le Guin, alcuni studiosi italiani hanno accusato la letteratura fantasy di stravolgere le menti dei giovani, allontanandoli dalla scienza per spingerli ad accettare la presenza della magia senza porsi alcuna domanda; è questo il pericolo che nella letteratura fantastica vede Edoardo Boncinelli, che nella rivista La Lettura scrisse un articolo contro il fantasy, accusandolo di traviare le menti dei giovani ed14 allontanarli dalla ricerca della verità.

La preoccupazione di Boncinelli è rivolta principalmente alle opere di maggiore successo come la saga di Harry Potter, che anche il sociologo Alessandro Dal Lago vede come pericolosa poiché, a differenza delle avventure di Salgari, essendo ambientata nella Londra contemporanea rischia di abolire nel bambino la differenza tra dimensione reale e15 irreale. Soltanto un mese dopo l'articolo di Boncinelli, Marco Ciardi minimizza16 le sue paure, affermando che l'attrazione dei ragazzi nei confronti del fantasy non sia pericolosa e non li allontani dalla ricerca di spiegazioni scientifiche a favore dell'irrazionalità, adducendo come esempio la passione di Galileo nei confronti dell'Orlando Furioso.

La magia presentata nei romanzi per ragazzi, tra cui lo stesso Harry Potter, sebbene irrazionale è una magia positiva e non votata al male, ma capace di diventare uno strumento degli antagonisti per loro volontà,

12 U.K. Le Guin, Perché gli americani hanno paura dei draghi?, in Ursula K. Le Guin, Il linguaggio della notte, Editori Riuniti, Roma, 1986, p. 33.

13 U.K. Le Guin, Discorso di accettazione del National Book Award, in op. cit., p. 50.

14 E. Boncinelli, Contro il fantasy, ne "La Lettura", n. 291, 25 giugno 2017.

15 A. Dal Lago, Eroi e mostri. Il fantasy come macchina mitologica, Il Mulino, Bologna, 2017.

16 Marco Ciardi, Più scienza col fantasy, ne "Il Sole 24 ore", 5 luglio 2017.

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non per natura propria; è una magia, secondo le parole di William Grandi,17 "positiva, salvifica e divertente". La narrativa fantasy veicola l'immaginazione nei ragazzi, approfondendo la loro conoscenza del mondo, costringendoli a interrogarsi sul problema della presenza del Male e sulle sue forme. Nel fantasy,18 come nella fiaba, il Male non è diametralmente opposto al Bene: essi si intrecciano e l'eroe non è altro che colui che sceglie il modo più conveniente di agire, che sia per il proprio bene o per quello comune, o anche in base a ciò che convenzionalmente è ritenuto morale.

La vera e propria fortuna del fantasy deriva dall'ambientazione medievale in cui si svolgono gli avvenimenti narrati e che, nell'ultimo secolo, ha preso il sopravvento sugli altri sottogeneri fantastici. Per gli americani, infatti, il Medioevo è sempre stato il punto di riferimento per l'ignoto, come per gli europei aveva costituito i "secoli bui" in cui la superstizione aveva avuto la meglio sulla19 ragione umana. L'ambientazione medievale alla base della letteratura fantasy novecentesca non ha corrispondenze storiche con le vicende che hanno interessato l'Europa tra il V e il XV secolo, bensì è costruita in base all'immaginario che si è andato formando nel tempo. Edgar Mor