Tesi laurea triennale Bernini e Finelli

Bernini, maestro e avversario di Giuliano Finelli

Dipartimento Scienze storiche e dei beni culturali

Corso di laurea in Scienze storiche e del patrimonio culturale

Curriculum Storia dell'arte.

Bernini, maestro e avversario di Giuliano Finelli

Relatore Alessandro Angelini

Tesi di Laurea Rossella Cirri

Matricola 070689

Anno accademico 2019 / 2020

Indice

• Capitolo 1. Gian Lorenzo Bernini: maestro e avversario di Giuliano Finelli 3
• 1.1. Bernini e la Roma del suo tempo. 3
• 1.2: Finelli, la vita, le prime opere e l’incontro con Bernini. 9
• 1.3 Apollo e Dafne e le tesi della critica. 12
• 1.4. Santa Bibiana. 14
• 1.5. L'ingresso in San Pietro. 23
• Capitolo 2. San Pietro 24
• 2.1 Il baldacchino. 24
• 2.2. Il busto di Maria Elena Duglioli e le aspettative di Finelli. 29
• 2.3. L’udienza con il papa negata e la rottura con Bernini. 32
• Capitolo 3. Il salto verso l’autonomia 34
• 3.1. Finelli inizia la sua carriera autonoma. 34
• 3.2. Bernini e Finelli ritrattisti a confronto. 41
• 3.3. Finelli si trasferisce a Napoli. 45
• Bibliografia 47
• Ringraziamenti 48

Bernini, maestro e avversario di Giuliano Finelli 2

Capitolo 1. Gian Lorenzo Bernini: maestro e avversario di Giuliano Finelli

1.1. Bernini e la Roma del suo tempo

Gian Lorenzo Bernini si trovò a lavorare in una Roma che vedeva muoversi sulla scacchiera dell’Urbe del potere nuovi protagonisti; la città era al centro di un progetto di rinnovamento che era già iniziato nel Cinquecento con il breve ma significativo pontificato di Sisto V, il quale con la fine del Concilio di Trento e con il contenimento della presenza spagnola in Italia, dette avvio ad una imponente opera di recupero e di consolidamento del potere della Chiesa attraverso un rinnovato potere politico, l’affermazione di nuovi ordini ordini religiosi, e il rilancio dell’immagine di Roma come capitale della Cristianità. Sisto V restituì dignità alla figura del pontefice che promuove grandi iniziative edilizie, secondo l’ideologia tridentina della Ecclesia Triumphans.

Agli albori del Seicento, il cantiere della Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, che fu attivo per oltre un decennio (1605-16), dà pienamente l’idea di quelli che erano gli orientamenti artistici di un’età che è stata a ragione definita di transizione, dove vecchio e nuovo trovarono modo di convivere senza apparenti contrasti. Il cantiere della cappella Paolina chiamò a raccolta gran parte degli artisti attivi a Roma in quel periodo: scultori affermati come Nicolas Cordier e Pietro Bernini, ma anche più giovani, come Stefano Maderno; tra i pittori invece erano presenti oltre al Cavalier d’Arpino, due giovani allievi di Annibale Carracci: Giovanni Lanfranco e Guido Reni.

Rudolf Wittkower, nella sua opera monografica Bernini the sculptor of the Roman Baroque afferma che le circostanze in cui Gian Lorenzo si trovò ad operare furono rare e favorevoli: da una parte lui, giovane artista dalla fervida immaginazione e dalle straordinarie capacità, dall’altra il favore accordatogli da una committenza senza precedenti nella storia dell’arte.

«Here was an artist with an immensely fertile imagination, an unlimited working capacity, an unequalled facility of handling marble, a gift for organizing sculptural tasks on the grandest scale, and he was given opportunities without parallel in the history of art through the lavish patronage of the great seventeenth century popes and their families.»

