D'Annunzio e l'antica tradizione musicale italiana

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO

Facoltà di Studi Umanistici

Corso di Laurea Triennale in Scienze dei Beni Culturali

D’ANNUNZIO E L’ANTICA TRADIZIONE

MUSICALE ITALIANA

Relatore:

Prof. Davide DAOLMI Elaborato Finale di:

Marta PEREGO

Matr. n. 835315

Anno Accademico 2018-2019

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INDICE

Introduzione 5

Capitolo primo – La contemplazione 7

1.1 Un verismo senza verità storica 7

1.2 I primi indizi giovanili 10

1.2.1 Landino: i primi orientamenti 10

1.2.2 Palestrina: l’iniziazione 11

1.2.3. Vernon Lee: l’origine delle prime conoscenze 13

1.2.4. I romanzi giovanili 14

1.3 Il Fuoco 15

1.3.1 Il Gianicolo e la Camerata de’ Bardi 16

1.3.2 Il divino Claudio Monteverde 18

1.3.3 Palestrina vs Wagner 19

1.3.4 Romain Rolland 20

1.4 Forse che sì forse che no 21

1.5 Le faville del maglio 25

1.6 Fonti di conoscenza 27

1.6.1 Arnold Dolmetsch 27

1.6.1 La biblioteca dannunziana 32

Capitolo secondo – L’azione 34

2.1 La Generazione dell’Ottanta 35

2.2 La Raccolta Nazionale delle Musiche Italiane e I Classici della Musica Italiana 37

2.2.1 Il Preludio 39

2.2.2 Le musiche antiche 41

2.2.3 Meriti e limiti 44

Conclusione 48

Riferimenti bibliografici 50

Risorse digitali 54

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Ringraziamenti

Ci tengo a ringraziare le persone che hanno contribuito a far sì che queste pagine, per me

assai preziose, venissero alla luce.

Ad Alessandro Tonacci della Fondazione Il Vittoriale degli Italiani va il mio più vivo

ringraziamento per l’estrema gentilezza, disponibilità e professionalità nell’avermi dato accesso a

numerosissime fonti senza le quali non riesco a immaginare come questa tesi avrebbe preso forma.

Per l’analoga e cortese disponibilità, oltre che per il tempo e l’attenzione dedicatomi e per il

suggerimento di un campo assai interessante da esplorare, ringrazio il Prof. Davide Daolmi.

Rivolgo poi dei profondi ringraziamenti a quelle persone che mi hanno accompagnata

lungo questo tortuoso cammino di studi e porterò dentro di me in questo momento significativo

della mia vita.

A Luca ed Enrico, preziosissime e forti presenze all’interno del mio percorso musicale, per

avermi aperto lo sguardo a un’arte così pura e sincera da essere ora per me fonte di vita

indispensabile.

All’Ensemble Vocale Mousiké, al Coro Giovanile Italiano e al Coro Città di Desio, realtà

incredibili ed estremamente stimolanti, per essere o essere stati l’esperienza musicale e umana più

ricca che potessi desiderare.

A Sara, Roberto, Davide, Siria, Debora, Erika, Desirée, Genial, Francesca, Mattia, per i

profondi scambi umani, per avermi sempre tenuto la mano senza mollare mai la presa.

A Sara in particolare per la condivisione e comprensione reciproca e per essere stata una

delle poche ma preziose presenze nel mio studio quotidiano.

A Thomas e a Emma, per avermi insegnato più di quanto io possa aver insegnato loro.

Ad Andrea, per essere spuntato in un periodo così delicato della mia vita in cui stavo per

mollare, per avermi esortato ad andare avanti e per aver sempre continuato a farlo, con disciplina e

soprattutto amore. Grazie inoltre per aver sempre rispettato e compreso le mie necessità, a costo di

sacrifici di cui conosciamo bene il peso.

E infine grazie di cuore a voi, cari mamma e papà, per aver vissuto intensamente tutto

questo insieme a me e per averlo reso possibile. 4

INTRODUZIONE

I rapporti di Gabriele D’Annunzio con la musica sono probabilmente stati

più fitti, articolati e consapevoli di qualsiasi altro letterato italiano del Novecento.

Non c’è studioso dello scrittore pescarese che abbia potuto parlare di lui

ignorando o trascurando i suoi numerosi e vistosi interessi musicali. Come poeta,

D’Annunzio ebbe ovviamente un rapporto privilegiato con le arti, ma la musica

occupò saldamente la sua fantasia fin dall’infanzia, rendendolo con gli anni un

musicofilo acutamente sensibile, esigente e raffinato. È noto quanto sia centrale nei

suoi scritti la musicalità, arma di punta nella rivoluzione in chiave decadente del

linguaggio poetico italiano.

