L’enigma da risolvere: epistemologia, sguardo e costruzione della femme fatale nel discorso cinematografico

“L’enigma da risolvere”: epistemologia, sguardo

e costruzione della femme fatale nel discorso

cinematografico

Facoltà di Lettere e Filosofia

Dipartimento di Storia, Antropologia, Religione, Arte, Spettacolo

Corso di laurea in Scritture e Produzioni dello Spettacolo e dei Media

Esame:

Media e Industrie creative

A.A. 2025-2026 INDICE

“L’enigma da risolvere”: epistemologia, sguardo e costruzione della femme fatale nel

discorso cinematografico

Introduzione..........................................................................................................................3

Capitolo I L'eredità dell’ombra: la codificazione della “dark lady” nel noir classico.........5

Capitolo II Metamorfosi del discorso: dalla decostruzione alla agency del neo-noir..........12

Capitolo III L’oltre-genere: la femme fatale nell’era speculativa e post-femminista...........21

Conclusione..........................................................................................................................29

Bibliografia...........................................................................................................................30

Filmografia............................................................................................................................31 1

Introduzione

Il titolo del presente lavoro di ricerca, “L’Enigma da risolvere”, intende circoscrivere la figura

della femme fatale con come un semplice stereotipo di genere o un espediente narrativo

confinato all’universo del cinema di genere, bensì come un vero e proprio dispositivo

epistemologico. Nel discorso cinematografico, la femminilità destabilizzante agisce come una

perturbazione cognitiva per il soggetto maschile, incrinando la pretesa di controllo razionale

esercitata dallo sguardo. L'elaborato si propone di decostruire la traiettoria di questa icona

visiva, esaminando la tensione fondamentale tra la volontà di verità che guida l’istanza

ermeneutica (il logos) e la resistenza opposta dalla superficie delle apparenze (la seduzione).

Per mappare questa complessa dinamica, la ricerca adotta un approccio transdisciplinare che

intreccia tre direttrici teoriche fondamentali. Innanzitutto, la genealogia estetica consente di

rintracciare le radici letterarie e culturali dell’icona fatale, evidenziando come il cinema non

inventi la minaccia erotica dal nulla, ma traduca visivamente una fitta costellazione simbolica

ereditata dalla sensibilità romantica e decadente dell’Ottocento, in cui l’attrazione si fa

indissolubile dal terrore e dal lutto. La critica femminista e psicoanalitica offre gli strumenti

per analizzare la politica dello sguardo cinematografico, decostruendo le asimmetrie scopofile

che posizionano tradizionalmente la donna come oggetto passivo della visione e veicolo di

un’inquietudine profonda legata alla differenza sessuale e all’ansia di castrazione. Infine, la

semiotica del simulacro illumina la transizione della femme fatale da minaccia referenziale a

puro artificio di superficie, capace di sottrarre il discorso al suo senso profondo per sostituirvi

la fascinazione e la trappola delle apparenze, neutralizzando la legge del significato. Questa

indagine mira a superare l’interpretazione della femme fatale come una reazione difensiva a

repentine crisi sociali e identitarie perpetuata dalla saggistica tradizionale. L'icona della fatalità

femminile viene qui indagata nella sua preesistenza formale e semiotica, mostrandola come il

correlato oggettivo di una più profonda frattura cognitiva che attraversa la modernità e la

postmodernità. L’orizzonte analitico dell’elaborato è volta a tracciare le metamorfosi estetiche,

politiche e tecnologiche di questo trauma epistemologico.

La prima parte esplora la codificazione originaria dell’archetipo all’interno del discorso

visivo classico. In questo regime di rappresentazione, la femme fatale viene posta come un

enigma morale e conoscitivo che il logos maschile, incarnato dallo sguardo feticista o

investigativo, tenta di decodificare. Lo svelamento e l’analisi dei sintomi visivi della colpa

femminile servono a soddisfare una pulsione epistemofilica, tesa a ricondurre l’opacità del

desiderio entro i rassicuranti confini della legge e del significato. Il superamento della minaccia

2

si compie inevitabilmente attraverso una violenza ermeneutica che culmina nella sanzione

punitiva, ristabilendo l’ordine simbolico patriarcale.