1 Rudolf Wittkower, Bernini, the Sculptor of the Roman Baroque, Aberdeen University Press, London, 1955

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Uno dei protagonisti assoluti di questo periodo in cui a Roma riprese vita non solo il mecenatismo, ma anche il nepotismo che i passati rigori tridentini avevano solo momentaneamente interrotto, fu Scipione Borghese, nipote di Paolo V. Uomo dalla “vita molto dedita a’ piaceri et passatempi” secondo i critici del tempo, Scipione Borghese incarnava la nuova figura del conoscitore dilettante senza una vera competenza tecnica, ma con una grande passione per le cose belle. La disponibilità pressoché illimitata di mezzi permise al Borghese di mettere insieme una delle più ragguardevoli collezioni di arte del suo tempo, con opere di Raffaello, Tiziano, Veronese, Caravaggio, e, ovviamente Gian Lorenzo Bernini, di cui fu uno dei maggiori committenti; Wittkower lo dipinge come colui che dette alla carriera del giovane Gian Lorenzo un fondamento solido una volta per tutte «owing to his patronage, the Young sculptor’s further career was set on a firm foundation once and for all.» Per lui uscirono dallo studio di Gian Lorenzo Enea e Anchise, il Ratto di Proserpina, Apollo e Dafne e il David.

Con queste opere Bernini inaugurò una nuova era nella storia della scultura europea. Enea e Anchise è il primo di questo gruppi, realizzato tra il 1618 e il 1619, ed è un’opera transitoria, in cui sono ancora visibili tratti stilistici che Gian Lorenzo riprende dal padre. Wittkower mette in evidenza il fatto che l’opera sia ancora piena di rimandi manieristici, come la posa, che deriva dalla statua di Michelangelo raffigurante il Cristo nella chiesa di Santa Maria sopra Minerva. Precarie sono anche la posa del piccolo Ascanio che sembra scivolare, e l’aspetto di Anchise che è sospeso in modo instabile sulle spalle di Enea. Tuttavia più significativo di questo gruppo è il gioco attivo di muscoli e nervi sotto la pelle che sprigionano energia ed elasticità nel movimento del braccio e nella piega del ginocchio, che contrasta con le figure “boneless stuctureless” and - senza ossa e senza struttura - realizzate dal padre Pietro.

Scipione commissionò a Bernini il Ratto di Proserpina, che fu realizzato tra il 1621 e il 1622. Il complesso scultoreo rappresenta il rapimento di Proserpina per mano di Plutone, dio degli inferi. Si tratta di un’opera molto importante, con la quale Bernini segnò il definitivo distacco dal padre Pietro; per la prima volta Gian Lorenzo cercò di invadere lo spazio reale con un’azione bloccata nel suo momento più drammatico: Plutone è appena apparso e sta per rapire Proserpina, che ancora prova a lottare, cercando di spingere via con la mano la testa dell’assalitore. Bernini aveva chiaramente presente il Ratto della Sabina di Giambologna, e raccolse la sfida di rappresentare una figura in piedi sotto sforzo, che ne sostiene un’altra che non tocca terra. Guardando a questa opera non si trova l’algida eleganza del manierismo di Giambologna, ma si trovano la carne e il sangue, l’erotismo palpabile, il senso di un corpo vivo e in movimento. È probabile che tra le sue fonti ci fosse anche Rubens, dato che nella collezione Borghese era presente Susanna e i vecchioni, analoga al Ratto di Proserpina per la tematica di fondo; anche qui la sensualità la fa da padrona, e Bernini provò a fare l’impossibile: tradurre nel durissimo marmo la morbidezza della carne di Rubens, raggiungendo il risultato incredibile delle mani di Plutone che affondano nelle tenere carni di Proserpina.

Se si vuole andare più a fondo nella comprensione di quelli che furono davvero i modelli di Bernini per la realizzazione di quest’opera, dobbiamo nuovamente fare riferimento a Wittkower. Innanzitutto egli ci informa che alla base di questo gruppo, sta un torso che fu rinvenuto all’incirca nel 1620 e che fu successivamente restaurato da Algardi. Anche se una testa come quella di Proserpina suggerisce sicuramente un debito con le teste dei Niobidi, dettagli realistici come le lacrime di marmo sulle sue guance o la cavità aperta della sua bocca fanno ripensare ad una ispirazione desunta esclusivamente dall’antichità e fanno invece pensare ad una ammirazione della pittura contemporanea. É stato a ragione indicato che il modello sarebbe, più che Caravaggio, Guido Reni, ma si può fare un ulteriore passo avanti nel comprendere quale sia modello di Bernini: Sieur Chatelou ha infatti spesso affermato che Bernini aveva una smisurata ammirazione per Annibale Carracci, e in questo gruppo Bernini filtra l’antichità classica proprio attraverso gli occhi di Annibale.