Di questa passione, durata tutta la vita, molto si sa, e molto è stato scritto,

già dalla sua epoca. Del resto non potevano restare inosservati l’intensissima attività

e gli interventi innumerevoli del grande scrittore nel mondo musicale. Malgrado ciò,

in tale mondo D’Annunzio percorse sentieri nascosti lungo i quali disseminò frutti

estremamente preziosi tuttora spesso sconosciuti anche agli esperti del settore, causa

purtroppo la scarsità numerica e l’incompletezza della relativa bibliografia.

Pochi sanno che Gabriele D’Annunzio riesumò, attraverso i suoi romanzi e

non solo, l’antica tradizione musicale italiana, occupando un posto di rilievo a

cavallo tra Ottocento e Novecento per la riscoperta di tale patrimonio. All’antico

attribuì valore di blasone: nel poeta, e nella cultura che da lui prese le mosse, la

musica nazionale del passato è garanzia di nobiltà e suprema dignità all’interno del

quadro europeo. Nei suoi innumerevoli scritti il richiamo all’eccellenza assoluta dei

classici italiani è difatti ben presente, insieme a un più generale gusto per l’antichità,

esplicitata quale componente del moderno. Sembrerà un uomo alieno dalla propria

epoca, nutrito di nostalgia per un tempo lontano sempre rievocato, sempre alla

ricerca, su quelle basi, di un linguaggio originale. Piuttosto i suoi legami con il

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passato si confondono alla luce di un sostanziale eclettismo. Si delinea così un

D’Annunzio saldamente collocato da un lato nella sua contemporaneità, e dall’altro

nell’ambito di una cerchia accomunata dal culto del passato. È una personalità

pertanto impegnata su due fronti: il recupero dell’antico e l’aggiornamento del

presente.

Nell’ottica di un Novecento critico militante in direzione progressiva, lo

scrittore intrattiene dunque un rapporto personale ed esclusivo con la tradizione

musicale italiana, che risulta a volte un’esperienza visionaria, un sogno alla ricerca

del tempo perduto, una contemplazione di un’antica rinascenza corrotta, guastata

dall’evoluzione del linguaggio musicale. Si avvicina così alla cultura europea della

Décadence e in modo particolare alla visione della storia come declino irreversibile.

Ciò che intendo pertanto restituire grazie a queste pagine è l’immagine

spesso assai trascurata di un D’Annunzio quale precoce pioniere di un movimento

di riesumazione di antichi preziosi tesori musicali italiani, che proprio in

quell’epoca primonovecentesca stava conoscendo i primissimi albori.

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CAPITOLO PRIMO

La contemplazione

1.1 Un verismo senza verità storica

La musica antica è una presenza che emerge con forza da un capo all’altro

dell’intero viaggio, letterario e non, del Vate, nonostante nei suoi anni fosse ancora in

buona parte sopita. Il panorama musicale dell’epoca, in Italia così come in Francia e

in Germania, era d’altronde dominato dal trionfo del melodramma. Ma la vera

differenza tra suddette nazioni risiede nel fatto che nelle ultime due il melodramma

non prevaricava in maniera dispotica; non adombrava le proprie antiche tradizioni,

che anzi continuamente vi erano magnificate. Basti pensare alla convivenza tedesca di

Wagner, Brahms e Bruckner, o a quella francese di Massenet, Fauré e Debussy: una

compresenza di opera e tradizione cameristica e sinfonica.

In Italia questa sana integrazione non esisteva. L’Italia aveva interrotto da

tempo la produzione di quella musica colta che nel passato fu il suo orgoglio, se si

eccettua l’attività di certi sporadici Oratori e salotti.

Per tentare di ricostruire l’identità estetica dannunziana, oltre che per

conferire coerenza al suo pensiero musicale che sarà oggetto di tesi, mi permetto di

affermare quanto segue, tenendo però presente il fatto che si tratta di concetti

storiografici condivisi dal poeta. Il XVIII secolo, con la morte di Corelli, Vivaldi,

Domenico Scarlatti e Locatelli, vide, a detta di una ristretta élite del tempo alla quale

D’Annunzio prese orgogliosamente parte, il tramonto musicale italiano e l’alba del

primato tedesco; un primato fecondato proprio dalla tradizione italiana, come

dimostra l’influenza frescobaldiana e corelliana. La nostra nazione ormai poteva solo

dare, ma non ricevere. La sua tradizione aulica passò lo scettro al melodramma, che

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ne estirpò le radici storiche ed estetiche e dal quale essa venne sedotta. La produzione

operistica venne quindi accusata, da quella ristretta ideologia aristocratica che non

coincideva affatto con i gusti imperanti al tempo, di aver provocato un declino di

1

linguaggio e di gusto.