La seconda sezione indaga la disarticolazione di questo dispositivo classico operata

dalla sensibilità cinematografica postmoderna. Venuta meno la stabilità delle sanzioni morali

e censorie del cinema classico, il destino dell’icona si biforca. Da un lato, l’indagine mette a

nudo la decostruzione della dark lady in una figura tragica, somatizzazione nevrotica e vittima

di una violenza sistemica e capitalistica insormontabile. Dall'altro lato, si assiste

all'affermazione di un’agency performativa radicale: la donna si appropria attivamente dello

sguardo feticista per farne una trappola semiotica fredda e lucida, costringendo il logos

maschile a misurarsi con la reversibilità del gioco erotico e cognitivo, dove lo spettatore e

l’investigatore vengono infine imprigionati dalle proprie stesse proiezioni.

La terza e ultima parte della ricerca si spinge oltre i confini del genere cinematografico

codificato, esaminando l'avvento di un “oltre-genere” speculativo e post-femminista. In questa

cornice contemporanea e fluida, la minaccia abbandona definitivamente la corporeità biologica

e la colpa metafisica per risolversi in una pura performance iperreale di superficie. Dalle

strategie mediatiche di simulazione del trauma alle configurazioni post-umane e tecnologiche,

la seduzione si fa algoritmo o specchio concavo che abita trans medialmente gli schermi.

L'enigma non nasconde più un segreto o un’assenza da svelare, ma l’assenza stessa di un

referente originario, segnando l’implosione definitiva di ogni pretesa diagnostica dello

sguardo.

Attraverso questa traiettoria decostruttiva, l’elaborato intende dimostrare che

l’evoluzione della femme fatale non descrive semplicemente un mutamento dei costumi sociali,

ma illustra il collasso al simulacro iperreale dell’oltre-genere, la femme fatale si rivela come la

configurazione estetica più compiuta della nostra contemporaneità: un’apparenza pura e

risplendente che, rifiutando la tirannia della profondità, rivendica la propria agency assoluta e

dimostra che, al di là delle superfici seducenti delle immagini, non vi è alcuna verità profonda

da svelare. 3

CAPITOLO I

L'eredità dell’ombra: la codificazione della “dark lady” nel noir classico

La figura della femme fatale, ampiamente codificata dal cinema classico hollywoodiano degli

anni Quaranta e Cinquanta, rappresenta una delle mistificazioni visive e culturali più compiute

di un immaginario femminile estetico molto più antico. Prima di stabilirsi come icona

cinematografica nel genere noir, essa prende forma e si sviluppa nella letteratura romantica e

decadente dell’Ottocento, dove emergono figure femminili caratterizzate dall’intreccio tra

bellezza, seduzione e distruzione. In questa prospettiva, il noir non inventa la femme fatale, ma

traduce in immagini una costellazione simbolica già consolidata nella cultura letteraria

europea, configurandosi come un dispositivo formale attraverso cui negoziare i traumi legati

al mutamento dei ruoli di genere.

Sotto il profilo storico-sociale, la saggistica cinematografica ha spesso interpretato la

dark lady del noir come una reazione difensiva alle dinamiche della Seconda guerra mondiale.

L’ingresso delle donne nel mercato del lavoro bellico e la conseguente conquista di

un’indipendenza economica e sociale avrebbero innescato una profonda crisi dell’identità

maschile, spingendo il sistema patriarcale a trasfigurare questa minaccia in un dispositivo

filmico perturbante, castrante e infine punitivo. Tuttavia, una simile lettura rischia di appiattire

l’icona femminile su una mera contingenza storica, trascurando la complessa e secolare

stratificazione estetica che ne governa la morfologia e ne determina la persistenza. La femme

fatale, dunque, non nasce nel vuoto industriale di Hollywood, ma eredita quel concetto di

“bellezza medusea” che lo studioso Mario Praz, nel suo saggio La carne, la morte e il diavolo

nella letteratura romantica, individua come cardine della sensibilità ottocentesca: «Quella

testa di donna giustiziata dagli occhi vitrei, quella orribile e affascinante Medusa, sarà l’oggetto

dell’amor tenebroso di romantici e decadenti per tutto il secolo. Per i romantici la bellezza

riceve risalto proprio da quelle cose che sembrano contraddirla: dalle cose orride; è bellezza

1

tanto più gustata quanto più triste e dolente. »