2 Wittkower, p. 2

3 Wittkower, p. 3

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Scipione Borghese donò l’opera al suo successore nella carica di cardinale nipote, Ludovico Ludovisi; l’opera fu un sontuoso dono diplomatico, e costituiva una sorta di ammonimento politico affinché il nuovo cardinale sfruttasse il suo potere in modo sobrio, perché la morte del papa sarebbe potuta sopraggiungere in modo improvviso facendo decadere la sua carica, esattamente come Plutone irrompe all’improvviso e rapisce la giovane fanciulla.

Di poco successivo è il David, commissionato dal cardinale Alessandro Peretti per il giardino della sua villa Montalto; il committente morì in circostanze misteriose, e fu proprio Scipione Borghese ad accaparrarsi l’opera, che già nel 1624 fu collocata nel piano terra della sua villa di Porta Pinciana. Gian Lorenzo si trovò a per la prima volta ad affrontare un tema sacro, e non un tema sacro qualunque: i precedenti erano Michelangelo, Verrocchio, Donatello, che lui ovviamente conosceva benissimo. Bernini scelse di rappresentare il David in una maniera inedita: non vittorioso dopo la battaglia, come nel caso di Verrocchio e Donatello, e nemmeno nell’attesa che precede la battaglia, come nel caso di Michelangelo; Bernini rappresenta David nel momento di massima tensione. L’eroe biblico ha appena estratto dalla tasca la pietra con la quale ucciderà il gigante Golia, l’ha messa nella fionda e sta per vibrarla in aria. I muscoli sono tesi come quelli di un gladiatore prima della battaglia, lo sguardo è concentratissimo; il volto di David è in realtà l’autoritratto di Bernini, il quale stando alle fonti, avrebbe catturato la sua immagine riflessa in uno specchio retto da Maffeo Barberini, che di lì a poco sarebbe diventato una figura fondamentale per la carriera artistica del giovane scultore.

Lo sguardo del David è fisso sul gigante Golia, tutta l’opera è concepita per essere osservata da un punto di vista particolare: al piede sospeso manca infatti un pezzo, perché l’opera doveva stare addossata a una parete e dare l’impressione di balzare incontro a chi la guardava. L’osservatore si trova quindi nella posizione di Golia; non è la prima volta che da osservatori ci troviamo all’interno dello spazio in cui vive l’opera, anche Antonello da Messina aveva fatto una cosa simile con l’Annunciata, ma nel caso del David non si tratta di un ambiente domestico, intimo, sacro: siamo in un campo di battaglia, Bernini vuole proiettarci in un mondo lontano da quello della villa del cardinale, e così facendo ha in mente Caravaggio. Ci inchioda per sempre nel ruolo di Golia che attende di essere colpito dalla pietra che David ha appena messo nella fionda. Mai una statua era stata così viva.

Nel 1622 Scipione Borghese, dopo aver donato al cardinale Ludovisi il capolavoro che segnò il definitivo distacco di Gian Lorenzo dal padre, commissionò a Bernini un’altra opera che avesse per tema un tentativo di stupro. Nacque così uno dei più celebrati capolavori della scultura di ogni tempo: l’Apollo e Dafne.

4 Tomaso Montanari, La libertà di Bernini. La sovranità dell’artista e le regole del potere. Giulio Einaudi autore, 2016

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Questo marmo chiude il cerchio delle opere a tema profano oggi conservate alla Galleria Borghese, ma rappresenta anche il culmine di un periodo di ricerca in cui Bernini superò l’antico attraverso accorgimenti anche tecnici mai messi in atto in età greco-romana né rinascimentale, ma soprattutto riuscì a fondere lo studio dell’antico con i risultati raggiunti in pittura da Carracci e da Caravaggio, che ammirava moltissimo. La sua volontà di rappresentare non un racconto che si sviluppa nel tempo, ma la contingenza di un attimo irripetibile, testimoniano proprio la sua naturale vocazione al ritratto caravaggesco e carraccesco.

«Avrebbe detto di più, ma la figlia di Peneo continuò a scappare, lasciandolo lì col suo discorso a metà. Anche allora era bella a vedersi. Il vento le denudava le membra, venendole incontro faceva vibrare la veste sospinta in avanti, e col suo soffio lieve le mandava indietro i capelli, sì che la bellezza era accresciuta da quella fuga. Stremata essa alla fine impallidisce, e vinta dalla fatica di quella corsa disperata, rivolta alle acque del fiume Peneo: “Aiutami padre - dice. - Se voi fiumi avete qualche potere, dissolvi, trasformandola, questa figura per la quale sono troppo piaciuta!” Ha appena finito questa preghiera, che un pesante torpore le pervade le membra, il tenero petto si fascia di una fibra sottile, i capelli si allungano in fronde, le braccia in rami; il piede, poco prima così veloce, resta inchiodato da pigre radici, il volto svanisce in una cima. Conserva solo la lucentezza.