D’Annunzio, in una lettera del 1913 indirizzata a Guy Tosi, testimonia che

anche la Francia disprezzava il melodramma verista dell’epoca:

Pierre Lalo, in uno scritto recente, cercava di individuare le ragioni della rottura totale e

atroce fra la musica italiana di un tempo e quella odierna, fra la sublime nudità di Monteverdi

2

e “ce grossier étalage d’emotion populacière” che voi conoscete bene.

Grandi nomi come quello di Giulio Ricordi, e altri editori a seguirlo,

contribuirono ad alimentare e finanziare l’ondata verista, ricevendone tutti gli

interessi.

Questo clima è ben esemplificato dalla maniera in cui i contemporanei

accolsero le rare esecuzioni di musica antica. Una di queste fu quella dell’Orfeo

monteverdiano del 1909 presso il Conservatorio di Milano, verso la quale la critica

reagì con disappunto, non vedendovi rispecchiati i propri canoni legati al

sentimentalismo. Non ne fu compreso né rispettato il valore storico. Il passato venne

ideologizzato, malinteso e riadattato alle esigenze dell’epoca. Monteverdi, come altri

antichi, non era ancora mai stato letto adeguatamente sugli originali, tant’è che

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furono corretti presunti errori di stampa, generando grossi equivoci.

Anche la storia del melodramma d’inizio Novecento rispecchia la stessa scarsa

consapevolezza storica ed estetica. D’altronde non esisteva ancora nessuna cattedra

universitaria italiana di musica e nessun conservatorio che impartisse nozioni di

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musicologia. Ciò spiega come i fautori della rinascita della musica nazionale del

1 Cfr. Buscaroli 1982: 9-37.

2 Cit. in Cresti 2003, vedi risorse digitali. D’Annunzio si riferisce probabilmente all’articolo

Monteverdi’s “L’incoronazione di Poppea”, pubblicato su «Le Temps» (Parigi) l’11 febbraio 1912.

3 Cfr. Ivi.

4 Situazione che contribuì a migliorare Gaetano Cesari nei primi anni del Novecento,

professore al Conservatorio e poi all’Università di Milano. I suoi studi incentrati sulla musica antica

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passato non furono musicologi, ma «i compositori militanti, che si fecero editori,

revisori, diffusori e storici, trascinando nella loro orbita la parte più viva e sensibile

5

della musicologia contemporanea», come fa notare Degrada. Tra questi, in prima

linea si schierarono i compositori della Generazione dell’Ottanta: Ildebrando Pizzetti

riesumò il canto gregoriano e il sistema medioevale, Gian Francesco Malipiero realizzò

l’opera omnia di Monteverdi, Alfredo Casella organizzò la settimana vivaldiana a

Siena e Ottorino Respighi trascrisse brani di Tartini, Vitali e Bach, anche se in

maniera ancora libera e composita.

Anche Verdi scriveva a Von Bulow nel 1892: «Noi pure figli di Palestrina

avevamo un giorno una scuola grande e nostra! Ora si è fatta bastarda e minaccia

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rovina. Occorre tornare da capo!» . E vent’anni prima aveva suggerito a Florimo, con

parole forse fin troppo celebrate: «Studiate Palestrina, e pochi suoi coetanei; saltate

dopo a Marcello, e fermate la vostra attenzione specialmente sui recitativi… Torniamo

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all’antico e sarà un progresso».

Quel “ritorno all’antico” funse da filo conduttore per una delle più grandi

iniziative promosse dalla Generazione dell’Ottanta, la Raccolta Nazionale delle Musiche

Italiane, in cui, come si vedrà, il Vate giocò un ruolo fondamentale.

Questo è il terreno su cui posare la formazione e lo sviluppo dell’educazione

musicale di D’Annunzio. Mentre la musica italiana nell’Ottocento seguiva destini

suoi, lui aveva lo sguardo fisso altrove. Egli fu in anticipo con i suoi tempi

nell’accorgersi dell’angheria perpetrata su una tradizione autentica, che nella sua

opera non dovrà più servire nessun’altra evoluta cultura, poiché ha già in sé illustri

radici. Sono radici sepolte sotto la coltre dei secoli, ma ciò non ne nega l’esistenza. La

missione del poeta è dunque quella di riportarle alla luce per mostrarne la dignità e

l’assoluto valore. D’Annunzio subisce il fascino degli antichi italiani, indicando qui

con il termine “antichi” i musicisti medievali, rinascimentali e della prima modernità,

simbolo di una virtù atta a consolidare una nazione all’epoca culturalmente arretrata e

erano del tutto eccezionali per l’ambito accademico, nel quale erano invece impostati in modo

superficiale, avulsi da ogni rapporto storico.