Sotto il profilo della messa in scena, questa attrazione per la bellezza medusea trova

una precisa traduzione visiva nella cinematografia noir attraverso l’uso sistematico

dell’illuminazione low-key e del chiaroscuro di derivazione espressionista. Il corpo della femme

fatale cessa di essere uno spazio di pura trasparenza visiva per farsi territorio ambiguo,

1 Praz M., La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Rizzoli, 2008, pag.49 4

frammentato e minaccioso. L'obiettivo fotografico, proiettando ombre geometriche sul volto e

sul corpo della donna, ne suggerisce visivamente la duplicità morale e l’inafferrabilità

ontologica. Questa rappresentazione estetica richiama la definizione che Baudelaire dava al

“suo” Bello, citata da Praz, come qualcosa di inscindibilmente legato al dolore e alla

melanconia: « È qualcosa di ardente e di triste... Una testa seducente e bella, una testa di donna,

intendo dire, è una testa che fa sognare al contempo, — ma in modo confuso, — di voluttà e di

tristezza; che porta con sé un'idea di malinconia, di stanchezza, perfino di sazietà, — oppure

un'idea contraria, cioè un ardore, un desiderio di vivere, associati a un'amarezza che rifluisce,

2

come se provenisse da privazione e disperazione» . La parabola della femme fatale, quindi, si

articola attraverso una profonda inversione dei ruoli psicologici e di genere analizzata nella

letteratura dell’Ottocento. Nella prima metà del secolo, la sensibilità romantica è dominata

dall’uomo fatale – l'eroe byroniano e persecutore sadico di impronta miltoniana che consuma

e distrugge figure femminili angeliche e passive. A partire dalla metà del secolo, si compie una

radicale torsione psico-erotica: l’aggressività e il sadismo si trasferiscono progressivamente dal

maschio alla femmina. L'uomo abdica alla propria sovranità per scivolare in una passività

androgina e masochista, compiacendosi del proprio supplizio erotico, mentre la donna si

afferma come dominatrice spietata e idolo algido. Questo ribaltamento poggia su una

genealogia mitopoietica ancestrale che affonda le radici nella figura di Lilith, la prima moglie

ribelle di Abramo che rifiutò la sottomissione al patriarca, e si propaga attraverso le creature

demoniache e vampiresche del folklore classico e celtico.

Nel passaggio dalla pagina scritta alla pellicola cinematografica, questa evoluzione

letteraria subisce una formidabile traduzione visiva. Nel film noir, lo svelamento visivo della

donna non serve a rivelare la verità interiore, ma ad accentuare il mistero e l’oscurità

circostante. Questa dinamica formale si traduce in quello che Laura Mulvey definisce come la

frammentazione del corpo femminile operata dallo sguardo cinematografico classico. Lo

spettacolo cinematografico si organizza attorno a una rigida dicotomia sessuale, in cui l’uomo

è il soggetto attivo della visione e la donna è posta come oggetto passivo, definita dalla

condizione to-be-looked-at-ness. Nel film noir questa frammentazione subisce una torsione

specifica: la macchina da presa seziona l’anatomia della donna, indugiando su dettagli feticisti

con uno sguardo dal carattere clinico e diagnostico. Questo tentativo di decodificazione rivela

2 Praz M., op. cit., pag. 51, Testo originale: «C'est quelque chose d'ardent et de triste... Une tête séduisante et

belle, une tête de femme, veux-je dire, c'est une tête qui fait rêver à la fois, — mais d'une manière confuse, — de

volupté et de tristesse; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, — soit une idée

contraire, c'est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associés avec une amertume refluant, comme venant de

privation et de désespérance». 5

come la femme fatale agisca in realtà come un trauma epistemologico, diventando

3

un’«applicazione mostruosa» delle categorie tradizionali. Sotto questo aspetto, la donna cessa

di essere un personaggio coerente e si trasforma in un enigma, una sfinge che sfida il logos

maschile. Gautier descrive questa attrazione fatale come una forza cosmica a cui è impossibile

resistere: «La perfezione spinta a tal punto è sempre inquietante, e le donne così simili a dee

non possono che essere fatali ai deboli mortali; sono create per gli adulteri celesti, e gli uomini,

4

anche i più coraggiosi, si avventurano solo tremando in simili amori» . L'uomo tenta

disperatamente di analizzare il corpo della donna per trovarvi i sintomi visivi della sua

colpevolezza e delle sue intenzioni nascoste, ma questo accanimento diagnostico si scontra con

l’opacità impenetrabile di una bellezza che, come la Medusa letteraria, pietrifica e disloca la

pretesa di verità che sostiene lo sguardo maschile. Quando il noir hollywoodiano costruisce la

propria dark lady, eredita inconsapevolmente molti dei tratti della Belle Dame sans merci

romantica l’inaccessibilità, la fascinazione mortifera e la subordinazione dell’uomo a un

desiderio che conduce alla rovina.