Anche così Apollo la ama, e poggiata la mano sul tronco sente il petto trepidare ancora sotto la corteccia fresca […]»

Nessuno mai era riuscito a rendere tangibili le parole delle Metamorfosi di Ovidio come Bernini; realizzata tra 1621 e 1625, Apollo e Dafne è un’opera fortemente sperimentale. Bernini sceglie di illustrare la scena nella sua fase più drammatica, quando Apollo crede di averla raggiunta ma la preghiera di Dafne viene esaudita e la fanciulla si trasforma in una pianta di Alloro. Wittkower nel suo studio monografico parla di questa opera come dell’apice del periodo giovanile di Gian Lorenzo: «Psycologically and technically, Bernini reached in this Group the summit of his early style, and he never again attempted such elegant and brilliant handling of a sculptural problem».

L’opera non era pensata per essere vista da tutti i punti di vista, infatti non doveva trovarsi al centro della sala, ma contro una parete, in modo da mostrarsi all’osservatore nel momento di massimo pathos. Sempre Wittkower ci ricorda che facendo così, Bernini si era ispirato ai precedenti rinascimentali, perché il climax di una azione può essere ben osservato da un unico punto di vista. Il Barocco,

5 Tomaso Montanari, Piccola storia dell’Arte Einaudi, Torino 2012

6 Alessandro Angelini, La scultura del Seicento a Roma, 6/Galleria delle Arti, Continent Editions, Milano 2005

7 Wittkower, p. 6

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Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1623-24, Villa Borghese, Roma

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Oltre alla messa in scena in perfetta ci sono i dettagli scultorei che lasciano a dir poco stupefatti: sotto lo scalpello di Gian Lorenzo il marmo diventa foglia, corteccia, carne, sasso. Nessuno prima di lui era arrivato ad effetti così realistici, a trasformare il marmo da materiale duro e freddo, a materia viva, pulsante, tenera. Ma non basta: Bernini oltrepassa ogni confine che era stato tracciato prima di lui in scultura, caricando il gruppo scultoreo di una tensione erotica e sensuale che è impossibile non avvertire, e che fece molto rumore perché l’opera era destinata alla villa di un cardinale.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, dettaglio, 1623-24 Villa Borghese, Roma

Quando il gruppo era ancora in lavorazione vennero in visita all’atelier di Bernini tre cardinali: Scipione Borghese, Maffeo Barberini e François de Sourdis, che incarnava la controriforma nei suoi aspetti più repressivi; fu proprio lui a far notare che l’opera era poco appropriata per la casa di un cardinale, per cui Maffeo Barberini suggerì di apporvi un cartiglio che recitava in latino “Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae/ fronde manus implet baccas seu carpit amaras//” ossia “Chi amando segue le fuggenti forme dei divertimenti,/ alla fine si riempie la mano di fronde e coglie bacche amare//”.

La maggior parte della critica concorda nel ritenere Bernini ideatore ed esecutore dell’opera, ma vi sono anche studiosi che sostengono che per la realizzazione dei dettagli il maestro si sia servito dell’aiuto di Giuliano Finelli, da poco entrato nella sua bottega. Prima di addentrarci nella questione però, occorre conoscere meglio quello che fu uno dei più validi allievi di Gian Lorenzo, che fu per lui appunto Maestro e avversario.

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1.2: Finelli, la vita, le prime opere e l’incontro con Bernini

Giuliano Finelli nacque a Torano, presso Carrara, nel 1601. La sua data di nascita è stata oggetto di studio per vari storici: Passeri ha proposto come data di nascita il 2 Novembre 1602, e molti dei vecchi biografi e anche autori successivi hanno seguito questa tesi. Campori ritiene invece che Finelli sia nato il 13 Dicembre 1601 a Carrara, e questa ipotesi, secondo Dombrowsky, si avvicina molto alla realtà, perchè in questa data venne registrata la nascita di “Giuliano di Domenico di Vitale da Massa”, che poteva essere avvenuta qualche giorno prima. Dombrowsky ritiene quindi opportuno scartare le numerose ipotesi secondo le quali Finelli potesse essere nato nell’ultimo decennio del secolo. Il padre di Giuliano, Domenico Finelli, era un commerciante di marmo, classe che