5 Degrada 1980: 89.

6 Citato in Ferrari 2015: 32.

7 Ibid. 9

divisa. Ben presto, infatti, tale incarico diventò alibi per l’incoraggiamento di un

nazionalismo dilagante in tutto il Paese che, a lungo termine, sarebbe degenerato in

modo preoccupante. Vanno così a sfumarsi i confini tra i propositi positivi e la

mitomania.

Ad ogni modo, chi vuole narrare il recupero del Rinascimento e del Barocco

musicale italiano non può non menzionare Gabriele D’Annunzio, che da semplice

ascoltatore «riusciva a rappresentar superbamente l’antico spirito del nostro

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Rinascimento al di qua della compiuta epopea ottocentesca» .

1.2 I primi indizi giovanili

1.2.1 Landino: i primi orientamenti

I primi indizi dei singolari gusti musicali di D’Annunzio risalgono già alla

giovinezza.

In una lettera indirizzata a Georges Hérelle il 14 novembre 1892, rivela che da

ventenne ebbe «per maestro di musica un religioso cultore della semplicità antica» che

gli instillò una «predilezione […] per tutta quanta la musica da cembalo e la musica

sacra del Seicento e del Settecento». Infatti aggiunge che i suoi ricordi adolescenziali

9

«sono legati a un Andantino dell’Abate Michelangelo Rossi», presunto allievo del

Frescobaldi. L’insegnante che lo informa su questo compositore, negli anni trascorsi

al Cicognini di Prato, è Attilio Ciardi, raffinato nell’istruire gli allievi con il Rossi.

D’Annunzio tuttavia non si arresta ai confini del Seicento. Abbatte i muri

della storia e si protende, sorprendentemente per la sua epoca e per la sua giovane età,

fin verso il Medioevo di Francesco Landino. Nelle Faville del maglio, tra le pagine de Il

secondo amante di Lucrezia Buti, il suo romanzo più autobiografico scritto nel 1907 ma

pubblicato per la prima volta nel 1924, rievoca l’emozione di una scoperta. Narra

8 Casella 1931 [2001]: 40.

9 La lettera fu resa nota, tradotta in francese, grazie a Tosi 1946: 126. Il testo italiano della

lettera si trova conservato, invece, in microfilm negli archivi del Vittoriale.

10

come negli anni trascorsi al liceo Cicognini di Prato (1876-80) scoprì un bassorilievo

trecentesco raffigurante il compositore dietro la sua lapide a San Domenico di Prato:

Sapevo come Francesco de’ Landini […] dovesse o prima o poi entrare nella mia musica e sinfoniar

meco. Lo sapevo da quando mi misi a piangere di gloria perché mi fu detto che nel capitolo di San

Domenico, volendo rinnovare l’impiantito, il fabbriciere avea scalzato il marmo mortuario di

Bernardo Torni medico e nel rivoltarlo aveva scoperto il grande bassorilievo trecentesco con

l’effigie di Francesco musico […]. Com’era bello che mi fossi messo a piangere d’improvviso e che,

anche allora, passando con la compagnia lungo le tombe del fianco, fossi fuggito per entrar nel

chiostro e nel capitolo a venerare quel divinissimo cieco che “compose per l’industria della mente

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sua instrumenti musici da lui mai non veduti”!

D’Annunzio nella stessa pagina scrive estasiato di aver rintracciato, spinto

dall’interesse, una cronaca di Filippo Villani narrante le vicende di Landino:

Ero andato a ricercare il non virgiliano latino di Filippo Villani De origine civitatis Florentiae et

eiusdem famosis civibus per inebriarmi dell’ebbrezza di Francesco cieco. […] E non so perché tanto

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m’inebriasse il prodigio di quegli strumenti non mai veduti e pur veduti.

Prosegue immaginando una musica antica mai sentita, nata dalle dita di

Landino all’organo. Il giovane Gabriele s’immedesima in lui, in un musico del

Trecento. Dimostra così un orientamento musicale fin da subito estremamente

particolare e originale, molto probabilmente conseguenza, tra le altre cose, anche

dell’influenza paterna propensa verso la cultura più raffinata.

1.2.2 Palestrina: l’iniziazione

Un impatto ancora più forte, tanto da “iniziarlo” alla musica, come si evince

dalle sue stesse parole, subisce dal mottetto Peccantem me quotidie di Palestrina.

L’episodio appare più volte lungo il percorso letterario dannunziano. Viene

inizialmente evocato ne Il Fuoco, come si vedrà, ma verrà più approfonditamente

10 D’Annunzio 1924 [20