Questo accade in Double Indemnity (1944) di Billy Wilder, dove la prima apparizione

di Phyllis Dietrichson non si limita a introdurre un personaggio, ma costruisce immediatamente

un dispositivo visivo fondato sul desiderio e sull’ambiguità. La macchina da presa insiste su

un dettaglio apparentemente marginale, la cavigliera che adorna la gamba della donna,

trasformandolo in un autentico oggetto di fascinazione feticista. Lo sguardo di Walter Neff si

configura come uno sguardo desiderante che tenta di appropriarsi dell’immagine femminile

mediante l’osservazione e l’interpretazione. La frammentazione del corpo femminile operata

dall’inquadratura non produce una maggiore intelligibilità del personaggio, ma ne rafforza

l’opacità. Qui si realizza quel legame tra piacere e supplizio che Praz rintraccia in tutta la

letteratura decadente, dove l’uomo aspira ad essere la vittima di un idolo crudele. Phyllis, la

manipolatrice, appare fin dall’inizio come una figura eccedente rispetto alle categorie razionali

attraverso cui il protagonista cerca di comprenderla, la sua seduzione risiede precisamente in

questa eccedenza di significato, nella distanza incolmabile tra ciò che mostra e ciò che lascia

intuire. È la dinamica della Belle Dame sans merci, che tiene l’amante in suo potere: «Io vidi

3 Praz M., op. cit., pag. 14

4 Praz M., op. cit., pag. 186. Testo originale: « La perfection portée à ce point est toujours inquiétante, et les

femmes si semblables aux déesses ne peuvent qu’être fatales aux faibles mortels; elles sont créées pour les

adultères célestes, et les hommes, même les plus courageux, ne se hasardent qu'en tremblant dans de pareilles

amours» 6

pallidi re e principi, pallidi guerrieri; tutti eran pallidi come la morte, e gridavano: “La belle

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Dame sans merci ti viene in suo potere!”» .

Se in Double Indemnity l’enigma della femme fatale mette in crisi la possibilità di una

conoscenza trasparente del reale, con Vertigo (1958), Alfred Hitchcock radicalizza

ulteriormente questa dinamica. La figura femminile non si presenta più come un mistero da

decifrare, ma come il prodotto di una costruzione immaginaria elaborata dal soggetto maschile.

L’indagine di Scottie Ferguson su Madeleine Elster si rivela infatti progressivamente

inseparabile dalla propria ossessione necrofila, fino a mostrare come ciò che egli ricerca non

sia una verità nascosta, bensì la conferma di un’immagine idealizzata. Tale dinamica emerge

con particolare evidenza nella seconda parte del film, quando Scottie sottopone Judy Barton a

un progressivo processo di trasformazione affinché possa coincidere con l’immagine

idealizzata di Madeleine. L'insistenza sul colore dei capelli, sugli abiti e persino

sull’acconciatura rivela come il desiderio non sia rivolto a una persona reale, ma a un’immagine

costruita e continuamente reiterata. In questa prospettiva, Madeleine può essere accostata alla

figura descritta da Walter Pater nel passo dedicato alla Gioconda: «È una bellezza che procede

dall’interno e s’imprime sulla carne - il deposito, cellula per cellula, di strani pensieri, di

fantastiche divagazioni e di passioni squisite. [...] Tutti i pensieri e tutta l’esperienza del mondo

han lasciato là il loro segno e la loro impronta [...] come il vampiro, fu più volte morta ed ha

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appreso i segreti della tomba» . Non a caso, tale rappresentazione converge con un motivo

centrale dell’immaginario decadente, quello del vampirismo erotico. In La Morte amoureuse

di Gautier, Clarimonde incarna una femminilità che sfugge alle categorie ra